Orchestraverdi – concerto n.23

Otto stagioni sono l’oggetto del concerto di questa settimana, per il quale torna sul podio Jader Bignamini in (bella, ad onor del vero!) compagnia della violinista Natasha Korsakova, un’ospite non nuova de laVerdi (l’avevamo ascoltata un paio di anni fa in Shostakovich) che si presenta fasciata da un lungo nero dotato di spacco vertiginoso. Chissà se è per vedere (e ascoltare, ovviamente) lei che l’Auditorium di Largo Mahler, a dispetto del nevischio imperversante su Milano, è stato letteralmente preso d’assalto (ed esaurite risultano anche le due prossime repliche)!

Quattro sono le celeberrime Stagioni di Antonio Vivaldi, e le altre quattro sono Las cuatro estaciones porteñas di un re del tango, Astor Piazzolla. In questo video Bignamini spiega l’approccio usato per presentarcele: un approccio non certo nuovo, dacchè l’accostamento fra le stagioni vivaldiane e quelle bairensi non è una primizia, essendo spesso oggetto di concerti ed esibizioni. Quindi l’ordine di presentazione non ha poi moltissime possibili varianti: prima le une, poi le altre; oppure, più spesso, una mescolanza delle otto stagioni ordinate per calendario (primavera-primavera, etc.) oppure, come in questo caso, per contemporaneità fra le stagioni dei due emisferi.

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I concerti vivaldiani fanno parte dell’op.8, stampata in Amsterdam attorno al 1725 e pomposamente consacrata a tale Venceslao, Conte di Marzin (o Morzin) un nobile mecenate boemo che aveva incontrato e apprezzato Vivaldi durante uno dei suoi soggiorni italiani:

Vivaldi scrisse personalmente (o forse impiegò farina del sacco di altri, chissà…) i testi poetici richiamati nei quattro concerti tripartiti, trascrivendo i singoli versi sui corrispondenti righi delle partiture, ed aggiungendo sulle stesse alcuni sottotitoli, come schematicamente rappresentato nelle figure che seguono.

I tentativi di Vivaldi di imitare la natura (e/o le reazioni e i sentimenti che si provano al contatto di essa) oggi ci possono sembrare patetici, ma non va dimenticato che il nostro aveva a disposizione mezzi assai limitati, e non certo le macchine del vento (vedi Strauss) né tanto meno i nastri magnetici registrati col cinguettar di un usignolo (Respighi)! Inoltre i concerti sono per complessi di soli archi, quindi il reverendo nemmeno si potè giovare (come Beethoven nella Pastorale) di flauti-usignoli, oboi-quaglie e clarinetti-cuculi! Né di timpani o di grancasse a simulare tuoni e temporali.

Nell’Allegro iniziale c’è la scena dei ruscelli (le fonti) dove Vivaldi impiega quartine di semicrome ad evocare lo scorrere calmo ma continuo delle acque. Qualcosa di simile sentiremo 150 anni più tardi nella Moldava… In compenso simili semicrome (in sestine) verranno impiegate da Wagner per evocare lo stormir di fronde (il Waldweben nel Siegfried); il quale mormorio è invece rappresentato da Vivaldi (all’inizio del Largo) con semicrome puntate seguite da biscrome, proprio a darci l’idea dell’incresparsi irregolare del fogliame.

Insomma, fenomeni diversi possono essere evocati dallo stesso stilema musicale, e uno stesso fenomeno da stilemi diversi. A dimostrazione, ce ne fosse ancora bisogno, che la musica mai e poi mai può descrivere alcunché, ma soltanto richiamare vagamente alla nostra sensibilità oggetti, fenomeni o personaggi. I quali, se non esplicitamente e preventivamente esposti in un programma o in didascalie, ci rimarrebbero del tutto indecifrabili al puro udirne i motivi musicali.

Nell’Allegro compaiono (come in Beethoven) tre volatili (cucù, tortorella e cardellino): è invariabilmente il violino solista a doverli impersonare, e non può far altro che differenziarne il canto attraverso il ritmo impresso alla melodia, mancandogli la qualità fondamentale, il diverso timbro. E Vivaldi fa effettivamente miracoli, nel tentativo di presentarci tutta questa varietà ornitologica con questi limitatissimi mezzi…

Nell’Adagio-Presto centrale e poi nel Presto finale abbiamo l’evocazione di tuoni e di un classico temporale, e guarda caso molti dei mezzi musicali impiegati da Vivaldi sono analoghi, se non identici, a quelli relativi ai tuoni del movimento iniziale della Primavera. Simili urla di vento udiremo infine anche nell’Inverno. Certo che la mancanza di timpani (tuoni) e di un bell’ottavino (per lampi e saette) si fa sentire, e come!

Nell’Allegro iniziale, curiosa la rappresentazione di ubriachi, dove il violino cerca di mostrare l’effetto dei fumi dell’alcol, i giramenti di testa e il barcollare incerto della persona:

L’Allegro conclusivo, che dovrebbe rappresentare la caccia, in effetti è un menuetto dietro il quale inizialmente si intravedono, più che preparativi di carattere venatorio, leziosi balletti di corte! Poi l’atmosfera si muove assai con la comparsa di schioppi e cani e le terzine che evocano la belva fuggente. Però ci vuole una bella fantasia per associare questa musica allo scenario proposto!

Nell’iniziale Allegro non molto è curiosa e meticolosa allo stesso tempo la cura che Vivaldi pone nel differenziare due fenomeni di battimento (di piedi e di denti) legati alle basse temperature. Per rappresentare i secondi il prete rosso introduce una rudimentale poliritmia, con il violino solista che suona in corda doppia 32 biscrome a battuta (4/4), i violini che suonano 16 semicrome e le viole che suonano 8 crome.

Nel Largo, il sottotitolo La Pioggia è scritto sulla parte dei violini (primi e secondi) che suonano arpeggi di MIb in pizzicato, proprio ad evocare il rumore di sgocciolamento che arriva alle nostre orecchie, ovattato, mentre ce ne stiamo al calduccio davanti al caminetto!

Nelle sezioni estreme tornano venti e maltempo, ma anche corse e scivolate sul ghiaccio: e il povero violino solista, con i colleghi, deve far miracoli per rappresentarli plausibilmente, anche se il risultato, ammettiamolo pure, non cambierebbe se le diverse didascalie venissero magari rimescolate a piacere!

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Quanto ai tanghi di Piazzolla, che non sono stati propriamente concepiti come un corpus organico, non hanno certo pretese descrittive, ma sono più che altro rievocazioni poetiche della vita del porto di Baires.

Musicalmente, uno degli stilemi ricorrenti è un inciso di due semicrome che ricompare quasi come un tic in tutte le stagioni:

Qui una interessante interpretazione del Quartetto Artemis.

La versione che ascoltiamo in questa occasione (ci sono svariati arrangiamenti di questi tanghi) è opera abbastanza recente di un russo (Leonid Desyatnikov) che ha voluto evidentemente rivestire Piazzolla con qualcosa di Vivaldi, a cominciare dal violino principale, che diventa protagonista dei quattro tanghi, nei quali Desyatnikov ha pure infilato qualche chiara reminiscenza vivaldiana, a costo di qualche forzatura, come il MI maggiore del veneziano messo in chiusura del SOL minore della Primavera di Piazzolla.

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La coppia Bignamini-Korsakova fa davvero scintille: lui sempre impeccabile e pulitissimo nel gesto (ed avendo sia Vivaldi che Piazzolla mandati a memoria…) lei a sfoggiare la sua tecnica sopraffina, ma anche una grande sensibilità di interprete. Ai lodati sono da aggiungere il violoncello di Tobia Scarpolini (in particolare nell’Autunno bairense) la viola di Gabriele Mugnai e il violino di Luca Santaniello.

Il successo è tale che non può mancare un bis, con la ripetizione del Largo dall’Inverno: che, devo dire, a me più che la pioggia ha sempre richiamato alla mente la classica slitta di SantaKlaus che se ne scivola dolcemente sulla neve diffondendo cullanti suoni di sonagli.

Ma non finisce qui, poiché la fascinosa discendente del grande Rimsky ci regala anche la Sarabanda in RE minore, dalla seconda Partita bachiana.

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A fine mese, in singolare coincidenza con il prepensionamento del Papa (per il quale laVerdi ha più volte suonato) una sesquipedale costruzione sonora del tardoromanticismo: la Terza di Mahler! 

Orchestraverdi – concerto n.22

Un  programma abbastanza inconsueto caratterizza l’appuntamento stagionale n° 22 de laVerdi, ancora guidata dal texano (franco-italiano d’adozione) John Axelrod.

Ieri la prima delle tre repliche è stata preceduta da una specie di cerimonia celebrativa del capodanno cinese (che corrisponde più o meno al nostro carnevale…) presente il console a Milano, signora Liang Hui, cui hanno fatto da anfitrioni due vecchie… cariatidi (smile!) della nostra società politica e civile: Gianni Cervetti - presidente del CdA della Fondazione dell’Orchestra ed ex-amministratore pubblico della città - che ha tracciato un bilancio per la verità assai edulcorato per non dire idilliaco (noblesse oblige) della storia della comunità cinese a Milano, e Cesare Romiti in doppia qualità di Presidente della Fondazione Italia-Cina e di Presidente del Consiglio Generale della Fondazione dell’Orchestra. Con tanto di traduzione semi-simultanea in cinese ad uso e consumo dei numerosi nipotini di Mao (stra-smile!) presenti in sala. Peccato che alla festa mancasse Zhang Xian, che però è stata puntualmente evocata.  

Come spiega lo stesso Direttore in questo simpatico video di presentazione del palinsesto del concerto, la sua idea è stata di assemblare alcuni brani musicali che in qualche modo evocano la figura della Femme fatale. E la scelta (che davvero comporta solo l’imbarazzo…) è caduta su quattro personaggi: Medea, Salome, Candelas (e/o… Lucia?) e Sheherazade.

Per la verità l’unica vera e autentica donna fatale qui è Salome (che infatti, per contrappasso, è anche l’unica a finire assai male). La prima e l’ultima paiono più (o prima, o insieme) vittime che carnefici (smile!) essendo piuttosto donne un filino… bistrattate dai rispettivi compagni (o padroni) e che reagiscono con armi diverse (quanto a tasso di sanguinolenza) rapportate alle circostanze. Le gitane Candelas e Lucia (sua sodale) diciamo che stanno a metà strada.

Quanto ai compositori, da buon patriota Axelrod ha cominciato con un’opera americana: Medea's Meditation and Dance of Vengeance (Meditazione e danza della vendetta di Medea) di Samuel Barber. Ecco la registrazione della prima esecuzione (2 febbraio 1956) diretta da Mitropoulos con la NYPO.

Ci si potrebbe chiedere che c’entri la danza con Medea (a differenza di Salome o di Elektra, la protagonista della tragedia di Euripide non si abbandona a questo tipo di esternazioni) ma in questo caso c’entra poiché in realtà il brano è tratto da un balletto (Op.23, ispirato al triangolo Medea-Giasone-Glauce) che Barber aveva composto nel 1946 e che era stato presentato dapprima con il titolo The Serpent Heart (Il cuore della serpe) e successivamente con quello Cave of the Heart (La caverna del cuore). La partitura prevedeva una piccola orchestra da camera (Flauto-Ottavino, Oboe-CornoInglese, Clarinetto, Fagotto, Corno, Pianoforte e archi, in tutto 13-15 strumenti al massimo).

Dalla musica per il balletto – con una prima re-strumentazione - l’Autore aveva poi tratto anche una Suite per orchestra (eseguita originariamente da Ormandy con la Philadelphia nel dicembre del 1947) a cui aveva imposto il titolo di Medea, in omaggio al personaggio mitologico. E da qui l’idea di estrarre la Meditation (Op. 23a) ora per grande orchestra, con nutrita sezione di percussioni e strumentazione assai rinnovata.

Nella prefazione alla partitura del balletto si chiarisce in modo netto che né Barber né la signora Martha Graham (la coreografa-danzatrice che era stata di fatto l’ispiratrice dell’opera) intendevano in alcun modo fare un esplicito riferimento alla vicenda del mitologico triangolo, ma semplicemente evocarne i caratteri legati ai concetti di gelosia e di vendetta (moventi dell’orripilante strage compiuta da Medea) visti come archètipi di sentimenti assai diffusi in ogni tempo e luogo. Al punto che nella coreografia (ma anche nella musica!) i personaggi alternativamente appaiono nella propria natura mitica e in quella umana. Però il buon Barber non doveva proprio essere del tutto convinto di quella perentoria affermazione, altrimenti non si spiegherebbe perché la Suite tratta dal balletto (i cui 9 numeri non recano alcun titolo) oltre ad intitolarsi Medea rechi chiare indicazioni dei personaggi mitologici nei 7 numeri che la compongono.

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Il balletto originale si struttura per l'appunto in 9 numeri (non titolati) che vengono accorpati a 7 nella Suite (dove peraltro viene tagliato abbastanza poco, in pratica una porzione del n. III del balletto, le prime 71 battute). La quale Suite reca i seguenti titoli:

1. Parodos: una sorta di introduzione (corrisponde al n. I del balletto);

2. Choros. Medea and Jason: il Coro presenta i due protagonisti principali e la vicenda che si va a dipanare (n.II e III, da battuta 72, del balletto). 27 battute del n. II (da 29 a 56) che evocano Medea, vengono riprese, leggermente variate nella strumentazione, nel n. VI (48-75);

3. The Young Princess. Jason: ora compare anche Glauce, la figlia di Creonte per amore della quale Giasone tradì Medea (n. IV e V del balletto);

4. Choros: prepara mestamente il covare della gelosia e il montare della sete di vendetta di Medea (n. VI del balletto). Vi ritroviamo il passo citato del n. II;

5. Medea: qui abbiamo lo scatenarsi della sua furia (n. VII del balletto);

6. Kantikos Agonias: lamenti dopo il massacro (n. VIII del balletto);

7. Exodos: commenta il tremendo epilogo della vicenda, ma chiude con il rientro dei protagonisti nel mito, dove… tutto è sempre concesso e perdonato (n. IX del balletto).

La Meditation di fatto è costruita assemblando in un unico corpo alcuni brani del balletto (o della Suite) più direttamente riferiti a Medea. Vi troviamo, in sequenza:

- una breve Introduzione: sono le prime 5 battute del n. I, ripetute, dove si nota l’uso sapiente di strumentini e pianoforte (rinforzato dallo xilofono) per creare un’atmosfera di sonorità arcaiche e… mitologiche:

Segue la parte centrale (battute 36-43) del n. I, che prolunga e chiude l’introduzione in questo scenario bucolico;

- la Meditazione di Medea: è quasi l’intero n. VI (battute 1-79) caratterizzato da languide melodie del violino solo con sordina, imitato dal flauto, poi dal fagotto e quindi dall’oboe e dal clarinetto. Qui la scrittura è ancora rarefatta, l’atmosfera contemplativa:

Ora gli archi allargano la melodia, alternandosi ai fiati, finchè un’improvvisa irruzione di un MI chiuso del corno non innesca (n. III, battute 99-107) una nervosa serie di incisi degli strumentini (incluso lo stridulo ottavino) che culmina in una maestosa perorazione (FA-SOLb-LAb) dei corni (n. I, battute 28-32). L’atmosfera torna apparentemente calma, ma una calma piena di tensione (n. VIII, battute 1-13 e poi 25-30) con note insistite negli archi, che fanno pensare a dolorose fitte di un cuore esacerbato; il tutto inframmezzato da accenti decisamente mesti (n. II, battute 68-80). Un altro richiamo dei corni (MIb-RE-MIb-RE) introduce quello di pianoforte e xilofono (SIb-LA-SIb-LA) che apre la successiva…

- la Danza di vendetta di Medea: è in realtà una profonda rivisitazione del n. VII, di cui conserva la struttura, ma variandone i contenuti (e anche la tonalità, alzata per buona parte di un semitono) oltre che la strumentazione. La caratteristica principale è un continuo montare del ritmo, con passi fortemente sincopati, che ben dipinge lo scatenarsi della folle determinazione di Medea di sopprimere i figli avuti da Giasone; qui pare di distinguere addirittura le feroci coltellate inferte dalla madre snaturata ai due pargoli:

Dopo la chiusa originaria - che nel balletto come nella Suite vede una rarefazione del suono e del tempo (prima allargando, poi sostenuto) poiché seguiranno ancora due numeri musicali - Barber qui aggiunge una breve ma indemoniata coda, costruita con lo stesso materiale, che serve a chiudere il brano in modo precipitoso e violento.  

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In pratica, mentre il balletto (e la Suite) raccontano – nonostante l’avvertenza minimizzante di autore e destinataria - lo scenario completo della vicenda di Medea, Giasone e Glauce, la Meditation si concentra esclusivamente sul dramma di Medea e presenta un percorso sinfonico assai conciso ed efficace, che parte da un movimento lento – quasi debussy-iano - per crescere progressivamente fino ad una parossistica conclusione, degna di Stravinski.

Barber vi impiega una grande orchestra e soprattutto fa vasto uso delle percussioni (del tutto assenti nella partitura del balletto, ivi sostituite dal solo pianoforte) e in particolare dello xilofono. Anche se la partitura reca spesso e volentieri gli accidenti in chiave, la scrittura è (prevalentemente) atonale. Il brano è anche entrato nel repertorio di una famosa band dell’Indiana… 

Axelrod mi è parso cogliere al meglio lo spirito di quest’opera, evitando eccessi da band (appunto…) e seguendo in modo coerente il percorso tutto psicologico (dal paradiso all’inferno) della protagonista di questa specie di poema sinfonico. Meritati gli applausi a lui e ai ragazzi dell’orchestra. 

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A differenza di altri brani estratti da opere, la Danza dei sette veli, pur entrata stabilmente nel repertorio delle principali orchestre sinfoniche, non ha di certo oscurato la notorietà e la popolarità della straussiana Salome, continuamente rappresentata in tutto il mondo.

Ascoltandola subito dopo Barber, vien proprio da domandarsi chi dei due, fra lui e Strauss, fosse il più all’avanguardia (!): tanta e tale è la sconvolgente modernità di Salome, nonostante i più di 40 anni di anticipo (e due guerre mondiali!) sulla Medea yankee… 

Per laVerdi si tratta solo (si fa per dire) del terzo approccio in 20 anni con questa partitura davvero impegnativa. Ma il risultato è sicuramente apprezzabile e così deve averla pensata anche il pubblico.

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El amor brujo di Manuel DeFalla , di cui ascoltiamo qui la celebre Danza rituale del fuoco, ha una storia abbastanza complicata, tipo la Medea di Barber, essendo nato nel 1915 come gitanerìa (scene gitane per voce, piccola orchestra e danza) e poi evoluto anni dopo a balletto (sempre con interventi vocali di mezzosoprano) da cui fu in seguito estratta una Suite per orchestra (con/senza la voce).

Le umane vicende che sono dietro alla gitanerìa e al balletto sono assai diverse fra loro, ed anche i testi impiegati divergono. Nella prima – scritta da Gregorio Martínez Sierra (anzi pare dalla di lui moglie María de la O Lejárraga) - la protagonista Candelas è una gitana che deve impiegare tutte le arti della seduzione e pure quelle della magia per far cascare finalmente ai suoi piedi un amato piuttosto riluttante a farsi accalappiare: insomma, è una femme fatale un po’ deboluccia, bisogna ammetterlo, se ha bisogno di tali coadiuvanti per farsi apprezzare!

Nel secondo invece – nel cui testo mise un po' le mani lo stesso DeFalla, per aggiustare l’originale al nuovo plot - ci sono quattro personaggi: Candelas, piacente vedova di un innominato marito che la perseguita anche da morto, apparendole continuamente in sogno; Carmelo, un giovane di lei innamorato (e corrisposto, ma ostacolato dalle apparizioni dello spettro!) e Lucia, amica di Carmelo, che viene assoldata da costui per… neutralizzare il defunto, seducendone lo spettro e spianando così la strada al lieto-fine fra Candelas e Carmelo. Quindi qui di donne fatali ce ne sarebbero addirittura due in uno spazio angusto! Per la verità, volendo restare in campo gitano-ispanico, forse una donna fatale più consistente di costoro la troveremmo in Carmen, da cui non sarebbe difficile estrarre musiche altrettanto accattivanti di quelle di DeFalla…   

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Il famoso brano che ascoltiamo (ecco Barenboim con la CSO) è l’ottavo dei tredici numeri del balletto, in tempo Allegro ma non troppo e pesante. I temi che lo caratterizzano sono essenzialmente due (A e B, più un terzo – A’ - chiaramente derivato dal primo): uno suonato principalmente dagli strumentini (poi ripetuto anche dagli archi) nel registro acuto, caratterizzato da un andamento nervoso, con parecchie acciaccature; l’altro invece esposto dai corni (poi dagli strumentini) e di piglio enfatico e quasi protervo.

Le entrate dei diversi temi (la cui disposizione schematicamente è: AA-B-A’A’-AA-B-A’-A-Coda) sono collegate da brevi transizioni. I temi ricompaiono sempre nella stessa tonalità, salvo la prima ripetizione di A’ (a distanza di una quinta) e l’ultima apparizione di A (variato) che sale di un semitono rispetto alle precedenti. Alle viole è prevalentemente assegnato il compito di evocare il fuoco, con insistenti figurazioni in tremolo che si muovono a distanza di semitoni. Il pianoforte ha quasi esclusivamente funzione di sostegno del ritmo.

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Gran successo per tutti, con l’oboe di Greci e i corni di Ceccarelli e Cardone sugli scudi.

Chiude la serata Sheherazade, l’autentico capolavoro di Rimski suonato qui poco più di due anni orsono sotto la bacchetta di un conterraneo della Xian.  

Bravo Axelrod a cavare il massimo da questa lussureggiante partitura, in cui spiccano su tutti le parti solistiche di violino, clarinetto, flauto, oboe e fagotto. Un vero piacere per l’orecchio questa musica dai tratti orientaleggianti innestati sul grande tronco del sinfonismo mitteleuropeo. Successo calorosissimo.

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Il sempre più convincente Jader Bignamini sarà prossimamente protagonista, con la solista Natasha Korsakova, di una specie di challenge quattro-stagionale fra Vivaldi e… Piazzolla!

Orchestraverdi – concerto n.21

Il Direttore principale John Axelrod fa il suo esordio stagionale sul podio dirigendo due quarte piuttosto distanti fra loro. E non solo per i quasi 80 anni che le separano (1806-1885), ma per la diversissima collocazione che hanno nella produzione di Beethoven e Brahms.

La sinfonia beethoveniana, pur venendo dopo l’epocale tappa dell’Eroica (o forse proprio per questo) rappresenta un momento di riflessione (anche se non è di certo un riflusso) nel percorso estetico del genio di Bonn, che di lì a poco (anzi praticamente in contemporanea) riprenderà slancio e vigore con la sconvolgente Quinta; l’ultima di Brahms rappresenta invece (e non per nulla fu l’ultima…) l’apice della sua ascesa verso l’Olimpo della sinfonia.

Due opere che da tempo sono nel repertorio dell’Orchestra, che ormai le deve conoscere a memoria, dovendo quindi di volta in volta modularne semplicemente (si fa per dire!) l’interpretazione a fronte dell’approccio del Kapellmeister di turno.   

L’ultima esecuzione qui di entrambe le sinfonie vide sul podio Zhang Xian: l’Op.60 di Beethoven ormai quasi tre anni fa, con la cinesina che era al termine della sua prima stagione come Direttore Musicale; l’Op.98 di Brahms poco più di sei mesi fa, in chiusura della stagione ultima. Le ricordo come due interpretazioni di altissimo livello, caratterizzate la prima da grande grinta e cipiglio, la seconda da un’assoluta aderenza allo spirito, oltre che alla lettera, della partitura dell’amburghese.

John Axelrod viene (più o meno) dallo stesso ambiente yankee (smile!) in cui si è formata anche la Xian (è presumibile che questa comunanza di radici abbia anche giocato un certo ruolo, due anni fa, nell’orientare la scelta del nuovo Direttore principale…) In realtà mi sembra però che il suo approccio si discosti abbastanza da quello della Xian.

In particolare riguardo a Beethoven, che mi è parso, guarda caso… brahms-izzato (smile!) Sarà forse perché Axelrod in questo periodo sta registrando l’integrale sinfonica di Brahms (anche ieri sera il palco era ingombro di microfoni e cineprese) e avrà fatto full-immersion a gogò della musica dell’amburghese. Sta di fatto che il texano si permette un po’ di libertà (per non chiamarle gigionerìe) come un evidente quanto indebito rallentando e conseguente successivo accelerando nella transizione fra i due temi dell’Allegro vivace iniziale (cosa che è quanto di meno beethoveniano si possa immaginare). Nel Finale poi mi è parso un tantino molle, e forse per… recuperare tempo ha omesso il da-capo.  

Molto meglio Brahms, dove mi sembra che Axelrod abbia, come dire, tenuto buoni gli effetti dell’approccio adottato lo scorso anno da Xian: esecuzione dignitosa accolta da applausi convinti.

Ancora Axelrod fra una settimana con un programma assai variegato e – per me – interessantissimo.

Nabucco resta in brache di tela alla Scala

Secondo titolo verdiano nella stagione del centenario: dopo Falstaff (ultima opera del Maestro) ecco Nabucco, che se non è la prima, poco ci manca (ma fra qualche tempo è in programma anche Oberto, proprio la prima). Una produzione nuova affidata al duo Luisotti-Abbado (Daniele, oh…) che esordisce qui per trasferirsi poi a Londra, Chicago e Barcellona.

Ieri sera terza recita, in un Piermarini abbastanza affollato, ma dove si notava a colpo d’occhio l’enorme vuoto lasciato dal bandito Isotta Paolo (smile!) (In un primo momento avevo pensato – dati i tempi piuttosto duri - di approfittarne, chiedendo a Lissner di girare a me il pass dello sgradito, ma nel frattempo un manichino ambulante con rassicurante sorriso a 64 denti mi ha garantito il rimborso dell’IMU e l’eliminazione di ogni altra tassa, più in omaggio un DVD con la Strepponi che fa il bunga-bunga, e allora ho deciso di soprassedere e di continuare a pagarmi di tasca mia l’abbonamento, garantendomi così anche l’indipendenza di giudizio… ultra-smile!) 

Luisotti ha diretto con onesta pulizia e (per me) con grande attenzione a non farsi prendere la mano da eccessive enfasi (forse doveva farsi perdonare qualche critica di eccessiva foga che si era beccato l’altr’anno dirigendo qui Attila).

A mo’ di esempio, citerò l’Andante maestoso su D’Egitto là sui lidi, dove abbiamo un volgarotto cèccè/pùm-cèccè/pùm, scandito da archi, triangolo e corni su ogni semiminima delle battute in 4/4, che accompagna la prosaica linea melodica, ora esposta dal coro (Di lieto giorno un so-o-o-o-o-le) sottolineata in unisono da trombette, tromboni e fagotti:

 

Qui se non si dosano al meglio – come ha saputo fare Luisotti - gli ingredienti sonori (tutti, voci e strumenti, sono notati in piano…) c’è il rischio di ottenere l’effetto di una banda di paese della bassa che avanza verso la chiesa, seguita da un coro di contadini e contadine vestiti della festa e inalberanti effigi di Marie Vergini e Cristi Re!

Quindi, il maestro per me si merita un ottimo voto.

Il coro di Casoni mi è parso all’altezza, anche se proprio dopo il Va’ pensiero sono piovuti alcuni isolati buh dal loggione (peraltro compensati da lunghi applausi e bravi!)

Che dire dell’inossidabile Leo Nucci? Che - ahilui - forse si sta un tantino ossidando (smile!) La sua capacità di auto-gestione è sempre grandissima (anzi di certo aumenta con l’esperienza di decenni!) ma le pecche fatica sempre di più a coprirle, prima fra tutte l’intonazione spesso trovata a partire da un bel quarto di tono sotto, rispetto alla nota da scandire. E anche i non prescritti LAb acuti (duetto della terza parte e Oh prodi miei della quarta) non sono proprio stati delle meraviglie, diciamolo… Insomma, come gli accade da parecchio tempo ormai: per lui gran successo ma… alla carriera. A proposito di carriere, in aprile a Londra la parte sarà sostenuta – indovina? – dal Topone!

Vitalij Kowaljow sarebbe uno Zaccaria rispettabile se avesse più voce là dove la si richiede ad un basso (smile!) Invece dal LA grave in giù (i SOL e un paio di FA# cui Verdi lo chiama) il nostro sembra proprio cantare immerso in un acquario.  

L’Ismaele di Aleksandrs Antonenko fatica a meritarsi la mia sufficienza (e dire che io sono proprio di bocca buona!) Potenza notevole, ma impiegata in modo rozzo e scriteriato (tutto l’opposto di come dovrebbe essere il mite Ismaele); intonazione sempre problematica, più che altro crescente (forse per paura di… calare).

Liudmyla Monastyrska è stata a mio giudizio la migliore della compagnia (ma si sa che tutto è relativo!): alla gran voce ha unito una sorprendente (per me, almeno) capacità di espressione e di portamento (fondamentali per questo personaggio di donna altera e spietata, ma alla fine distrutta e convertita) oltre a discreta fluidità nei ripidi saliscendi in cui Verdi la impegna.

Però, accipicchia, come si permette di prendersi certe libertà?! Nella cadenza (compresa la ripetizione) del celeberrimo cantabile della seconda parte (Anch’io dischiuso…) al verso Chi del perduto incanto mi torna un giorno sol troviamo questa unica battuta, che Verdi prescrive tutta in legato:

Viceversa la Monastyrska la stravolge letteralmente: inserisce una pausa (di respiro?) prima del LA acuto sul quale, in compenso, si ferma poi con una corona puntata. Ora, dato che il passaggio non è di quelli che richiedono doti di apnea alla Majorca, dovrei dedurre trattarsi di una scelta estetica dell’abbondante Liudmyla: dalla quale scelta, invero sconsiderata, modestamente mi dissocio in-toto.

Discreta la prestazione di Veronica Simeoni (Fenena): voce bene impostata, anche abbastanza passante, e di timbro gradevole. Lodevole anche la sensibilità alle caratteristiche del personaggio di donna allo stesso tempo pia e coraggiosa.

Giuseppe Veneziano (Abdallo), Tatyana Ryaguzova (Anna) e il gran Sacerdote Ernesto Panariello: come da minimo sindacale.

Tirando le somme, una prestazione musicale appena dignitosa, che ai miei occhi mantiene quel livello di qualità (fossi Moody’s, oggi confermerei un rating Baa1) dopo la piccola risalita registrata già in occasione del Falstaff.

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Due impressioni sulla messinscena, che Daniele Abbado ha ripensato dopo quella di anni fa al Regio di Torino.

La sua concezione è diffusamente spiegata sul programma di sala, che ogni spettatore dovrebbe tassativamente leggere prima di assistere allo spettacolo, onde evitare di non capirci proprio nulla, tanta è la distanza fra i contenuti (testo e musica) dell’originale di Solera-Verdi che arrivano alle orecchie e ciò che dalla scena arriva agli occhi.

Sappiamo come Verdi avesse bisogno come l’aria di scenari di macro-conflitti a sfondo storico (o pseudo-storico, o biblico, nella fattispecie) da dipingere con grandi affreschi musicali, all’interno dei quali collocare i micro-conflitti delle personalità e degli affetti (amore, odio) dei singoli individui protagonisti dei suoi drammi. Ebbene, nella regìa di Abbado – sembra paradossale - manca proprio tutto, gli uni e gli altri (hai detto niente…)

Il conflitto, epico e anche mortale, fra due popoli e due etnìe -  basta leggere il libretto di Solera e ascoltare attentamente la musica di Verdi per capacitarsene (e lì gli ebrei non appaiono meno manichei e sanguinari degli assiri!) nell’allestimento di Abbado scompare, rimpiazzato da un non meglio definito scenario di disordine sociale, di continue sofferenze e di nichilistica rassegnazione di un unico e indistinto popolo. Per il quale il personaggio di Nabucodonosor non incarna il capo sanguinario e vanaglorioso di un altro e diverso popolo nemico mortale, ma una specie di proiezione delle proprie colpe secolari. Il che è un’interpretazione francamente forzata dell’ira del Nume sdegnato e del peccammo! che ascoltiamo in bocca agli ebrei nella prima scena.

Ma se guardiamo i costumi e le scene di Alison Chitty ci rendiamo subito conto che quell’unico popolo è il popolo ebraico ai tempi della Shoah: inequivocabili le lapidi disseminate in scena e le alte colonne laterali, che ci ricordano cimiteri ebraici e musei dell’Olocausto (che vedremo profanati all’arrivo di Nabucodonosor). Ma allora, accipicchia, se costui, invece di tale Adolf Hitler, è la proiezione dei sensi di colpa degli ebrei, dove andiamo a parare? Certo, mostrare il Führer nei panni del delirante despota assiro sarebbe stato demenziale, in quanto avrebbe comportato la finale farsa di un Ben Gurion che consacra un convertito Hitler come de’ regi il re!

Invece cosa vediamo noi in scena, all’arrivo di Nabucodonosor? Una situazione da sciopero selvaggio in una fabbrica occupata, nella quale fa il suo ingresso il titolare, il padrone, in elegante doppiopetto. Il quale sfida sprezzantemente gli scioperanti, prendendo a calci i volumi da loro deposti a terra, libri che dovrebbero rappresentare altrettante Bibbie, ma che nello scenario propostoci da Abbado dovremmo ipotizzare essere Das Kapital!   

E nel primo quadro della seconda parte, come spiegare il recitativo di Abigaille, che con una torcia dà fuoco a quelli che sembrano brandelli di quei libri della scena precedente? Forse la Bücherverbrennung del 1933? Mah…

E tutta l’opera prosegue su questa falsariga: uno scenario di indistinta sofferenza-insofferenza, mista a negativa rassegnazione. Ed è quindi fatale che l’unica scena che invece nel Nabucco originale evoca precisamente quella situazione e quello stato d’animo - il Va’ pensiero – finisca per perdere la gran parte della sua efficacia e del suo significato, immersa com’è in questa atmosfera uniformemente grigia (sì proprio grigia in tutti i colori di tutto ciò che sta in scena). Così come efficacia e significato perdono, ovviamente, tutte le scene che invece dovrebbero rappresentare la furia, l’ira, l’orgoglio, le manìe di grandezza e gli opposti integralismi religiosi. Il Nabucodonosor in canottiera sarà pure una metafora del famoso principio Il Re è nudo, ma diventa incoerente e incomprensibile in quello stesso scenario che Abbado gli ha costruito intorno.

Insomma, l’allestimento di Abbado ha il difetto – assai frequente nella prassi del Regietheater – di prendere una (piccola) parte o un solo aspetto del dramma originale per farne il tutto della messinscena. Così, in questo caso, ci viene nascosto il principale nocciolo drammatico di Nabucco, con la sua conclusione (tanto utopistica quanto storicamente inconsistente e ridicola) che sta nel prevalere del rapporto positivo fra individui (l’amore coniugale Fenena-Ismaele e soprattutto l’amore paterno Nabucco-Fenena) sul rapporto negativo fra politiche, imperialismi, ideologie e religioni guerrafondaie. Se si può indicare una morale della favola del Nabucco di Solera-Verdi, essa risiede nel fatto che la conversione di Nabucodonosor non è dovuta ai fulmini dell’immenso Jeovha, ma all’amore di un padre per la figlia; così come è l’amore fra Fenena e Ismaele a portare Abigaille a rinnegare il suo passato e la sua religione, rinunciando addirittura al supremo potere appena conquistato, di fronte alla constatazione che non c’è potere al mondo che possa surrogare la mancanza di amore.

In definitiva: un’operazione che non è né carne né pesce, equivoca e velleitaria al tempo stesso; un po’ come lanciare il sasso e… ritirare la mano.

Orchestraverdi – concerto n.20

Riecco in Auditorium Aldo Ceccato, per riprendere dopo un po’ di tempo (e di acciacchi…) il ciclo dedicato all’intera produzione orchestrale di Antonin Dvořàk. Le quattro opere presentate in questa occasione (in un Auditorium tornato al suo affollamento… medio) si collocano in un decennio (1873-1883) più o meno baricentrico rispetto alla produzione del compositore boemo, le cui prime opere risalgono al 1856 e le ultime al 1893.

Nella prima parte del concerto ascoltiamo una Ouverture e due brani per violino e orchestra, interpretati dal Konzertmeister di casa, Luca Santaniello. Ceccato (per tutto il concerto) sposta i quattro corni alla sua destra, sotto i tromboni, facendo traslare a sinistra il pacchetto degli strumentini: scelta evidentemente meditata, e del resto una costante di Ceccato in questo repertorio.

L’Ouverture Husitskà è una composizione del 1883 di carattere commemorativo (l’epopea, risalente al Rinascimento, delle lotte civili e religiose degli adepti di Jan Hus) e come tale ha un tasso elevato di retorica ed enfasi, inversamente proporzionale a quello dell’ispirazione (non vorrei sembrare offensivo, paragonandola alla quasi coeva ciajkovskiana Ouverture 1812 - smile!) Dvořàk, ormai compositore maturo e famoso, la costruisce peraltro con perizia e mestiere, giustapponendo nelle tre sezioni i due temi: quello del Cristianesimo povero ma buono (di Venceslao, per intenderci) e quello degli Hussiti, riformatori-ribelli alla Chiesa romana del cristianesimo degenerato (cattivo e secolarizzato) che poi vengono a fondersi nel finale ottimistico.

Su questo tema patriottico, più profondo era stato l’approccio – pochi anni prima – di Smetana, che aveva costruito sul corale hussita l’intero quinto poema sinfonico (Tábor) e uno scorcio del sesto (Blaník) del ciclo Má Vlast:

L’interpretazione di Ceccato francamente mi è parsa di basso profilo, forse proprio per ridurre al minimo l’enfasi… però resta il fatto che quella è la partitura e non mi pare la si renda migliore attenuandone i contrasti. Un esempio per tutti, la cadenza finale, veramente moscia moscia.

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Luca Santaniello (stasera rimpiazzato sulla sedia di spalla da Dellingshausen) si pone ora al centro dell’attenzione con i due brani successivi. Il primo dei quali è la Romanza per violino e orchestra in Fa minore. Opera composta nel 1873 per accompagnamento di pianoforte e pochi anni dopo ripresa per l’accompagnamento orchestrale. Opera piena di freschezza ed anche di una certa leziosità. Curioso che vi si trovi una cadenza del solista che ricomparirà molti anni più tardi nel finale del Concerto di Sibelius:

Segue a ruota la Mazurek in Mi minore per violino e orchestra. Pezzo brillante, à la Sarasate, di uno Dvořàk ormai avviato alla notorietà (1879).

Impeccabile la prestazione di Santaniello, che ci regala un bis bachiano, facendosi accompagnare in pizzicato dai colleghi della sezione archi.
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Nel percorso a ritroso nel tempo lungo la strada delle sinfonie, siamo arrivati alla Quinta, secondo la moderna numerazione, stilata nel secolo scorso sulla base della cronologia delle composizioni di Dvořàk.

Simrock in realtà la pubblicò nel 1888 come Terza (dopo la 6 op. 60 e la 7 op.70) e con un numero d’opera (76) assai alto, per farla passare come fosse una primizia, mentre l’opera giaceva nei cassetti di Dvořàk da più di 13 anni ed era già stata anche eseguita a Praga quasi 10 anni prima! 

La poca chiarezza sulla numerazione delle sinfonie del boemo fu anche colpa dell’autore medesimo, che trattava così maldestramente le sue composizioni da perderle per strada (come accadde alla prima sinfonia, il cui manoscritto, inviato ad un concorso, non gli fu mai restituito) o da vederle confiscate dal rilegatore (la seconda) che Dvořàk non aveva i soldi per pagare (!) Così per anni e anni circolarono solo alcune delle nove sinfonie, nell’ordine la 6-7-5-8-9 che erano numerate da 1 a 5. Si sospetta che Dvořàk giocasse anche un po’ con la cabala, inventando trucchi pur di non arrivare al fatidico nove…  

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La Quinta è catalogata fra le sinfonie pastorali, non solo perché in FA maggiore come quella di Beethoven, ma anche perché intrisa di spunti e melodie popolari e di richiami alla natura. Ma è anche una costruzione ardita e complessa, che pur nel rispetto dei canoni classici, presenta interessanti innovazioni.

Già l’iniziale Allegro ma non troppo è un classico tempo in forma-sonata, ma vi si possono scorgere diversi strappi alle regole, che denotano volontà innovatrice, ma insieme anche un certo velleitarismo. L’incipit del primo tema, di piglio effettivamente pastorale, esposto inizialmente dai clarinetti (con le seste e terze tipicamente boeme) sembrerebbe una reminiscenza da un inciso delle trombe nel Finale della Renana, di quello Schumann per il quale Dvořàk nutriva una grande ammirazione:

Il tema sfocia in una salita da tonica a mediante - contrappuntata da ondeggianti semicrome dei violini - che ricomparirà ciclicamente proprio verso la fine dell’intera Sinfonia (dove anche l’incipit del tema vi farà capolino!)

Poi, prima di presentarci il secondo tema, ecco che l’Autore si lascia, come dire, prendere la mano dalla smania di strafare: reiterando più volte negli archi l’incipit del tema, introduce un gran crescendo che sfocia in tre battute occupate da pesanti terzine di tutta l’orchestra dopo le quali si presenta, sempre nel FA maggiore di impianto, una seconda idea (grandioso) ancor più maschile della prima:

Ma non basta, perché a questa segue una transizione piuttosto corposa e articolata, che avvicina progressivamente – dopo il riapparire della seconda idea - l’entrata del secondo tema, assai contemplativo (e fin qui siamo nel pieno rispetto dei sacri canoni) che però è in RE maggiore, invece che sulla dominante (DO):

È un motivo che sembra quasi anticipare il Franck del finale della Sinfonia in RE minore (composta proprio mentre Simrock pubblicava questa di Dvořàk). Viene ripetuto, com’è consuetudine, un’ottava sopra, ma poi i corni lo ripetono ancora, stavolta in FA (? cosa canonicamente da ricapitolazione!)

E qui abbiamo un’altra strana novità: come detto, la tonalità si è spostata verso il FA, e sulle terzine per terze dei flauti e poi dei clarinetti ci fa presagire il termine dell’esposizione e la sua ripetizione col da-capo. Invece Dvořàk ci infila piuttosto gratuitamente un’altra lunga transizione che presenta in particolare il secondo tema, dapprima ancora in FA e poi tornando in RE, due presenze intervallate da pesanti accordi di tutta l’orchestra, quasi che si fosse già nello sviluppo; mentre per arrivarvi manca ancora la coda dell’esposizione e tutto il ritornello della stessa (!)

Lo sviluppo si basa principalmente su elaborazioni del tema principale, esposto in SOL maggiore (anche questa una scelta piuttosto bizzarra) e con successive virate a MI e a DO. Il secondo tema rientra in MIb e viene improvvisamente (e ancora una volta, abbastanza inverosimilmente) soppiantato dall’entrata in grandioso della seconda idea, sempre in MIb. Una modulazione ci riporta al FA, dove i corni preparano, esponendo il tema principale su un tappeto di terzine degli strumentini, il ritorno dei clarinetti che danno inizio alla ricapitolazione.

La quale è invece assai lineare, presentando il tema principale (anche qui seguito, in grandioso, dalla seconda idea) e poi il secondo tema che si allinea rispettosamente al FA maggiore di impianto. Una sua cadenza appoggiata sulla tonica porta direttamente alla Coda, interamente occupata dal primo tema, che passa da flauti a clarinetti e poi, morendo, risale da clarinetti a flauti e infine si assesta sui corni, che chiudono il movimento in un’atmosfera di quiete davvero pastorale. 

L’Andante con moto che segue è un movimento monotematico, in LA minore (3/8), che viene normalmente catalogato come una Dumka, genere di origine popolare ukraina, dal sapore tipicamente elegiaco e meditabondo; l’agogica infatti lo vuole espressivo e dolente:

Il movimento si suddivide in tre sezioni: le due estreme occupate dal tema principale; quella centrale da sue varianti e modulazioni.

Le prime 4 note sono le stesse che troviamo nell’apertura del Concerto in SIb minore di Ciajkovski, così come nel secondo tema della sua Polacca, composti quasi contemporaneamente alla Sinfonia di Dvořàk. Ne avevamo visto l’origine (più plausibile in Ciajkovski, forse meno in Dvořàk) dalla Reformation di Mendelssohn.

Nella prima sezione il tema è esposto per tre volte: inizialmente dai violoncelli, in forma ristretta; poi dai violini, che ne prolungano la durata; infine, in forma variata, dal flauto, che poi si alterna con gli archi per svilupparlo ancor più, sfiorando diverse tonalità, prima di chiudere sul LA minore.

La sezione centrale (Un pochettino più mosso) è in chiave di LA maggiore. Il motivo pare derivato per sottrazione dal tema principale (mancandovi la terza nota, la sopratonica): scende quindi da dominante a mediante a tonica, in tempo più dilatato. Poi si riavvicina alla struttura originaria, con le crome ascendenti che accelerando ci portano al DO maggiore. Qui il tempo torna tranquillo e il motivo della sezione centrale si sposta dal DO al FA maggiore, dove un poco a poco crescendo e stringendo avvia una pesante perorazione chiusa da tre battute di crome puntate in fortissimo che cadenzano sul MI, dominante del LA di impianto. Una lunga transizione caratterizzata dall’insistito pedale di MI degli archi bassi - su cui svolazzano le biscrome degli archi e sul quale compaiono come spettri gli incisi giambici degli strumentini – ci porta verso la sezione conclusiva del movimento.

Torna quindi il tema in LA minore, in flauti e oboi; poi nei violoncelli, ancora nei flauti e violini. Adesso l’atmosfera si surriscalda, violini secondi e viole, poi i fiati martellano biscrome insistenti sul povero tema, fino a sfociare in un’autentica tregenda, scandita da quattro battute di pesantissimi rintocchi (LA e MI) del timpano, al placarsi dei quali il tema ricompare nei flauti, dando inizio ad una cadenza – in cui riappare anche un simulacro del motivo centrale -  dove i suoni si disgregano, fino alla conclusiva esposizione del tema (flauti, oboi e violini) chiusa da un deciso accordo di LA minore, seguito da due crome puntate e dalla corona finale, nei fiati.   

È questo movimento una parentesi elegiaca e nobile, ma l’assenza di veri contrasti la rende anche piuttosto… stancante (non dico proprio noiosa).

Senza alcuna soluzione di continuità si passa ad nuovo Andante con moto, quasi l’istesso Tempo: si tratta di 16 battute introduttive, dove i fiati riprendono il LA, ma lo armonizzano come sensibile di SIb, sul quale i violoncelli, imitando la melodia del movimento precedente, preparano un’atmosfera sulla dominante, dalla quale tutti gli archi (contrabbassi esclusi) si distaccano percorrendo una salita cromatica, dal FA al LA e quindi al SIb, dove inizia il classico Scherzo con Trio.

Il quale è appunto in Allegro scherzando, sempre 3/8, in SIb maggiore. Il tema dello Scherzo è di una chiarezza e semplicità mirabili e fa quasi pensare a certo… Bruckner:

Vi si possono distinguere tre sezioni: la prima battuta, che stabilisce per così dire la mascolinità del tema; la seconda e terza battuta, caratterizzate da crome su intervalli di quarta e quinta; la quarta battuta, fatta prevalentemente di semicrome. Queste sezioni verranno impiegate anche separatamente nel seguito.

Il tema viene esposto una prima volta dagli strumentini, poi subito ripreso dagli archi; segue una risposta sulla sottodominante, nei fiati, pure ripresa dagli archi. Una transizione che manipola la seconda e terza sezione del tema ci riporta con ondeggianti semicrome dei violini al SIb, dove il tema principale viene sottoposto ad una sorta di sviluppo: dapprima riesposto da flauti e clarinetti, stavolta contrappuntato a canone stretto dai primi violini e quasi troncato sul nascere; poi, dopo una battuta vuota, viene appunto vivisezionato nelle sue tre parti e i frammenti sono sparsi tra strumentini (crome) e archi (semicrome). Questo sviluppo – prevalentemente in MI minore - culmina con un crescendo costellato da pesanti crome delle tombe sul secondo tempo della battuta, chiuso da un poderoso accordo di FA che introduce una nuova transizione, tutta in semicrome che percorrono onde discendenti e infine effettuano una risalita imperiosa al SIb, dove il tema viene esposto con la massima enfasi dall’intera orchestra.

Come all’inizio, c’è la ripetizione (piano) del soggetto e poi la risposta sulla sottodominante (forte – piano) dopodiché si avvia una cadenza che porta, su semicrome di clarinetti e poi di oboi e violini, all’ultima comparsa del tema nelle viole, contrappuntato da clarinetti e flauti, prima dei due secchi accordi di sensibile-tonica che chiudono lo Scherzo.

Qui undici misure di transizione, in cui primi violini e viole variano il tema dello scherzo, ci conducono in terreno di REb maggiore, dove si svolge il Trio. Scopertissimo nel ritmo il richiamo al Trio della Grande (Schubert era proprio venerato da Dvořàk):

Questo Trio si struttura con due sezioni (ripetute) e una coda: la prima sezione è piuttosto concisa (nell’incipit par quasi di vedere… Elsa!) mentre la seconda si sviluppa in maggiore ampiezza, compreso un enfatico passaggio centrale. Il ritmo schubertiano si alterna o mischia con l’esposizione – per terze soprattutto negli strumentini – di melodie di chiara derivazione popolare boema. La coda è assai corposa (48 battute) e include anche un nuovo motivo esposto dai flauti prima e dai violini poi, prima del ritorno verso il SIb per la ripresa dello Scherzo.  

Per me, questo movimento è un autentico gioiellino, il vero pezzo forte dell’opera, che si meriterebbe davvero di stare in tutt’altra compagnia!

Si chiude con il Finale, Allegro molto, 4/4, una specie piuttosto eterodossa di forma-sonata. La tonalità riprenderà il FA maggiore d’impianto dell’intera sinfonia, ma solo più avanti. Per ora abbiamo quella che si potrebbe chiamare una (lunga) Introduzione, dove viene presentato, come in anteprima, il tema principale, che si assesta – anche questa è un’idea che sta fra l’innovativo e il bizzarro – sul LA minore (cosa che peraltro ricorda l’ambientazione del secondo tempo). Ma vedremo che il tema principale toccherà anche altre tonalità, oltre a quella… giusta. Inizialmente è esposto dagli archi bassi:

Un tema assai ben scolpito, che vagamente - nell’atto di raggiungere la tonica passando per la mediante superiore e la sottostante sensibile – ci ricorda Bruch e il suo Concerto per violino, composto quasi 10 anni prima.

Dopo la presentazione in LA minore, lo riprendono gli strumentini in… SOL minore (!) poi gli archi lo scimmiottano sul FA (!) finchè sono violini e oboi a riesporlo, in fortissimo, sul LA, seguiti subito da viole e violoncelli. Ma poi si sbanda ancora di tonalità, passando per RE minore e quindi tornando al SOL minore, sul quale si avvia una transizione caratterizzata dal SOL acuto e poi sovracuto tenuto dai flauti, dopodiché una progressione negli archi ci porta, indovinate… al FA! 

Possiamo qui individuare l’inizio della canonica esposizione dei due temi. Il primo finalmente in FA maggiore, sembra uscire dai… binari, espandendosi a dismisura, sui colpi sincopati dei corni. Si rimane comunque per un po’ sul FA maggiore, dove il tema si sviluppa con una figurazione di cui si ricorderà nientemeno che Strauss nell’avvio del suo Rosenkavalier:

Per il secondo tema cambia ovviamente la tonalità: SOL bemolle. È una melodia che contrasta con quella nervosa del primo tema, e si muove per gradi contigui discendenti.

Ora abbiamo una transizione, dove uno scoppio dei corni sul FA ci riporta verso l’atmosfera irrequieta del primo tema, che dà inizio ad una specie di sviluppo, in tonalità di DO minore. Segue una parentesi idilliaca in LAb, prima di ritornare al protervo tema principale, ora in RE minore, nei violini, seguito da una nervosa sequenza di accordi che sfociano in un MI dei corni, dominante del LA sul quale l’oboe ripropone il tema principale in LA minore, ripreso dal clarinetto basso che chiude lo sviluppo.

I primi violini iniziano la ricapitolazione ancora in LA minore, proprio come nell’introduzione, seguiti dagli strumentini in MI minore, fino all’arrivo del tema principale in FA maggiore, che si sviluppa come nell’esposizione e poi fa spazio al secondo tema. Il quale non può non accettare, a questo punto, di accodarsi alla tonalità principale (FA) e lo fa trascinando poi una lunga cadenza che scende dalla mediante LA alla dominante DO (chiara reminiscenza del mendelssohn-iano Sogno) ripetuta da diversi strumenti, a canone largo, e che conduce alla coda.   

Qui ricompare negli strumentini il motivo ascendente (da tonica a sopratonica e mediante) che viene dalla coda del primo tema della Sinfonia. Esso porta una breve pausa di calma, presto rotta da un crescendo orchestrale che ha il culmine in due accordi che ricordano il climax della Leonore-3 e introduce la travolgente chiusa, dove frammenti del tema principale la fanno da padroni. 

Su un accordo pieno di FA maggiore, a partire da 13 battute prima della conclusione, e anticipando il consueto fracasso degli schianti finali, i tromboni ci fanno riascoltare, per due volte, anche l’incipit del primo tema dell’Allegro ma non troppo, che mette quindi il suo sigillo sull’intera Sinfonia.

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In conclusione, una sinfonia che presenta una narrativa piuttosto articolata, magari anche un tantino contorta e discutibile, ma tutto sommato abbastanza… digeribile, se è vero che anche un tipo non proprio di bocca buona – perlomeno a giudicare dall’accoglienza riservata alla Totenfeier di Mahler! - come Hans von Bülow, dedicatario dell’opera, se ne dichiarò entusiasta. 

Come l’ho sentita ieri? Mah, il buon Ceccato neanche qui mi ha propriamente entusiasmato: passi per l’omissione del ritornello dell’esposizione (forse ha voluto togliere le castagne dal fuoco all’Autore, smile!) ma imperdonabile giudico il taglio del da-capo del Trio, che ha pesantemente compromesso l’equilibrio del terzo movimento. Per il resto un’esecuzione lodevole dal punto di vista tecnico (perdonabile un’incertezza delle trombette sugli accordi finali) da parte dei ragazzi, ma il complesso non è stato a mio modesto avviso del tutto convincente.

Finalmente rivedremo il Direttore principale John Axelrod in un programma di… quarte.