laVerdi è tornata al Lirico(-Gaber) con Mahler

Ieri sera il recentemente rinnovato Lirico di Milano (oggi intitolato al mitico Giorgio Gaber) ha ospitato un concerto straordinario dell’Orchestra Sinfonica di Milano (a.k.a. laVerdi) che, guidata dal Direttore Musicale Claus Peter Flor, ha per l’occasione eseguito la Seconda Sinfonia di Gustav Mahler, per l’appunto quella della... Resurrezione! 

Teatro preso letteralmente d’assalto e palcoscenico stipato all’inverosimile (quasi 200 esecutori!) dalle compagini strumentali e corali protagoniste di quest’opera che di Sinfonia mantiene solo il nome e poco altro: è infatti una specie di settimana santa profana, che inizia con un funerale (Totenfeier, marcia funebre l’aveva intitolata Mahler quando pensava solo di limitarsi ad un poema sinfonico...) prosegue con ricordi sereni e grotteschi della vita del defunto, e finalmente si conclude con l’Auferstehung che, dopo breve riposo, ridarà la vita alla polvere racchiusa nel sepolcro...  

Dopo l’interminabile Allegro maestoso iniziale Flor ha fatto rigorosamente rispettare la lunga pausa (almeno 5 minuti!) prescritta dall’Autore, che serve a far digerire a tutti la mappazza (haha!) ed è anche servita a far entrare sul palco, sistemandosi proprio sotto il podio, le due voci soliste, il soprano Sarah Fox e il mezzosoprano Eva Vogel.

I due intermezzi (il sereno con qualche screziatura Andante moderato e la dissacrante parodia della Predica di SantAntonio ai pesci) hanno fatto da preludio al canto della Rosellina rossa, che la Vogel ha porto con ispirazione e voce ben impostata e penetrante; al quale è subito seguito il gigantesco e teatrale Finale dove si è messo in mostra il Coro guidato da Massimo Fiocchi Malaspina e dove anche la Fox ha avuto modo di esibire la sua bella voce di soprano lirico (qualche decibel in più però non guasterebbe...)

Complessivamente un’esecuzione di tutto rispetto (in queste occasioni qualche incertezza qua e là è quasi inevitabile e perdonabile) che è stata accolta da ovazioni per tutti.

laVerdi 21-22. Concerto 30

Prima di dare il via ai suoni, Massimo Ferrarini, imprenditore di gran talento e presidente dell’AVIS Milano ha ricordato i 95 anni dalla fondazione della benemerita Associazione che tanta parte ha nel salvare vite umane, con il sangue dei volontari.
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Chiusura in bellezza della stagione dell’Orchestra Sinfonica di Milano (per gli amici resta sempre laVerdi!) con un concerto che presenta l’interessante accostamento Rachmaninov-Reger. Sul podio dell’Auditorium il redivivo Michael Sanderling, violoncellista passato alla direzione, mentre alla tastiera, per propinarci il famigerato Rach-3 - qui alcune mie note illustrative -  siede Alexei Volodin, che fa così il suo esordio in Largo Mahler.

Volodin, classe 1977 (ha anche studiato a Como anni addietro) ha Rachmaninov in posizione privilegiata nel suo repertorio, e... si sente! Lui interpreta alla lettera lo spirito del compositore russo, i suoi travagli, le sue debolezze, gli slanci eroici come le svenevolezze decadenti. Uso sapiente del rubato, varietà di dinamiche e - ça va sans dire - tecnica staordinaria (ingrediente fondamentale per questo brano) gli garantiscono uno strepitoso successo presso il folto pubblico dell’Auditorium.

Che lui ripaga con altra dose di Rachmaninov, il Settimo Preludio dall’op.23.

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Chiude il concerto la più importante e più nota delle ultime opere di Max Reger, le Variazioni e Fuga su un tema di Mozart (l’iniziale Andante grazioso della Sonata IX, K331). Reger, oltre che (discusso) compositore fu un grande esecutore, soprattutto all’organo. Ed in queste Variazioni la cosa appare evidente dal tipo di strumentazione adottata, come si evince da questa pagina della partitura:

Come si vede, suonano (quasi) sempre tutti gli strumenti, ma contrariamente all’apparenza non c’è mai sovraccarico sonoro, ma sempre varietà di atmosfere, di colori e di sfumature che impreziosiscono questo brano.

Merito ovviamente anche di Sanderling, che ha sapientemente dosato le dinamiche, mettendo sempre in risalto il tema e le sue variazioni senza mai farle annegare in un magma sonoro.

E il pubblico ha mostrato di apprezzare con lunghi applausi per il Direttore e per gli esecutori.

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Com’è sua tradizione, laVerdi non si ferma praticamente mai, e già il prossimo venerdi 27 maggio sarà al da poco risorto Teatro Lirico milanese (oggi Teatro Gaber) che, prima della chiusura, fu anche una delle case dell’Orchestra appena nata, per un concerto, appunto di... Resurrezione!

laVerdi 21-22. Concerto 29

Il penultimo concerto della stagione (inserito nella prestigiosa rassegna Milano Musica) vede il gradito ritorno in Auditorium di Stanislav Kochanovsky (un russo sfuggito chissà come dalle grinfie del CoPaSir!!!) che dirige un programma est-europeo del ‘900. 

I primi due brani sono di Witold Lutosławski. Ecco la Musique funébre, per soli archi (da 44 a 66, divisi in 4 parti di violini e 2 parti di viole, celli e bassi) composta a partire dal 1954, 10° anniversario della scomparsa di Béla Bartók (protagonista della seconda parte del concerto) e terminata nel 1958.

Composizione davvero singolare per concezione e realizzazione, che si può ben definire di alta ingegneria combinatoria, in particolare per la struttura dei due movimenti esterni dei quattro in cui si articola.

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Esploriamola a volo d’uccello in questa interpretazione di Daniele Gatti con la ONF. Il Prologo (1’15”) si fonda sull’impiego di serie dodecafoniche ottenute per trasposizione, inversione e retrogradazione di due serie di base (S1 e S2, le prime entrate a canone dei due violoncelli) costruite alternando tritoni (a partire da FA-SI e SI-FA rispettivamente) seguiti da una seconda minore discendente (a); l’inversione delle due serie dà luogo a serie che alternano tritoni a seconde minori ascendenti (b):

Altre serie sono poi costruite a partire dalle restanti 10 note della scala cromatica. Possiamo interpretare (almeno io così mi sento di fare) il tritono come elemento di negatività (la morte, in effetti, e per di più crudele, come quella di Bartók) e la seconda minore come evocazione del lamento per quella morte.

La sequenza di entrate successive, dopo l’apertura dei due primi violoncelli, vede l’entrata delle prime viole, e via via dei violini e infine dei contrabbassi, che si aggiungono proprio a preparare il culmine di questa prima parte (3’19”) dove il tritono FA-Si viene reiterato pesantemente, poi sempre decrescendo con l’abbandono degli archi alti che lasciano solo celli e bassi (4’45”) a chiudere sommessamente sul FA.

Segue poi (5’09”) Metamorfosi, che parte da sordi pizzicati per poi (6’13”) evolvere in un continuo e lento crescendo melodico. La serie del Prologo viene ancora trasformata, la melodia culmina in volate di semicrome, che portano (10’07”) al breve...

Apogeo, solo 12 battute in fff dove l’intera compagine suona soltanto pesanti accordi di 12 note, tenuti e poi ribattuti. Un progressivo aumentare della lunghezza delle note (semicrome, crome, terzine di semiminime, semiminime, minima e breve) introduce (10’57”)...

l’Epilogo, che vede il ritorno in primo piano (11’31”) delle serie del Prologo, con il tritono SI-FA in posizione preponderante.

La chiusura (15’05”) è ancora riservata, come l’apertura del brano, al primo violoncello, che ripercorre spezzoni sempre più minuscoli delle ultime 4 note dell’inversione della seconda serie, che degrada di un semitono da quella fondamentale: MIb-LA-SIb-MI / LA-SIb-MI / SIb-MI / SIb / MI:

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Che dire? Musica che non è proprio delle più digeribili... Tuttavia, se diretta e suonata come si deve merita di essere apprezzata, come ha fatto il pubblico abbastanza folto non lesinando lunghi applausi a Direttore e musicisti, con il violoncello di Tobia Scarpolini sugli scudi.

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Ancora di Lutoslawsky ecco un brano vocale, Chantefleurs et Chantefables per soprano e piccola orchestra. Si tratta di un ciclo di 9 canzoni per bambini, scelte fra gli 80 testi surrealisti di Robert Desnos e composte fra il 1989 e il 1991:

1.   La Belle-de-Nuit

2.   La Sauterelle

3.   La Véronique

4.   L'Eglantine, l'aubépine et la glycine

5.   La Tortue

6.   La Rose

7.   L'Alligator

8.   L'Angélique

9.   Le Papillon

Ad interpretarle è il soprano Łucja Szablewska-Borzykowska, connazionale del compositore e al suo esordio qui in Auditorium. Musica atonale e canto che si avvicina allo Sprechgesang (tipo Pierrot lunaire...) La bionda Lucja sfoggia una bella voce lirica con la quale illustra tutte le sfumature di questi canti. L’Orchestra sottolinea discretamente la voce, salvo scatenarsi proprio nell’ultimo brano: l’invasione delle farfalle! 

E così - come premio - il Papillon ci viene bissato!

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Come detto, si chiude con Béla Bartók e il suo Divertimento per archi, commissionato dal, e dedicato al, mecenate della musica Paul Sacher e alla sua Orchestra di Basilea, che tenne a battesimo il brano l’11 giugno del 1940. Brano composto di getto in una villa di Sacher sulle Alpi svizzere nell’estate del ’39, quando Bartók ormai si stava rassegnando ad andarsene in esilio negli USA, abbandonando dolorosamente la sua amata Ungheria, sempre più risucchiata nell’orbita nazista.

Tre movimenti che richiamano, come spesso in Bartók, ritmi e melodie popolari, con chiare inflessioni modali, ma sono costruiti su forme classiche, dal settecentesco Concerto grosso all’ottocentesca forma-sonata.

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Ecco come li interpreta il compatriota di Bartók Eugene Ormandy. Si parte (9”) con un Allegro non troppo, che ha struttura di forma-sonata... con qualche libertà. Il primo motivo (in atmosfera di FA maggiore, con caratteristico accompagnamento di triplette) si sviluppa su 13 battute, poi viene ripreso (35”) per altre 11 battute. Cui segue un rallentamento che introduce (1’07”) un secondo motivo (Un po’ più tranquillo) - un passaggio tipico del Concerto grosso, con dialogo fra le prime parti (il concertino) e il pieno orchestrale - che parte in LA e si chiude su un unisono di FA. Il quale prepara il terreno al secondo tema (1’47”) assai lezioso, in ambientazione di RE minore (relativa del FA del primo tema) e sempre con dialogo soli-tutti. Lo sviluppo (3’09”) vede classicamente protagonisti i due gruppi tematici, con passaggi a canone più mossi alternati a prese di respiro; e porta poi (5’40”) alla ripresa: il primo tema viene riproposto, anzichè sul FA, sul SOL e sul DO, mentre è il secondo (6’31”) ad accodarsi al FA minore. Una coda (7’49”) basata su una rielaborazione (Più tranquillo, poi Sempre più lento) del primo motivo porta ad una sommessa conclusione.

Il centrale Adagio (9’02”) apre con l’esposizione di una cellula di tre note nei violini secondi, poi nei primi su un accompagnamento degli altri archi che passa da un ostinato serpeggiamento ad una certa increspatura (10’07”) proprio su una melodia (mahleriana?) nei primi violini. Dopo un breve rallentamento ecco un fortissimo RE acuto che introduce (11’02”) un’irruzione delle viole, che poi passano il testimone a violini primi, fino al sopraggiungere di un passaggio (12’34”) caratterizzato da instabilità agogica: ecco un‘alternanza di sostenuto, lento e agitato, ed un progressivo crescendo che culmina a 13’45”, seguito da un decrescendo. Ancora il dialogo fra soli e tutti (14’28”) e poi ecco (15’17”) il ritorno della cellula primigenia, fino (16’59”) ad un autentico grido di dolore prima della mesta chiusura.

Il terzo movimento (17’25”) è un Rondo in Allegro assai. Anche qui torna spesso e volentieri l’alternanza soli-tutti del Concerto grosso. Dopo 13 battute introduttive che stabiliscono il ritmo, ecco (17’35”) esposto il tema del Rondo, una derivazione di quello del movimento iniziale, quindi dalle chiare connotazioni della musica popolare magiara. Seguito (17’45”) da un controsoggetto dl carattere diatonico (MIb maggiore) che dopo un breve ponte a canone, sfocia (18’13”) in un perentorio unisono di FA# e prepara l’ingresso (18’26”) di una nuova sezione bipartita: un tema che peraltro riprende tratti del primo, seguito (18’45”) da un controsoggetto. Il primo tema si ripresenta a 18’52” per chiudersi su un nuovo unisono che introduce (19’13”) una sezione occupata da una fuga, il cui soggetto è presentato anche in inversione. Il tempo rallenta e a 20’03” (Più lento) abbiamo un assolo del primo violino chiuso da una classica cadenza virtuosistica. A 20’51” ecco 7 battute introduttive e poi riappare il tema principale, immancabilmente variato sia nel soggetto che nel controsoggetto. Un crescendo, con ritorno del dialogo soli-tutti, ci porta (21’43”, Meno mosso) ad una sezione che ripropone, sempre in nuove forme, i motivi del Rondo. A 22’34” (Più mosso) ecco un sottofondo di terzine di violini secondi e viole che supportano la ricomparsa del tema principale, che viene sottoposto ad un vorticoso sviluppo, che poi va progressivamente calmandosi fino a... fermarsi completamente su una battuta di pausa. Adesso (23’43”, Grazioso) abbiamo un intermezzo tutto in pizzicato, dal sapore di una polka leziosa e ...settecentesca, chiuso (24’08”) col ritorno all’arco per un accordo che dà il la alla stretta conclusiva (Vivace, poi Vivacissimo e ancora Stringendo) basata sul tema principale ostinatamente reiterato. A 24’36” ecco un ritorno (per 12 battute) al Tempo I per un’ultima leziosa comparsa nei soli del tema del Rondò. Cui seguono (24’42”) le 4 battute di esilarante chiusura.

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Un brano davvero geniale e ispirato, che Kochanovsky ci porge con la consueta compostezza di gesto, mentre - inutile aggiungerlo - l’Orchestra, capitanata da Luca Santaniello, ci mette... il resto. Grande successo per tutti.

laVerdi 21-22. Concerto 28

A tre giorni di distanza dall’annuncio del restyling del brand dell’Orchestra e del programma della prossima stagione, lo smilzo finnico Hannu Lintu è tornato qui in Auditorium, dove ormai ripassa con cadenza triennale: giugno 2016, giugno 2019 e ora maggio 2022. Alla sua prima comparsa si era già cimentato con lo Schumann sinfonico (4a) e ora del genio di Zwickau ci propone la celebre Terza.

Ma prima arriva Luca Buratto (artista in-residenza qui) per interpretare, di Béla Bartók, il Terzo concerto per pianoforte. Concerto che il compositore magiaro non riuscì a completare per sole 17 battute di orchestrazione del finale, raggiunto dalla morte il 26 dicembre del 1945 a NewYork. Una morte ormai attesa, il cui avvicinarsi potrebbe aver indotto Bartók a dare all’opera un taglio assai diverso da quello della sua precedente produzione, in particolare da quello dei suoi due altri concerti, composti 19 e 15 anni prima: in effetti un approccio assai più riflessivo, meno spigoloso e, per ciò che riguarda la tastiera, meno... percussivo.

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Esploriamolo sommariamente insieme a Hélène Grimaud e Pierre Boulez. Il primo movimento (Allegretto, tonalità MI) rispetta sostanzialmente i canoni della forma-sonata. Al primo tema, piuttosto tranquillo e sereno, esposto dal pianoforte, segue (45”) un lungo ponte dove l’orchestra è protagonista fino a 1’12”, quando il solista riprende le redini e porta al Tema 2 in SOL (2’11”) un po' più nervoso, che chiude l’esposizione. A 2’56” un inciso del primo corno apre la sezione di sviluppo, assai complesso, con almeno quattro parti in tonalità diverse sempre crescenti su una scala a toni interi (da LAb fino a SOL#) prima di arrivare (4’38”) alla ripresa del primo tema e poi (6’24”) del secondo, portato canonicamente sulla tonalità MI del primo. Una breve coda di 10 battute conduce alla fine, con un gaio intervento del primo flauto e un’ultima... sbirciatina del solista.

Segue ora (7’34”) l’Adagio religioso, in DO, che ha la semplice forma A-B-A’. Dopo 15 battute introduttive degli archi supportati dal clarinetto, il pianoforte (8’51”) presenta la sezione A in forma di solenne corale, caratterizzata da 5 domande-risposte con gli archi. A 12'14” inizia la sezione B, assai più mossa, che si può ben definire - sulla scia della beethoveniana Pastorale - ornitologica, articolata in tre ripetizioni bipartite del canto di uccelli, protagonisti oboe, clarinetto e flauto a provocare le risposte del pianoforte. A 14’02” ecco la ripresa di A che, rispetto alla prima presentazione, è affidata principalmente ai fiati, con il pianoforte a fare da contraltare. Si chiude con le battute introduttive del movimento, prima dell’attacco diretto al conclusivo Allegro vivace in MI (18’45”).

Qui abbiamo un classico (e semplice) Rondo, strutturato come A-B-A-C-A’ più una coda bipartita. È il pianoforte protagonista della sezione A, caratterizzata da ritmo sincopato, cui segue (19’27”) una transizione chiusa da un lungo intervento del timpano solo. La sezione B inizia a 19’42”, dapprima affidata al pianoforte solo, poi raggiunto dagli archi e quindi dai fiati. Altra transizione (20’39”) che ci porta al ritorno (20’52”) della sezione A. Dopo la relativa transizione (21’10”) ancora chiusa dal timpano, ecco la sezione C (21’20”) più distesa, che comprende (21’47”) un passaggio fugato e poi (22’29”) una lunga transizione che ci porta in crescendo all’ultima comparsa (23’10”) della sezione A (estesa).

Dopo due battute di pausa, a 24’19” ecco la prima parte della Coda, che prepara il rush finale (25’11”).

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Luca ne cava un’interpretazione davvero ispirata, che ha il suo apice nel corale dell’Adagio religioso, per poi chiudersi trionfalmente con il travolgente Rondo.

Il pubblico non proprio oceanico lo gratifica di ovazioni, così lui si congeda con un bis del suo amato Schumann: In der Nacht, n°5 delle Fantasiestücke op.12. 

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Ed eccoci alla famosa Renana, ultima delle 4 sinfonie composte da Schumann, a dispetto del n°3 di catalogo. Musica che viene da un cervello (temporaneamente) in pace con il mondo, tanta è la vitalità e la comunione con la natura che la ispira.

Lintu ce la restituisce in tutto il suo splendore, grazie ovviamente ad una compagine che la sa suonare divinamente: cito gli ottoni solo perchè hanno le parti più appariscenti, nelle grandiose perorazioni dei movimenti esterni e nel severo corale bachiano; ma tutti indistintamente si sono superati. Significativo l’omaggio che i ragazzi hanno voluto fare al Direttore, restando seduti a... calpestare il tavolato fra gli applausi della sala.

Un nuovo (e pregevole) Ballo alla Scala

Dopo quasi 9 anni (era il luglio 2013) ritorna alla Scala Un ballo in maschera, in una nuova produzione, affidata per l’allestimento a Marco Arturo Marelli (con Marco Filibeck alle luci) e - dopo la forzata defezione di Chailly - a Nicola Luisotti (prime 5 recite) e Giampaolo Bisanti (le ultime 2) per la parte musicale.

Dico quindi subito di Luisotti, al quale ovviamente vanno concesse a-priori ampie attenuanti legate alla chiamata ricevuta a poca distanza dalla prima: perciò mi sento di riconoscergli il merito di aver concertato più che bene uno spettacolo che era evidentemente stato pensato e impostato dal Direttore musicale, poi costretto al forfait.   

Unica superstite del 2013 è Sondra Radvanovsky, che ricordo avesse avuto allora un’accoglienza più che buona (cosa da me condivisa): la sua voce sembra addirittura sovradimensionata rispetto alle esigenze imposte dal personaggio, ma timbro, qualità di emissione, espressione e portamento ne hanno fatto un’Amelia super, giustamente accolta da clamorose ovazioni a scena aperta e alle uscite finali.

La premiata coppia Francesco Meli - Luca Salsi ormai è chiamata dalla Scala (leggi Chailly...) per tutti i ruoli importanti (verdiani in particolare): di Meli come Riccardo mi era rimasto un ottimo ricordo da una produzione veneziana del 2017, e anche ieri non ha tradito a sua fama, pur senza entusiasmare, ecco. Salsi poi pare crescere (se possibile) ad ogni uscita e così, con la Sondra, è stato lungamente ovazionato sia dopo le arie che al termine.   

Yulia Matochkina impersona la millantata maga Ulrica: voce ben impostata e adeguata presenza scenica. Complessivamente una prestazione più che discreta la sua, accolta con apprezzamenti: forse un filino di cattiveria in più le avrebbe giovato...

Il personaggio di Oscar è affidato qui a Federica Guida: che mette la sua voce chiara e squillante al servizio di questa variante di Cherubino: anche per lei solo approvazioni.  

I due maschietti-mafiosetti sono Sorin Coliban (Samuel) e Jongmin Park (Tom), che hanno svolto con profitto il loro compito, così come il miracolato Silvano di Liviu Holender.

I due personaggi accessori (non me ne vogliano per l’attributo, ma diamo atto che anche gli accessori servono, e come...) sono Costantino Finucci (un giudice) e Paride Cataldo (un servo d’Amelia).

Alberto Malazzi ha guidato il rinomato Coro scaligero in modo praticamente perfetto.

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Che dire della regìa? Peste-e-corna che avevo riservato a Michieletto 9 anni orsono?

Al contrario, Marelli ci ha proposto un Ballo assolutamente fedele al libretto e alla partitura. Il regista-scenografo elvetico non ha cercato improbabili ri-ambientazioni nè rincorso chimeriche de-strutturazioni e ri-strutturazioni del soggetto originale.

Fa eseguire il Preludio a sipario alzato, e una volta tanto ciò non solo non disturba, ma aiuta ad evocare la complessa (e complessata) personalità di Riccardo: che vediamo trastullarsi con un modellino di una sala delle feste popolato da statuine in maschera. Chiara (almeno per me) indicazione della premura e dell’amore che il Conte ha per il popolo che è chiamato a governare e a rendere felice. E dei sogni che popolano la sua immaginazione, uno dei quali è impersonato da una statuina che lui prende e porta amorevolmente al petto, proprio mentre l’orchestra intona il motivo La rivedrà nell’estasi... Il modellino tornerà poi alla fine, per sottolineare anche la fine dei sogni.

Conte che ci viene mostrato poi con pennellate di regalità (la posa con mantello ed ermellino per il ritratto) poichè sappiamo che la storia risale a Gustavo III; per il resto in abbigliamento da popolano, che appunto ama mescolarsi alla sua gente.

Le scene sono assai spartane ed essenziali: quinte mobili chiudono gli ambienti e poi li aprono alla bisogna; pochissime suppellettili, per concentrare l’attenzione dello spettatore sul dramma. Una grande roccia nella scena presso Ulrica, rappresentante (ma questo lo spiega il regista sul programma di sala) il Destino che incombe sul protagonista e sul suo popolo. Altre rocce, con corvacci imbalsamati (...) nel campo abbominato, che per il resto si presenta come luogo spettrale e deserto (e non come ritrovo di battone, chi ha orecchio per intendere...) Un letto e null’altro nella casa di Renato all’inizio del terz’atto; spazio vuoto che si riempirà di popolo festante per il ballo.

Le luci di Filibeck ben supportano le diverse atmosfere che si susseguono nell’opera; i costumi sono più o meno plausibilmente dell’epoca in cui la vicenda è ambientata.

Efficace poi la gestione dei personaggi e delle masse: che mette adeguatamente in risalto le diverse personalità dei protagonisti e le attitudini del popolo nelle sue diverse manifestazioni.

Insomma, un allestimento caratterizzato da alta professionalità e onestà intellettuale, che il pubblico ha accolto con grande calore e lunghi minuti di applausi per tutti.