Il tema del concerto dell’Orchestra Sinfonica di Milano di questa settimana – sul podio dell'Auditorium torna uno dei direttoti emeriti, Claus Peter Flor - è la morte (!) Ma non si tratta di pagine della sezione necrologi di qualche giornale, bensì di sublimazioni artistiche legate a quello che è l’inevitabile destino di ognuno di noi…
Due composizioni che furono create dai rispettivi autori (Mahler e Mozart) in condizioni esistenziali praticamente antipodiche: il sommo Teofilo ormai in vista della propria fine, tanto che questa sopraggiunse ben prima che l’opera fosse portata a termine; il 41enne Mahler che, dopo aver visto la morte in fronte (anzi… ehm… in… c**o!) aveva chiuso in idillio la Quarta Sinfonia e ripreso la sua vita felice con la bella Alma, che gli stava per dare un paio di paffute figliolette.
E la serata si apre proprio con i Kindertotenlieder, su testi di Friedrich Rückert (che per la verità li aveva titolati Kindertodtenlieder) il quale aveva scritto ben 428 poesie per ricordare la morte prematura (per scarlattina, nel giro di poche settimane dopo Natale e Capodanno del 1833) dei due figli più giovani dei suoi sei.
Mahler musicò cinque di queste poesie, in due rate: tre nel 1901 (quando ancora era senza figlie) e due nel 1904, fresco padre della seconda femminuccia (Gucki, di due anni più giovane della prima, Putzi). A quell’epoca lui poteva ben considerarsi un uomo felice e arrivato: Generalmusikdirektor della Hofoper di Vienna (ai tempi uno dei teatri più rinomati, se non il più importante, del panorama musicale); sposato alla donna più ammirata e desiderata di Vienna (Alma Schindler); ed economicamente arrivato (lui in effetti non aveva mai patito ristrettezze, era di famiglia ebrea benestante, che aveva potuto mandarlo da solo, dalla periferica Jihlava a studiare a Vienna).
Certo, da bambino aveva dovuto venire a conoscenza o assistere alla prematura scomparsa di due suoi fratellini, il che può spiegare la sua decisione di musicare quelle poesie di Rückert, ma è certo – e da lui stesso confermato anni dopo - che non si trovasse nelle stesse condizioni di disperazione dell’autore dei testi. Oltretutto, proprio nello stesso periodo, Mahler completava la sua Sinfonia tragica (la Sesta) il che conferma come le sue scelte estetiche del momento non fossero per nulla conseguenza di disavventure materiali o psicologiche. (Il destino arriverà a colpire qualche anno dopo, con la morte di Putzi, sempre per scarlattina e difterite, il licenziamento dal Teatro, la scoperta della disfunzione cardiaca, e soprattutto quella dei tradimenti a sfondo sessuale di Alma…) Più sotto alcuni dettagli sulla composizione.
Flor, che lo aveva già diretto con laVerdi 17 anni orsono, torna a presentare l’opera completa (nella versione Süssmayr) dopo che l’ultima apparizione del Requiem qui in Auditorium (2020 con Maxime Pascal) era stata limitata a Introitus, Kyrie e alla Sequenz (versione Eybler).
Per
l’occasione il Coro Sinfonico diretto da Massimo Fiocchi
Malaspina
è rinforzato dal Coro dei giovani di Maria Teresa Tramontin. Ed è
stato protagonista di una eccellente prestazione, in particolare nei tanti
passaggi fugati che costellano l’opera.
Ma anche i quattro solisti (ad Appl si sono aggiunti Sobotka Iwona, Bettina Ranch e Bernhard Berchtold) disposti fra orchestra e coro hanno dato il loro sostanziale contributo al successo dell’esecuzione.
Orchestra come al solito in grande spolvero (menzione doverosa per il trombone basso di Giacomo Ceresani, protagonista del Tuba Mirum con Berchtold). Flor ha diretto con il solito piglio, anche se (gusti miei personali) avrebbe potuto tenere tempi meno sostenuti in alcuni passaggi che meriterebbero più… aggressività. Significativa la lunga pausa di raccoglimento da lui tenuta fra l’Offertorium e il Sanctus, proprio a separare Mozart da… Süssmayr.
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Rispetto ai testi originali, Mahler ha introdotto qua e là alcune variazioni, o aggiunte, per ragioni squisitamente musicali. I testi riportati nel seguito sono appunto quelli musicati.
1. Nun will die Sonn' so hell aufgehn (1901)
Dal testo traspare dolore immenso (la luce si è spenta nel cuore del padre); ma poi prevale la fede nella luce eterna del mondo.
Langsam und schwermütig; nicht schleppend – 4/4 RE minore (-maggiore)
In questo Lied (di due quartine) troviamo una continua alternanza fra voce e strumenti. La struttura tematica del Lied per quanto riguarda la voce si può così schematizzare: A-B/A-B//C/A-B//B
Nella figura sottostante
sono rappresentati i principali passaggi di voce e strumenti (esclusa la lunga transizione
orchestrale che segue il Tema C). Come precisato, i temi A e B e le
introduzioni e code orchestrali variano (poco o tanto) fra una strofa e l’altra.
Va anche osservato come Mahler continuamente vari le atmosfere – anche a parità di temi – con passaggi maggiore-minore, o attraverso contrasti fra diatonismo e cromatismo, o fra timbri orchestrali: insomma, non c’è mai pura ripetitività (e questa sappiamo essere una delle principali peculiarità dell’estetica mahleriana…)
2. Nun seh' ich wohl, warum so dunkle
Flammen (1904)
Gli occhi dei bambini, quali raggi di luce accecante, dicevano al padre ciò che il padre non voleva/poteva capire: che sarebbero tornati là da dove ogni creatura è venuta. Avrebbero tanto voluto restare con lui, ma il destino aveva scelto altrimenti. E così quegli occhi fiammeggianti si trasformeranno in lucenti stelle.
Ruhig, nicht schleppend – 4/4 DO minore (-maggiore) / RE maggiore
A differenza del primo Lied, qui, se si escludono le poche battute di inizio e fine, è sempre la voce a tener banco, esponendo le due quartine e le due terzine del testo.
L’attacco del canto, dopo le 4 battute introduttive, viene proprio da lontano e dalle profondità, precisamente dalla tomba di Radames! Mahler lo aveva già citato nel terzo movimento (Ruhevoll) della sua Quarta ed ora lo impiega (quasi nella stessa tonalità) per aprire il Lied:
Ihr sprühtet mir in manchem Augenblicke. O Augen! O Augen!
Zu drängen eure ganze Macht zusammen.
Doch ahnt' ich nicht, weil Nebel mich umschwammen,DO maggiore
Gewoben vom verblendenden Geschicke,
Daß sich der Strahl bereits zur Heimkehr schicke,
Dorthin, dorthin, von wannen alle Strahlen stammen.
DO Maggiore >>> RE maggiore
Ihr wolltet mir mit eurem Leuchten sagen:SOL minore
Wir möchten nah dir bleiben gerne!
Doch ist uns das vom Schicksal abgeschlagen.
SIb minore (> SOLb maggiore?)
Sieh' uns nur an, denn bald sind wir dir ferne!DO maggiore
Was dir nur Augen sind in diesen Tagen:DO minore
In künft'gen Nächten sind es dir nur Sterne.
È il padre che, vedendo la madre entrare nella stanza, non guarda lei, ma il punto dove usava vedere il volto della piccola figlia. Oggi, quando la madre entra, lui immagina di vedere accanto a lei anche la piccola; ma purtroppo ciò non accade più… la piccola se n’è andata per sempre.
Schwer, dumpf – Fliessender - 4/4 DO minore
Mahler ha qui condensato due delle poesie di Rückert costruendone una fatta di due strofe (rispettivamente di 13 e 10 versi). La struttura musicale è abbastanza semplice: la seconda strofa ripercorre in gran parte l’andamento e i motivi della prima, salvo qualche accorciamento e variante. Come per il primo Lied, qui l’orchestra aggiunge di suo un’introduzione (ripetuta per le due strofe) e un epilogo.
Interessante
notare la somiglianza del tema del Lied con quello di una canzone
popolare morava (di František Bartoš) già notata dal nostro grande esegeta mahleriano Ugo
Duse:
Wenn dein Mütterlein motivo T1 (flauto e oboe su motivo Introduzione)
tritt zur Tür herein,
Und den Kopf ich drehe, motivo T2 (oboe su motivo Introduzione)
ihr entgegen sehe,
Fällt auf ihr Gesicht SOL minore, motivo T1 (oboe e corno inglese su motivo Introduzione)
erst der Blick mir nicht,
Sondern auf die Stelle, motivo T3 (violoncelli)
näher nach der Schwelle,
Dort, wo würde dein (flauto)
lieb Gesichten sein,
Wenn du freudenhelle
trätest mit herein, trätest mit herein, (violoncelli)
Wie sonst, mein Töchterlein.
Wenn dein Mütterlein motivo T1 (flauto e oboe su motivo Introduzione)
tritt zur Tür herein,
Mit der Kerze Schimmer, motivo T2 (oboe su motivo Introduzione)
ist es mir, als immer
Kämst du mit herein, SOL minore, motivo T1 (oboe e corno inglese su motivo Introduzione)
huschtest hinterdrein,
als wie sonst ins Zimmer! >>> DO minore incipit motivo T3 (clarinetto)
O du, des Vaters Zelle, motivo T3 (viole)
Ach, zu schnelle, zu schnell
erloschner Freudenschein, erloschner Freudenschein!
Nella figura qui sotto sono rappresentati principali motivi del Lied:
4. Oft denk' ich, sie sind nur ausgegangen (1901)
Il padre rassicura la madre: i bambini sono solo usciti per una passeggiata sulla collina; la giornata è splendida, non v’è nulla da temere. Ma no, invece loro ci hanno preceduto e non torneranno più a casa. Noi li raggiungeremo su quella collina, al sole, dove la giornata è sempre bella.
Ruhig bewegt, ohne zu eilen - 4/4 alla breve MIb maggiore-minore – SOLb maggiore
Il testo consta di tre quartine, accompagnate dagli stessi temi musicali, nelle stesse tonalità e con leggere variazioni. In pratica troviamo 4 motivi, uno per ciascun verso della quartina. A ciò si aggiunge soltanto una breve introduzione orchestrale.
Oft denk' ich, sie sind nur ausgegangen, MIb minore
Bald werden sie wieder nach Hause gelangen, SOLb maggiore
Der Tag ist schön, o sei nicht bang, MIb maggiore
Sie machen nur einen weiten Gang. (frase musicale sospesa)
Ja wohl, sie sind nur ausgegangen,4 battute di collegamento
Und werden jetzt nach Hause gelangen,
O, sei nicht bang, der Tag ist schön,Flauto e violini chiudono la frase
Sie machen nur den Gang zu jenen Höh'n. (frase musicale sospesa)
Sie sind uns nur vorausgegangen, (attacco variato)4 battute di collegamento
Und werden nicht wieder nach Haus verlangen,
Wir holen sie ein auf jenen Höh'n
Im Sonnenschein, der Tag ist schön auf jenen Höh'n.
La figura sottostante riporta il tema introduttivo e le quattro componenti della prima quartina, che si ripetono con piccole variazioni nelle successive.
5. In diesem Wetter, in diesem Braus (1904)
l padre non si dà pena: i bambini non avrebbero mai dovuto uscire all’aperto con questo tempaccio!
Ma me li hanno
fatti uscire, senza che potessi dir nulla. Ma ora è inutile recriminare. Oggi
riposano come fossero a casa con la mamma, nulla più li spaventa, sono protetti
dalla mano di Dio.
Mit ruhelos schmerzvollem Ausdruck - 4/4 RE minore (LA e RE maggiore per l’ultima strofa)
Il testo consta di 5 quartine (rispetto all’originale Mahler ha ripetuto – variata - la prima, inserendola dopo la terza) cui il musicista ha apportato solo piccole modifiche. La prime quattro strofe sono apparentate dalla tonalità di RE minore e dall’agogica evocante lo stato d’animo fra il disperato e il rassegnato del genitore. Nella quinta si apre (con il passaggio a RE maggiore) la visione dei piccoli che godono ormai dell’eterna pace.
In diesem Wetter, in diesem Braus,Nie hätt' ich gesendet die Kinder hinaus;
Man hat sie getragen, getragen hinaus,
Ich durfte nichts dazu sagen!
In diesem Wetter, in diesem Saus,Nie hätt' ich gelassen die Kinder hinaus,
Ich fürchtete sie erkranken;Das sind nun eitle Gedanken.
In diesem Wetter, in diesem Graus,Nie hätt' ich gelassen die Kinder hinaus;
Ich sorgte, sie stürben morgen,Das ist nun nicht zu besorgen.
In diesem Wetter, in diesem Graus!
Nie hätt' ich gesendet die Kinder hinaus!Man hat sie hinaus getragen,Ich durfte nichts dazu sagen!
In diesem Wetter, in diesem Saus, in diesem Braus, (modulazione a LA maggiore)
Sie ruh'n, sie ruh’n als wie in der Mutter, der Mutter Haus,
Von keinem Sturm erschrecket, Von Gottes Hand bedecket, (ritorno a RE maggiore)
Sie ruh'n, sie ruh’n wie in der Mutter Haus, wie in der Mutter Haus,
Ecco i principali motivi di questo Lied (Introduzione e prime 4 strofe):
L’ultima strofa merita un discorso a sé, rappresentando non solo la chiusura del Lied, ma anche la summa dell’intero ciclo: anche a fronte di un’acuta disperazione per la disgrazia che lo ha colpito (il cupo RE minore) l’Uomo sa imboccare la strada della consolazione, trovando finalmente rifugio in Dio e nella Natura, non a caso RE maggiore. È precisamente l’approccio esistenziale (ed estetico) di Gustav Mahler, da lui manifestato praticamente in tutta la sua produzione artistica.
Ci resta ormai solo la cadenza conclusiva, riservata all’orchestra, in particolare al primo corno, che espone la melodia del penultimo verso del testo. Sarà un caso (?) ma vi compare una frase (non è proprio una citazione letterale) che viene da un passaggio suonato nella Terza Sinfonia – di circa 8 anni antecedente al Lied - dal Corno da postiglione:
Si osservino dapprima le note riquadrate in blu: formano due frasi musicali suddivise in due segmenti, apparentemente identici, in realtà assai diversi per l’armonizzazione. La frase del Lied compie due balzi in salita (in LA) che preparano però la successiva discesa verso la tonica RE. Quella della Sinfonia parte dal secondo balzo della prima (riquadro rosso) per poi farne un altro più in alto e salire ulteriormente (nel seguito). Insomma, sembra che qualcosa con gli anni sia maturato nella visione del compositore…
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