Il Rosenkavalier di Salzburg (2014) per la seconda volta alla Scala.

Ieri l’argenteo cavaliere straussiano, come originariamente prodotto a Salzburg nell’ormai lontano 2014, è tornato per la seconda volta a far visita al Piermarini, dopo la prima apparizione del 2016. Allora, teatro semideserto, ieri pieno come un uovo! Che sia perchè sul podio c’era il grande Kirill Petrenko?

Alla regìa, scomparso nel 2019 l’ideatore Harry Kupfer, Derek Gimpel. Superstiti delle recite del 2016 la Marescialla Krassimira Stoyanova e il buzzurro Ochs di Gunther Groissbock.

Non sto quindi a commentare la regìa, ennesima e discutibile ri-ambientazione del soggetto al tempo della composizione dell’opera o giù di lì, cosa che non condivido per varie ragioni, già in passato riassunte in queste mie considerazioni, ehm, filosofiche.

Il trionfatore della serata è stato (ma si poteva tranquillamente prevederlo) il Direttore russo, subissato da applausi e ovazioni ai due ritorni sul podio e al termine della recita

Ovviamente i suoi meriti sono squisitamente di natura musicale: non una battuta di Strauss è andata persa o manomessa, o deturpata: tutta l’opera è corsa via con quel carattere fluido che proprio l’Autore riconosceva essere nel DNA di questa musica. Nel saggio pubblicato sul programma di sala, Quirino Principe definisce il Rosenkavalier come opera dominata né da Apollo, né da Dioniso, ma da Hermes, il dio della musica. Ecco, mi verrebbe da dire che Petrenko abbia proprio interpretato così questo capolavoro.   

Di lui va celebrata la modestia e il riserbo: alle tre entrate sul podio ha dato solo un fugace saluto al pubblico; alla fine ha ringraziato ripetutamente l’orchestra, che ha sfoderato una prestazione davvero impeccabile, quasi senza neanche guardare la sala, che lo stava letteralmente sommergendo di ovazioni da stadio! E anche all’ultimissima uscita singola si è rivolto più alla buca che al pubblico.

Detto dell’onorevole prestazione del coro di Alberto Malazzi, rinforzato dai piccoli di Marco De Gaspari, resta da spendere poche parole sulle voci.

I due cugini più maturi non solo non hanno perso nulla rispetto alle loro prestazioni di 8 anni fa, ma mi sento di dire che abbiano acquistato (la Stoyanova in particolare) spessore sia vocalmente che scenicamente.

Kate Lindsey è stata un’ottima Octavian, e una superlativa Mariandel. Con qualche decibel in più di proiezione della voce le avrei assegnato la lode.

Johannes Martin Kränzle ha ben meritato come Faninal: anche per lui il Piermarini è forse troppo vasto!

Benissimo Sabine Devieilhe come Sophie, voce appropriata al personaggio, acuta (qui ha già fatto Zerbinetta!) ma rotonda, e soprattutto ben proiettata.  

Accomuno tutti gli altri (Gerhard Siegel, Valzacchi; Tanja Ariane Baumgartner, Annina; Caroline Wenborne, Jungfer Marianne Leitmetzerin; Bastian-Thomas Kohl, Notaio-Commissario e Jörg Schneider, Maggiordomo di Faninal – Oste) in un generale apprezzamento, ma con menzione per la Wenborne.

Per ultimo (italianità…) lascio Piero Pretti, interprete del Tenore, che deve cantare la famosa arietta di Molière (più… metà) nella sala dei ricevimenti del primo atto. Per dire che non se l’è cavata per niente male… salvo che anche lui, come il 90% dei tenori, non canta tutte le note di Strauss!

Si osservi il brano incriminato:

Il verso in un baleno viene cantato due volte, a breve distanza. La prima volta le parole in un ba… salgono dalla dominante LAb alla sesta SIb percorrendo croma, semiminima, semiminima, croma. Nella ripetizione quelle parole compiono lo stesso balzo in alto, ma con semiminima puntata più sei semicrome.

Della ventina almeno di esempi disponibili in rete, con i tenori più famosi di oggi e di ieri, io ho trovato ad eseguire precisamente il secondo passaggio solo Ben Heppner (59”), Fritz Wunderlich (1’53”) e Josef Traxel (1’25”). Gli altri al massimo, eseguono 4 o 5 delle sei semicrome.

Peccato, perché questa è una delle tante piccole ma preziose perle che Strauss ha disseminato nella sua straordinaria partitura, per evocare la consuetudine - tutta settecentesca - di lasciare all’interprete la libertà di variare le ripetizioni con propri abbellimenti.

Chiudo confermando comunque un voto di eccellenza a questa produzione, di cui il merito preponderante va al piccolo, grande… Cirillo!  

Orchestra Sinfonica di Milano - 24-25.2

Il secondo appuntamento della stagione 24-25 de laVerdi vede l’esordio sul podio dell’Auditorium del giovane (28 anni scarsi) Diego Ceretta, attuale Direttore Principale della rinomata Orchestra Regionale della Toscana.

Il programma, di struttura classica (breve brano di apertura, concerto solistico e sinfonia) si apre con la prima esecuzione italiana del compositore in residenza, che risponde al nome di Nicola Campogrande, intitolata per l’appunto Cinque modi per aprire un concerto. Opera del 2021 (in piena era-Covid) eseguita per la prima volta in Spagna al Festival Diacronias, che l’aveva commissionata.

Qui lo stesso Aurore ce ne descrive l’origine e il contenuto. Come ci anticipa il titolo della composizione, si tratta di cinque piccoli pezzi (meno di 8 minuti) dalle caratteristiche contrastanti, per evocare altrettanti scenari psicologici e/o naturalistici. Un pezzo assolutamente godibile (chiude con un walzer in piena regola!) che il pubblico (ieri abbastanza folto) ha mostrato di apprezzare.

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Ecco poi la sempre bella (e brava, ovviamente!) Francesca Dego proporci il monumentale Concerto per violino op.61 di Beethoven. La sua è una prestazione davvero eccellente, dal lunghissimo primo movimento, con la massacrante e difficilissima cadenza (dove Kreisler sviluppa i temi incastrandoli mirabilmente) al sognante Larghetto, una vera perla preziosa, al danzante Rondo finale, con vorticosa cadenza.

Ceretta la accompagna con discrezione, salvo lasciare (per me) troppa briglia sciolta all’orchestra nei passaggi di insieme, esagerando con i decibel (forse anticipando il successivo Ciajkovski…)

Gran festa per la neo-mamma, che ringrazia per l’accoglienza (27 volte!) e ci offre un bis mai suonato prima, il Capriccio polacco di Grażyna Bacewicz. Ma non si ferma qui: visto che il pubblico continua ad acclamarla, fa altri due encore di puro virtuosismo, con Bach (Giga dalla Partita in Re minore) e Paganini (Capriccio 16).

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Ha chiuso la serata Ciajkovski con la Prima Sinfonia, cui lo stesso compositore affibbiò il nickname di Sogni d’inverno. Opera ancora piuttosto acerba (come ho scritto a suo tempo…) anche se non priva di spunti interessanti ed apprezzabili.

Ceretta l’ha mandata a memoria (buon segno, indice di studio approfondito) e l’affronta con il giusto equilibrio (necessario di fronte a questa partitura piuttosto farraginosa…) Gesto sobrio, mai stucchevole o inutilmente enfatico, attacchi precisi e (qui ci sta tutto), libero sfogo ai momenti roboanti (in particolare il Finale) di questo giovanile lavoro. Ma assai bene anche il Trio dello Scherzo, per me la cosa migliore di tutta la sinfonia.

Convinti applausi per lui, per le prime parti e le sezioni dei fiati (molto impegnati da questo Ciajkovski piuttosto velleitario) e infine per tutta l’orchestra. 

Il fanciullo Mozart a Milano.

Il più piccolo teatro di Milano per la più piccola Serenata del piccolo Mozart!

Questa simpatica definizione, di Angelo Foletto, ben sintetizza l’evento ospitato ieri nella bomboniera del Teatro Gerolamo, a Milano.

Dove sono risuonate, per la prima volta in Italia, le note di questa miniatura di musica notturna del Mozart bambino, grazie all’iniziativa della Fondazione dell’Orchestra Sinfonica di Milano.

La serata si è aperta con il saluto della Presidente della Fondazione, Ambra Redaelli, che ha ringraziato la Direzione del Teatro, con la quale è in atto un sodalizio culturale (vi vengono eseguiti i concerti della Stagione da Camera dell’Orchestra) e ha ricordato con quale e quanto entusiasmo laVerdi abbia affrontato l’impervia impresa di eseguire questa primizia, a meno di 15 giorni dalla sua presentazione al mondo (Salzburg, 19/9/24).   

Si è poi entrati nel vivo della serata, con l’arrivo sul palco dei tre moschettieri de laVerdi, protagonisti dello storico evento: Luca Santaniello, spalla dell’Orchestra, e due delle prime parti, la capofila dei secondi violini, Lycia Viganò, e quello dei violoncelli, Tobia Scarpolini.

Chiudendo gli occhi, per ignorare l’assenza di parrucchini e la presenza di uno spartito-tablet sfogliato da Santaniello con un… piede, si poteva avere una precisa sensazione dell’atmosfera in cui si godeva musica 260 anni fa!

Un’esecuzione invero apprezzabile, anche in piccoli dettagli che mostrano persino il rispetto delle usanze dell’epoca, come i piccoli abbellimenti introdotti dagli interpreti, nei raccordi e nelle ripetizioni dei da-capo!

A questo punto è toccato ad Angelo Foletto di raccontarci qualcosa su questa scoperta, inquadrata nell’ambito della produzione mozartiana. A partire dalla costruzione del catalogo delle opere del genio di Salzburg, in origine compilato dal padre Leopold e poi dallo stesso Wolfgang. Fino a giungere al quel 1862, quando uno scienziato e musicista dilettante, Ludwig von Köchel, pubblicò l’omonimo catalogo, classificando cronologicamente tutte opere (conosciute al tempo) di Mozart con la numerazione KV (Köchel Verzeichnis). Catalogo arrivato oggi alla nona edizione, che include, appunto, la minuscola serenata appena tornata alla luce.   

Foletto si è chiesto quanto sia certa la paternità dell’opera, che non si può garantire al 100%, date le circostanze, ma ha concluso che ci piace immaginarla così, semplicemente perché la troviamo esteticamente e stilisticamente bella, e vicina a tutto ciò che Mozart comporrà in seguito.

E proprio una di queste composizioni, posteriore di pochi anni alla minuscola serenata, è il Quartetto in SOL (KV156) del 1772, che prese forma a Milano, durante uno dei viaggi in Italia del Mozart ancora ragazzino. Quartetto che è stato eseguito dal trio di strumentisti della serenata cui si è aggiunta la prima parte delle viole, Gabriele Mugnai.

Dopo questa perla, prima di congedarsi, il trio Santaniello-Viganò-Scarpolini non ci ha fatto mancare un bis: la Boloneso (che gli studiosi interpretano come Polonaise), quarto dei sette movimenti della minuscola serenata, le cui 14 battute (8+6) Santaniello (riprendendo Foletto) considera uno dei semi da cui nascerà il gigantesco albero della produzione mozartiana.   

Anche a Milano ascolteremo un Mozart 13enne!

Lo scorso 19 settembre, a Salzburg, è stata presentata la nuova (nona) edizione del monumentale Köchel Verzeichnis, che dal lontano 1862 è il catalogo di riferimento delle opere del sommo Teofilo.

Che ora include anche ciò che l’instancabile lavoro dei ricercatori ha portato proprio di recente alla luce, nella Biblioteca Cittadina di Lipsia (Collezione donata da Carl Ferdinand Becker, celebre organista ottocentesco): trattasi di un’opera giovanile di Mozart, composta probabilmente attorno ai 13 anni di età.

Il manoscritto ritrovato (non è autografo, ma probabilmente redatto da un copista parecchi anni dopo la composizione) reca il titolo Serenata ex C per Violino Primo, Violino Secondo è Basso, Del Sigl: Wofgang Mozart.

I redattori del catalogo Köchel, basandosi sulle memorie della sorella maggiore di Wolfgang, Maria Anna (Nannerl) che lo citava con sufficiente precisione, hanno ritenuta assai verosimile l’attribuzione del brano a Mozart.

E gli hanno affibbiato il nickname usato da Maria Anna, Ganz kleine Nachtmusik (minuscola musica notturna) per simpatia con la celeberrima Eine kleine Nachtmusik. Assegnandogli poi il numero di catalogo K648.

Si tratta di circa 12 minuti di musica, suddivisi (come era costume per le Serenate) in sette brevi movimenti:

Marche, 2/4, DO maggiore, con passaggio alla dominante SOL e ritorno alla tonica;

Allegro, 4/4, DO maggiore, stesso schema DO-SOL-DO;

Menuet-Trio (I), 3/4, DO maggiore; Trio in FA maggiore;

Boloneso (Polonaise), 3/4, DO maggiore; appoggio su SOL e ripresa del DO;

Adagio, 2/4, FA maggiore; appoggio sulla dominante DO; fugace passaggio da FA minore;

Menuet-Trio (II), 3/4, DO maggiore; Trio in FA maggiore;

Allegro finale, 2/4, DO maggiore; appoggio alla dominante SOL e ritorno alla tonica.

Dopo la presentazione della scoperta, avvenuta come detto il 19 settembre 2024 a Salzburg (dove è stata eseguita con l’aggiunta del cembalo come basso continuo) è stato tutto un affannoso rincorrersi di prime esecuzioni in altri Paesi: già il 21 settembre la partitura è stata presentata (prima dentro e poi fuori) al Teatro della città del ritrovamento. Il 25 settembre è stata la volta della prima olandese. Qui invece un’esecuzione presso la famosa Casa editrice Bärenreiter. Ed è solo ciò che si ritrova su youtube…

Ebbene, domani sera anche a Milano – nel prezioso Teatro Gerolamo – si potranno assaporare dal vivo queste note del piccolo Mozart, che saranno portate alle nostre orecchie dal Trio di musicisti de laVerdi: Luca Santaniello (V1), Lycia Viganò (V2) e Tobia Scarpolini (Vc).

L’esecuzione sarà preceduta da un’introduzione di Angelo Foletto, e poi seguita (con gli stessi interpreti, cui si aggiungerà la viola di Gabriele Mugnai) dal Quartetto K156, composto proprio a Milano nel 1772 da un Mozart sedicenne.

Un evento di dimensioni minuscole, ma di portata storica…

  

Orchestra Sinfonica di Milano 24-25.1

L’onore (e l’onere) di dare il via alla stagione 24-25 in Auditorium spetta a Luigi Piovano, primo violoncello della prestigiosa SantaCecilia, ma anche ormai direttore affermato (fu già protagonista bifronte qui in Auditorium nel novembre 2022).

Auditorium ieri sera purtroppo assai scarsamente popolato, anche se da un pubblico che ha manifestato un entusiasmo inversamente proporzionale alla consistenza numerica! 

Programma di musiche tutte (più o meno) ispirate all’Italia, a partire dall’impegnativo Primo Concerto di Camille Saint-Saëns, che l’Italia aveva visitato in giovinezza (Firenze) circa 15 anni prima di comporre quest’opera (che è del 1872). Piovano ha ormai con questo concerto una grande dimestichezza. Qui lo vediamo – da molto lontano… - in un’esibizione nel sol levante del 2015)e qui nel 2022 nelle prove di un concerto a Salzburg dove ha presentato un programma simile a quello odierno (Scozzese invece di… Italiana). 

Ebbene, ieri ci ha sciorinato tutto il suo bagaglio di virtuosismi, ma anche di portamento e rigore interpretativo, valorizzando al massimo le peculiarità di questo difficile Concerto, che è una vera miniera di innnovazioni rispetto agli schemi classici (come cerco di sintetizzare nelle brevi note all’ascolto in Appendice).  

Quindi meritato trionfo per lui, che ringrazia pubblico e Orchestra e, insieme agli archi, ci regala un'appendice di Saint-Saëns, con un’ispirata interpretazione del celeberrimo Le Cygne dalla Grande fantaisie zoologique, Poi, richiamato da insistenti applausi ritmati, si esibisce in un lamento suonato e… cantato.     

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A seguire la rossiniana Ouverture da L’Italiana in Algeri. Che si potrebbe definire un Concerto per orchestra con oboe obbligato! Nella fattispecie l’obbligo è caduto sulle labbra di Luca Stocco, che ha guadagnato così, per sé e per gli altri strumentini protagonisti, applausi ed ovazioni ben meritate. 

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Ha chiuso la serata la celeberrima Italiana di Felix Mendelssohn. Piovano, che ha sempre diretto senza partiture sotto gli occhi, ne ha dato un’interpretazione davvero… mediterranea, senza risparmiarci una sola nota (alludo al da-capo del primo movimento) di questo lavoro che trascina sempre l’ascoltatore al massimo dell’entusiasmo. Insomma, per il selezionato pubblico di ieri, una gran bella serata. Chi può, ha ancora modo di goderne domani pomeriggio!

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Appendice. Il Concerto di Saint-Saëns.

È un’opera che rompe con gli schemi formali tradizionali per portarsi – à-la-Liszt - su una forma ciclica, dove la classica struttura tripartita – pur permanendo - viene abilmente dissimulata e arricchita con il ritorno, appunto ciclico, del tema principale del Concerto:

Seguiamo queta pregevole esecuzione di Rostropovich con Giulini sul podio della London Symphony.

20”. Attacco violento della prima parte (Allegro non troppo, in forma sonata) con esposizione del tema ricorrente, più volte ripreso in tonalità diverse dal solista e poi dai legni (56”) e ancora dagli archi (1’08”) e nuovamente (1’26”) dal solista. Che propone poi (1’51”) il secondo tema, canonicamente più elegiaco. I legni (2’21”) tornano sul primo tema, poi il solista percorre un ponte che lo porta (2’42”, Animato) ad un passaggio virtuosistico in doppia corda, sfociante in un tutti orchestrale (3’06”, Allegro molto) che chiude l’esposizione. Sviluppo e ripresa si fondono in un unico passaggio, aperto dal solista (3’38”, Tempo I) con il tema ricorrente, seguito dal secondo (4’36”) ora assai arricchito.

Praticamente senza soluzione di continuità attacca (5’47”, Allegretto con moto) la seconda parte del Concerto. È un Minuetto esposto inizialmente dai soli archi, cui segue (6’43”) il solista che espone un controsoggetto in contrappunto al tema. Il Minuetto prosegue ancora con questo dialogo e si chiude (8’29”) su un virtuosistico accelerando del solista, chiuso da quattro trilli. Ecco ora (8’41”) quello che si può definire il Trio, esposto ancora dagli archi e poi arricchito dal solista.

Sorpresa: manco a dirlo, ecco (10’46”) il primo oboe riproporre il tema ricorrente, poi imitato dagli archi. Infine (11’16”) è il violoncello solista che ci conduce fino all’attacco (11’52”, En peu moins vite) della terza parte del Concerto.

La forma qui pare quella di un’aria o romanza d’opera, e poi di un recitativo. È sempre il solista a proporre dapprima un tema nobile e ispirato, subito ripreso e condotto fino ad un’esplosione dell’orchestra (13’04”) che su un ritmo puntato innesca un dialogo con i virtuosismi del solista. Il quale (13’50”) si imbarca in due drammatiche cadute seguite da altrettante ripidissime risalite. Poi l’orchestra (14’16”) riprende il suo ritmo puntato e ci porta, rarefacendo l’atmosfera, melodrammaticamente, ad un secondo tema (14’47”) una specie di recitativo assai ampio e articolato, esposto ancora dal solista.

Chiuso il quale (16’04”) tocca all’orchestra introdurre un nuovo vertiginoso peregrinare del violoncello, che poi (16’48”) ci ripropone il primo tema, ripreso altre due volte, intercalato da incisi degli strumentini.

Si arriva quindi (17’56”, Più Allegro, comme le 1° m!) all’inevitabile ritorno del tema ricorrente, ora però affidato all’orchestra (archi e fiati che si alternano).

Ci si avvia alla conclusione (18’13”, Molto Allegro) con l’intera orchestra che riprende il robusto Allegro molto che aveva chiuso l’esposizione della prima parte per innescare l’ultimo intervento del solista (18’42”) che si congeda con una nobile cadenza, prima degli undici schianti finali dell’intera compagine.

La nuova Orontea della Scala.

E così ieri sera abbiamo potuto finalmente goderci questa Orontea di Marco Antonio Cesti che mancava dai cartelloni del Teatro dal lontano 1961.

Una produzione da promuovere a pieni voti (personalmente avrei aggiunto anche il pomposo maxima cum laude se fossero stati evitati i tagli). Giacchè Giovanni Antonini e Robert Carsen hanno messo tutta la loro esperienza e consuetudine con l’opera barocca per confezionare uno spettacolo invero coinvolgente, giustamente apprezzato con entusiasmo dal pubblico scaligero. O almeno da quella parte (pochi ma buoni?) rimasta sino alla fine…

La vicenda è opportunamente portata fuori dal tempo e dallo spazio del testo di Cicognini, per sottolineare l’attualità dei sentimenti che muovono i diversi personaggi, pulsioni che sono le stesse oggi (a Milano!) di quelle di lontane epoche storiche. Scene e costumi (di Gideon Davey) sono perfettamente funzionali a questo approccio. Efficace (come sempre) la gestione delle luci (di Carsen e Peter van Praet).

La scena (poggiata sull’ormai immancabile supporto rotante) consente i rapidi mutamenti richiesti dal vorticoso svilupparsi dell’azione: si passa dalla galleria d’arte con letto centrale (per ospitare  Orontea in crisi dopo il colpo di fulmine e poi le effusioni di Silandra e Corindo) e le feste che chiudono il primo e l’ultimo atto; per passare successivamente allo spoglio atelier (dove Alidoro dipinge Silandra, con ciò che segue); o all’ufficio di rappresentanza della Regina (con skyline della moderna Milano); e ad un parcheggio sotterraneo per gli incontri Aristea-Giacinta. 

In questo ambiente si muovono i personaggi, tutti perfettamente centrati sulle rispettive, diverse caratteristiche psicologiche e comportamentali dall’esperta mano del regista. Masse di figuranti riempiono le scene di… bevute e festeggiamenti.

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Torno ancora sulla questione tagli: quello dell’intero Prologo (che fu riscritto da Apolloni proprio per Cesti - che lo ricoprì di mirabile musica - in sostituzione dell’originario di Cicognini) e che serve a creare le premesse a ciò cui si assisterà proprio nella primissima scena dell’atto iniziale. Filosofia e Amore ne sono i due protagonisti e, in senso lato, rappresentano le posizioni divergenti di Orontea e Creonte.

Francamente inspiegabili poi i corposi tagli inflitti alla parte del personaggio buffo di Gelone: nell’atto primo, scena 7, scompare la sua risposta prosaica al nobile inno all’amore di Corindo, e con essa si perde questo vivace contrasto di sentimenti; nella scena 13 è cassato un suo gustoso intervento (Ah, scelerato) nel dialogo con Tibrino; nel second’atto sono interamente soppresse le scene 15 e 16, dove Gelone è spassoso protagonista, dapprima narrando un suo sogno e poi scoprendo Alidoro svenuto (dopo lo scontro con Orontea e Silandra); nella scena 7 del terz’atto è soppresso il suo divertente Balordo è chi non sa… (subito dopo è tagliata l’esternazione di Corindo).

Alidoro viene privato (atto primo, scena 10) della seconda strofa della sua esternazione dopo il suo secondo incontro con Orontea.    

A Silandra viene tolta (atto primo, scena 11) l’ultima strofa del suo incontro con Alidoro, prima del conclusivo a due, dove lei ammette di aver avuto altri amanti (Corindo, ndr) ora scordati dopo aver incontrato lui.

Davvero inspiegabile anche il taglio della seconda delle tre strofe (Adorisi sempre) di Orontea (atto 2, scena 1).

Nella scena 7 del second’atto è omessa una parte del dialogo fra Aristea e Giacinta, con le profferte della prima e i dinieghi della seconda; Giacinta è privata (atto 3, scena 10, Infelice cor mio) dei rimorsi per aver attentato alla vita di Alidoro, di cui ora è innamorata! Subito dopo è Aristea che perde la sua esternazione (Il pianto, i sospiri…) sulla maggior efficacia dell’oro rispetto all’amore! Poi, nella scena 12, dopo la sua dichiarazione ad Alidoro, Giacinta è privata delle due strofe finali, con il suo accorato Il mio ben dice ch’io speri…

Insomma, per questa nuova e importante produzione si poteva osare di più (imitando Jacobs e Bolton) anche a costo di anticipare l’orario d’inizio dello spettacolo alle 19:30 (tanto chi poi si annoia, se ne va ugualmente…) [Il prossimo, intonso Rosenkavalier inizierà, giustamente, alle 19!]

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Sul piano musicale, convincenti le scelte di strumentazione di Antonini (dove l’Autore lascia ampia libertà di approccio al Direttore) volte a garantire perfetta udibilità dell’orchestrina (20 elementi in tutto) nell’immenso spazio del Piermarini.

Tutti da elogiare i membri del cast vocale.

Stéphanie d’Oustrac si cala perfettamente nella personalità dissociata (sicura > insicura > innamorata > gelosa > irosa) della Regina, cui dà la sua voce con tutta la necessaria varietà di accenti.

Carlo Vistoli è un perfetto Alidoro: narciso, sciupafemmine, incostante, cinico, è il naturale contraltare dell’insicura Orontea (che si merita proprio un marito come lui!)

Mirco Palazzi riveste della sua corposa e morbida voce di basso il personaggio di Creonte, una specie di Mazzarino, o di Richelieu, cocciutamente legato alla Realpolitik.

Francesca Pia Vitale è l’interprete ideale (per la voce sempre ben proiettata e per la presenza scenica davvero… ehm… stimolante) per il volubile e un po’ carognesco personaggio di Silandra. E, analogamente alla coppia Orontea-Alidoro, anche l’ingenuo Corindo di Hugh Cutting sembra proprio fatto apposta per accoppiarsi con quell’incostante ragazzina un po’ viziata.

Marcela Rahal (cui manca solo qualche decibel) si è ben calata nella parte della babbiona assatanata di sesso, anche lei perfettamente accoppiata con l’enigmatica e subdola Giacinta (opportunamente travestita da easy-rider) che Maria Nazarova ha interpretato con verve e bella voce squillante.

Luca Tittoto è stato un Gelone praticamente perfetto, e proprio per questo non avrebbe meritato tutti i tagli che lo hanno… mutilato! Con lui, Sara Blanch è stata un convincente Tibrino, suddito fedele, valletto, aspirante guerriero e, chissà, pure lui (lei) colpito/a dal fascino di Alidoro.

Alla fine solo applausi e bravo! per tutta la compagnia di musicanti. Su Carsen e i suoi due soci è piovuta qualche sporadica contestazione, ma ampiamente sommersa dai consensi.

Nuovo appuntamento con il Barocco alla Scala: L'Orontea.

La terzultima offerta operistica della Scala per il 23-24 (prima dei botti finali con Strauss e Wagner…) è riservata ad una nuova proposta barocca: L’Orontea di Marco Antonio Cesti (messa in scena originariamente ad Innsbruck, 1656). La nuova produzione (la precedente, in quel salotto poi mandato in vacca che si chiamava Piccola Scala, con Bartoletti-Squarzina e la leggendaria Berganza, risale al 1961!) è affidata alla solida coppia formata dallo specialista Giovanni Antonini e dal creativo Robert Carsen: ci sono quindi tutte le premesse per uno spettacolo di alto livello.

Venerdi 20 settembre il foyer Toscanini ha ospitato un interessante convegno sull’opera, introdotto e moderato da Raffaele Mellace, con autorevoli interventi di Lorenzo Bianconi (che già nel lontano 1982 aveva scritto l’introduzione alla registrazione di Jacobs) che ha inquadrato la figura e l’opera di Cesti nel suo tempo (Monteverdi, Cavalli…); di Paolo Fabbri, che ha proposto un’articolata esegesi dell’opera; di Davide Daolmi che ne ha esemplificato, con ascolti, i fondamenti musicali. È intervenuto anche il Direttore Antonini per spiegare l’approccio alla concertazione dell’opera, dove il concertatore è chiamato a mettere parecchia farina del suo sacco, stante l’essenzialità (canto e continuo, e poco più…) di ciò che si ritrova sui righi vergati dall’Autore.

Altre interessanti considerazioni di Antonini e Carsen riguardo i tratti salienti (musicali e registici) dell’opera sono pubblicate sulla Newsletter di Settembre del Teatro.  

Chi vuol prepararsi adeguatamente alla visione, o rinfrescarsi la memoria, può trovare in rete almeno due registrazioni di alto livello: quella già citata, che ha fatto epoca, di Jacobs del 1982 e quella più recente (2015) di Bolton. La durata netta supera le 3 ore (Jacobs) ed è di 2h55’ (Bolton). Assai interessante è anche questa produzione australiana del 2022, nonostante sia sfregiata da varie sforbiciate, soprattutto negli atti 2 e 3 (2h30’).

A proposito di tagli, il sito del Teatro annuncia una durata netta di 2h33’ (48+48+57 minuti) quindi paragonabile a quella della citata produzione australiana, di 35’ e 20’ più breve delle registrazioni di Jacobs e Bolton. Stando al libretto pubblicato sul sito, essi riguardano: l’intero Prologo (quindi non vedremo né Filosofia, né Amore, perdendoci così un pertinente riferimento a ciò che seguirà immediatamente dopo). Poi alcune esternazioni del gaudente Gelone (distribuite nei tre atti). Nel second’atto l’aria Adorisi di Orontea, uno scambio di battute Aristea-Giacinta e le intere scene 15 e 16 (Gelone, Alidoro, Orontea). Nel terz’atto, oltre a Gelone (Scena 7) parte del monologo di Giacinta (Scena 10, Infelice cor mio) e la conclusione del monologo di Aristea (Scena 10, Il pianto, i sospiri) oltre all’esternazione di Giacinta (Scena 12, Il mio ben…)

Un maligno può pensare che questi tagli servano più che altro a far terminare lo spettacolo ben prima di mezzanotte e/o a rispettare vincoli di natura sindacale…

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Il soggetto (già un paio di volte musicato da altri a Venezia e Napoli, prima della proposta di Cesti a Innsbruck, e successivamente ancora a Vienna e Chantilly) si deve all’Academico instancabile D. Hiacinto Andrea Cicognini (testo modificato e completato poi per Cesti da Giovanni Filippo Apolloni). Ci racconta una storia semiseria ambientata in Egitto, avente per protagonista nientemeno che la Regina (Orontea, appunto). Che ci viene subito presentata come una Turandot ante-litteram: una femmina frigida e totalmente chiusa ad ogni sentimento o contatto con l’altro sesso.

Ma che – al contrario del dramma pucciniano - si tratti di cosa assai poco seria lo scopriamo ben presto: non appena le viene presentato un bel giovine pittore (Alidoro), povero migrante rifugiato laggiù dalla Fenicia e scampato ad un tentato omicidio, la gelida Orontea non solo si sgela sull’istante, ma è già bell’e che cotta a puntino! E, dopo aver esternato sorpresa e insieme disagio per ciò che le sta accadendo, si dichiara senza pudore innamorata del ragazzo, suscitando le ire dell’aio e confidente Creonte, che la vorrebbe sposa ad un sovrano.

Naturalmente accadranno poi lungo le tre ore dell’opera mille altre peripezie, in particolare un turbinio di improvvisi amori, disamori e riamori, innescati dal fascino irresistibile che Alidoro esercita su ogni fanciulla del circondario (oltre che sul giovane Tibrino, soprano en-travesti, suo salvatore). Principalmente su tale Silandra, che per lui (che ne è ben felice) pianta in asso, appena dopo un romantico duetto, il promesso Corindo, provocando le ire della gelosa Orontea che la sorprende con il bel pittore e passa subito dall’amore all’odio per il fedifrago, facendo però così scoprire all’ignara Silandra il parallelo legame di Alidoro con la Regina. 

La quale cambia di nuovo idea e lascia ad Alidoro una lettera traboccante d’amore e con la promessa di farne il suo consorte! Alidoro esulta, lasciando l'illusa Silandra (ubi major…) con un palmo di naso. Ma è il severo Creonte che ora impone alla Regina di cacciare il giovane amante; e lei stavolta, sia pur a malincuore, inspiegabilmente acconsente; il beffato Alidoro allora prova a consolarsi ricorrendo al back-up Silandra, che però adesso lo maledice a sua volta, come fedifrago, per poi tornare mogia e pentita dal suo Corindo! 

Alidoro suscita allora l’interesse della bella Giacinta, interpretata da un soprano ma travestitasi da bel ragazzo (Ismero) che si scopre fosse il responsabile dell’attentato al pittore. La quale Giacinta è a sua volta fatta oggetto delle attenzioni (qui si anticipano problematiche LGBTQ+@#§%$&£...) dell’attempata Aristea (sedicente madre di Alidoro) interpretata da un tenore (peraltro alla Scala sostituito da un mezzosoprano)!

Il tutto condito poi da scenette da puro avanspettacolo, protagonista Gelone, vecchio epicureo perennemente ubriaco, che commenta insieme a Tibrino gli avvenimenti d’attualità con salace distacco. 

Si dovrà necessariamente aspettare la fine del terz’atto per gustare il definitivo scioglimento, in gloria e felicità per tutti, di questo dramma giocoso: quando un’improbabile catena di indizi, messi in fila da Creonte (fattosi anche investigatore alla Sherlock Holmes) dopo il ritrovamento di alcuni ritratti di Alidoro, permetterà di riconoscere nel povero migrante un nobile di alto lignaggio (figlio nientemeno che del Re dei Fenici) e degno quindi di impalmare la Regina!

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Ecco, un plot che non poteva non colpire l’immaginazione del pubblico del 17° secolo. Ovviamente anche per merito della musica di Cesti. Che ci apprestiamo a godere da domani sera.

La farsa di Rota chiude in bellezza il suo ritorno in Scala.

Ieri sera il Piermarini (pubblico non oceanico) ha ospitato l’ultima recita de Il cappello di paglia di Firenze, ritornatovi dopo ben 26 anni (1998, Direttore Campanella, regìa di Pizzi e Florez protagonista).

Questa produzione è affidata all’Accademia scaligera e dà quindi l’opportunità di mettersi in mostra a cantanti, coristi e strumentisti di belle speranze. E la farsa di Rota si adatta perfettamente a questo scenario.

Opera composta nel primo dopoguerra, in piena temperie da Neue Musik, da un musicista 34enne che rimase sempre testardamente legato alla tonalità, diventando quindi beniamino del pubblico normale, e bersaglio di lazzi e sberleffi da parte dei bidelli di Darmstadt. Ma in definitiva il tempo, essendo galantuomo, ha dato ragione a lui!

Donato Renzetti – non per nulla dirige stabilmente la Filarmonica Rossini di Pesaro! – è proprio il Direttore più adatto a cogliere i sotterranei (ma anche espliciti) richiami di Rota alla tradizione sette-ottocentesca, trasmettendoci tutta la freschezza e la poesia di questa partitura. E i ragazzi in buca lo hanno lodevolmente assecondato con una prestazione spumeggiante.

Lo stesso dicasi per il Coro di Salvo Sgrò, super-impegnato nelle folli peregrinazioni per Parigi e dintorni, cui è involontariamente costretto dall’imperativo categorico del povero Fadinard: trovare a qualunque costo il maledetto cappello di paglia!

Il cast vocale (che ha previsto nel corso delle cinque recite sette avvicendamenti, su 12 interpreti) era lo stesso della prima del 4/9 con l’unica eccezione di Anaide. E devo dire che tutti hanno mostrato ottime qualità vocali ed efficace immedesimazione nelle caratteristiche dei personaggi. Merito sicuramente di Renzetti e Acampa. Sarebbe ingeneroso per tutti stilare classifiche e assegnare voti, per cui mi limito – come del resto ha fatto il pubblico entusiasta alla fine dello spettacolo - ad accomunare tutti in un incondizionato elogio.

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L’allestimento di Mario Acampa - coadiuvato dalla scena rotante di Riccardo Sgaramella, assai adatta ai continui mutamenti di ambiente, dai simpatici costumi di Chiara Amaltea Ciarelli, dalle luci di Andrea Giretti e dalle coreografie di Anna Olkhovaya – sposta l’ambientazione in avanti di un secolo, portandoci più o meno all’epoca della prima rappresentazione della farsa (1955).

Inoltre, l’intera vicenda è vissuta come un sogno di Fadinard, povero e bistrattato garzone di bottega nella cappelleria E.Rota&Fils, che deve subire un paio di round di boxe contro il violento Emilio, che, come si dice in gergo, con un paio di cazzotti ben assestati lo manda nel mondo dei sogni! Dal quale si risveglierà proprio sulle ultime battute dell’opera, nelle braccia della sua amata Elena. Tutto ciò ci viene spiegato da Acampa nelle note sul programma di sala, ed esplicitato a scanso di equivoci con una grande scritta su uno striscione issato sopra la scena del ring.

Mah, diamo atto al regista di aver provato a metterci del suo, anche se la ri-ambientazione temporale e la trasposizione onirica sono merce ormai quasi abusata. La prima toglie francamente un po’ di rilevanza proprio all’oggetto del titolo, così centrale nell’ambiente retrivo della nobiltà parigina dell’800, ma francamente trascurabile e ininfluente in quello assai più aperto e disincantato del mondo di 70 anni fa, dove non era certo un cappellino a certificare fedeltà o infedeltà coniugali… Quanto al riferimento onirico, beh, va considerato che il genere farsa (al quale l’opera appartiene in tutto e per tutto) già di per sé comporta aspetti di irrealismo, inverosimiglianza, improbabilità e stranezze, senza doverle necessariamente spiegare con il ricorso al sogno. Insomma, tutto lo spettacolo girerebbe comunque a meraviglia anche senza questa impostazione originale!

E così infatti è stato: un vortice (la scena che si nuove come l’elica di un frullatore) che non dà mai un attimo di respiro e segue alla perfezione lo scorrere caotico di questa pazza giornata parigina. Scena che consente al regista anche di mostrarci dettagli che il libretto lascia solo immaginare, tipo le continue effusioni erotiche dei due amanti peccatori (Emilio-Anaide) mentre stazionano nell’appartamento di Fadinard.

Lascio da ultimo l’epocale diatriba sul famigerato verso È una negra! che il protagonista pronuncia nel terz’atto per convincere il cornificato Beaupertuis che non è sua moglie quella che staziona a casa sua. Ecco, già nella produzione del 1998 la frase era diventata È una scimmia! (il che sarebbe pure quasi peggio); ora abbiamo invece È un fantasma! Insomma, anche in Italia siamo ormai arrivati a ridicole censure…   

Ma in conclusione: una bella festa di giovani promesse della lirica, uno spettacolo godibilissimo e una produzione fra le migliori della stagione.

Chailly e i Gurre alla Scala

Ieri sera la Scala - affollata, ma non proprio esaurita - ha ospitato il terzo ed ultimo dei concerti dedicati da Riccardo Chailly alla riproposta dei monumentali Gurre-Lieder di Arnold Schönberg (di cui ricorrono i 150 anni dalla nascita) che non risuonavano nel teatro da più di 10 lustri (Mehta, 1972 e 73). Da parte sua, Chailly ci ha lasciato una pregevole registrazione dell’opera, datata 1990 a Berlino.

Per l’occasione, al Coro della Scala (Alberto Malazzi) si è aggiunto quello – altrettanto prestigioso – della Radio Bavarese (Peter Dijkstra).

Le voci protagoniste erano Andreas Schager (Re Waldemar) e Camilla Nylund (Tove), affiancati da Okka von der Damerau (Waldtaube), Michael Volle (Bauer e Sprecher) e Norbert Ernst (Klaus Narr). Come si vede, un cast davvero di prim’ordine.

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È lo Schönberg che transita dal tardo-tardo-romanticismo (1900, stesura originaria della composizione) verso l’atonalità (1911, completamento della strumentazione).

Il soggetto, tripartito, basato su poemi del danese Jens Peter Jacobsen, presenta, dopo un’introduzione strumentale, un primo ciclo di 9 Lieder (regolarmente alternati per la voce maschile di Re Waldemar e quella femminile della piccola Tove, di cui il Re è follemente invaghito) che sembrano seguire il modello della grande scena d’amore Tristan-Isolde, e si chiudono con presentimenti di morte.

Dopo un nuovo interludio, ecco l’esplosione del dramma: una colomba (Waldtaube) annuncia – nel 10° Lied - la morte violenta di Tove per mano della gelosa regina Helwig.

La seconda parte, relativamente breve, consta di un unico Lied cantato da Re Waldemar, che impreca contro Dio per il tremendo dolore che gli è stato inflitto con la morte dell’amata.

La terza parte (La folle caccia) ha un sapore misterioso, onirico e (salvo un siparietto buffo) parecchio truce, per poi sfociare in un finale ottimistico. Waldemar (Lied 1) richiama dalla tomba i suoi guerrieri, per marciare su Gurre. Un Contadino (Lied 2) si prepara al peggio, paventando distruzioni da parte di quelle orde. I Guerrieri di Waldemar (Lied 3) si preparano alla caccia selvaggia. Re Waldemar (Lied 4) crede di vedere la povera Tove in ogni angolo: bosco, lago, stelle e nuvole. È il suo autentico delirio d’amore.

Klaus, il buffone (Lied 5) ricorda a sua volta il passato e si augura che nel giorno del giudizio il Creatore lo chiami lassù…  Re Waldemar (Lied 6) sfida ancora Dio a tenerlo separato dalla sua Tove: non accetterà che lei finisca in Paradiso, e lui all’Inferno! Al levar del giorno i guerrieri di Waldemar (Lied 7) si preparano a tornare nelle tombe.

Un lungo interludio evoca ora la folle caccia del vento estivo. Tutta la natura ne è sconvolta, come ci descrive il Recitante (Lied 8). Poi il giorno si fa largo, e i fiori tornano ad aprirsi!

La chiusura è riservata al Coro misto (Lied 9) e al suo inno al sole.     

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Schager e Nylund – non a caso apprezzati Tristan e Isolde nelle recenti recite della Handlung wagneriana sulla verde collina – hanno dato vita ad una prima parte assai coinvolgente, ricca di pathos, in piena integrazione spirituale (ed erotica, va detto…) con la natura circostante, romanticamente amica, complice e protettrice dei loro impulsi amorosi.

Molto efficace il Lied della von der Damerau, che ha drammaticamente evocato la devastante atmosfera seguita alla scoperta della morte di Tove.

Con lei ha sciorinato tutte le sue eccellenti qualità vocali ed espressive il grande Michael Volle, altrettanto convincente come Singer che come Sprecher. Norbert Ernst ha messo la sua chiara voce tenorile al servizio dello stralunato buffone Klaus.

Impeccabili i cori della Scala e della Radio bavarese, che hanno suggellato, nella terza parte, una prestazione complessivamente memorabile, grazie all'Orchestra e a Chailly, che ha guidato tutti con l’autorità e l’autorevolezza che ne contraddistinguono la consuetudine con questo repertorio.

Esito a dir poco trionfale!