parentopoli al potere

Melonia Trump

20 febbraio, 2025

Onegin visto da Martone alla Scala.

Dopo quasi 16 anni (luglio 2009, produzione targata Bolshoi, della coppia Cherniakov-Vedernikov) tornano alla Scala le scene liriche di Ciajkovski. Affidate ora alla messinscena di Mario Martone e alla guida musicale di Timur Zangiev (un giovane alano sufficientemente non-putiniano da poter prendere, nel marzo del 2022, il posto del bandito Gergiev per la Dama di Picche).

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Una curiosità che lega l’Opera con la biografia dell’Autore consiste nella palese analogia fra la relazione Tatjana-Onegin e quella fra Ciajkovski e Antonina Ivanovna Miljukova, sua ex-allieva al Conservatorio di Mosca e poi (ma solo per l’anagrafe…) sua moglie.

Entrambe le giovani donne si innamorano perdutamente (e impulsivamente?) di un uomo maturo; entrambe prendono l’iniziativa (inconsueta nel 1820 come nel 1877) di dichiarare apertamente, per lettera, il loro amore all’uomo. 

Prima domanda: c’è un qualche nesso causa-effetto fra la composizione dell’Onegin e la relazione del compositore con la ex-allieva? La prima lettera di Antonina precede o segue la composizione (che iniziò proprio con la scena della lettera di Tatjana?)

E poi: Ciajkovski aveva verso l’altro sesso una totale preclusione (sia pure di natura antipodica rispetto a quella di Onegin: attitudine congenita, la sua, vs rifiuto da sazietà, quella del personaggio dell’opera) e in un primo momento tenne verso le avances di Antonina lo stesso comportamento di Onegin verso Tatjana: un fermo, sia pur cortese, rifiuto. Ma poi cambiò quasi subito atteggiamento nei confronti della giovane, decidendo di accontentarne i desideri di matrimonio.

Senza però modificare in nulla le sue attitudini, e promettendole quindi un amore non più che fraterno (o paterno). Per quale motivo? Per provare a sfruttare quell’occasione per tacitare le dicerie su di lui e – almeno nella forma - rientrare nella normalità? O per evitare, chissà, di doversi pentire in futuro (proprio come Onegin) di un rifiuto senza appello?

Sta di fatto che questa vicenda umana assunse aspetti di miserevole prosaicità, arrivando persino a minacciare la salute, e come minimo la creatività del compositore (che venne salvato dalla provvidenziale presenza della vonMeck) oltre che a rovinare l’esistenza della donna.

E a queste differenze fra arte(-finzione) e realtà prova a rispondere persino l’oracolo-IA.

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Torniamo ora all’opera… Partendo dall’interpretazione del soggetto datane dal regista. Cha sceglie un approccio abbastanza minimalista per le scene (di Margherita Palli) e l’ambientazione dei tre atti: nel primo, mettendo al centro la natura, la sterminata steppa russa, rappresentata da campi di grano da poco mietuto e da una semplice casupola ingombra di cataste di libri (la camera di Tatjana…); nel secondo (l’onomastico della deuteragonista) una specie di arena con tribunetta, spazio-barbecue e altre cataste di libri, qui come infilati su grossi spiedi, che alla fine infausta della festa verranno inghiottiti dalle fiamme; nel terzo un velo rosso a chiudere la scena, poi solo lampadari e poi… praticamente nulla, ad evocare evidentemente il totale vuoto esistenziale che si crea attorno ai due protagonisti del dramma.

Costumi (di Ursula Patzak) della moderna attualità, peraltro senza esagerare in orpelli ridicoli (per dire… le cuffie che indossa Tatjana all’inizio del primo atto sono quelle insonorizzanti - niente smartphone! - che le servono a isolarsi dalla cagnara circostante per leggere il suo libro in pace).     

Le luci di Pasquale Mari seguono il precipitare degli eventi: dal solare chiarore estivo dello sbocciare dell’amore, al cupo inverno della tragedia, alle silhouette del ballo finale per finire al buio totale dello scioglimento del dramma. Daniela Schiavone cura le coreografie, tendenzialmente caotiche, presenti nelle scene di varia umanità dei primi due atti e (solo per la scozzese) del terzo. Di Alessandro Papa sono le proiezioni video, limitate allo sfondo ambientale.

Qualche trovata sopra le righe non manca (per giustificare la… parcella del regista): l’arrivo, per la festa di Tatjana, di un plotone di soldati; il duello trasformato in roulette russa, con presenza interessata di allibratori e scommettitori; la decisione di far suonare la polonaise a sipario chiuso (per riempire il secondo intervallo e coprire il cambio-scena?)     

Tutto sommato efficace la recitazione dei singoli, qualche caduta di stile, come anticipato, in quella delle masse corali.

Tirando le somme: una messinscena forse animata dal desiderio di dire qualcosa di nuovo senza però stravolgere il soggetto dell’opera; insomma: non deludere troppo i passatisti (che vorrebbero vedere il gran ballo a palazzo Gremin) e, sull’altro fronte, gli amanti della de-strutturazione e della ri-ambientazione del soggetto (che so, conoscendo Martone, inventando Onegin e Lensky come due picciotti che finiscono per contendersi a colpi di lupara la zoccola di passaggio…)

Come è finita? Un autentico disastro! Materializzatosi in un uragano di buh – già uditi al termine della polonaise (per l’astinenza da ballo?) - sceso dal secondo loggione a coprire l’ingresso sul palco del team del regista! Per la cronaca, accompagnato da un sottofondo di applausi della maggior parte del pubblico.

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Buone, ma non strabilianti, notizie dal fronte musicale, a partire dal Direttore, che evidentemente ha questa musica nel DNA, ed ha guidato l’Orchestra scaligera in gran forma ad una prestazione apprezzabile che, a mio avviso almeno, ha adeguatamente servito lo spirito – appunto – lirico della partitura.

A partire dalla delicatezza dei temi di carattere intimo e romantico; e poi alle pene d’amore di Tatjana, agli slanci vibranti di Lensky, o ai patetici ricordi di Larina e Filippevna, al cinismo di Onegin, alla sfrontatezza e ingenuità di Olga, alle leziosità di Triquet e al senile appagamento di Gremin. Qualche eccesso di decibel ha creato un paio (non più) di problemi alle voci, ma si può perdonare, in una prima.

Trascinanti anche le esecuzioni dei famosi brani a piena orchestra, il walzer e la mazurka del second’atto e la polonaise e la scozzese del terzo. [A proposito, qui la polonaise è mutilata – ma è cosa assai frequente e prevista comunque come opzione in partitura – delle 8 battute nella prima esposizione della sezione principale].

Sempre all’altezza il Coro di Alberto Malazzi, che qui ha un ruolo di primo piano, pur in assenza di scene da grand-opéra.

Alexey Markov è un Onegin scenicamente a posto, mentre la voce (per i miei gusti) manca un po’ di brillantezza e di varietà di accenti. Meglio di lui la sua bistrattata Tatjana, Aida Garifullina, che ha sfoggiato bella voce da soprano lirico (mai troppo impegnata da Ciajkovski negli acuti, salvo proprio il SI finale) e ha retto da par suo la massacrante e interminabile aria della lettera.

Il mattatore della serata è stato il Lensky di Dmitry Korchak, da qualche tempo sbarcato alla Scala (da Pesaro) e divenutone ormai un beniamino. Le sue due arie (in particolare quella famosa che precede il duello) sono state lungamente applaudite.

Bene Dmitry Ulyanov, un Gremin nobile ed accorato nella sua patetica esternazione sull’amore che non ha limiti… stagionali e simpatico il Triquet di Yaroslav Abaimov, il cui siparietto anima la festa per Tatjana.

Elmina Hasan (Olga), Alisa Kolosova (Larina, che pare all’aspetto la sorella minore delle sue figlie!), Julia Gertseva (una premurosa Filippevna) hanno dignitosamente fatto la loro parte. Come Huan Hong Li (Capitano) e Oleg Budaratskiy (Zeresky).

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Come detto, applausi per tutti (Korchak in testa, con Zangiev) e aperte contestazioni a Martone. Personalmente approvo pienamente i primi e trovo francamente esagerate le seconde… 

15 febbraio, 2025

Orchestra Sinfonica di Milano - 24-25.16 – Eun Sun Kim

Una giovane ma già affermata direttrice coreana (ha già diretto una Bohème alla Scala, ma l'Archivio scaligero non la nomina nemmeno...) sale per la prima volta sul podio dell’Auditorium di largo Mahler per dirigere un concerto che ci porta da Mozart (sub-judice…) a Korngold.

È infatti di un Mozart non propriamente genuino che si ascolta la Sinfonia concertante K297b per oboe, clarinetto, corno e fagotto con accompagnamento di archi, oboi e corni.

Quest'opera è tuttora oggetto di dispute e diatribe, quanto alla sua autenticità. Si sa che Mozart (in gita nel 1778 a Parigi con la mammina, che purtroppo di lì a poco vi morirà e vi verrà sepolta, dopo un misero funerale cui assistettero solo Wolfgang e un amico) si era impegnato a comporre una Concertante per quattro solisti di Mannheim (col flauto al posto del clarinetto). Ma né un originale, né copie autentiche o attendibili sono mai emersi e ciò che abbiamo a disposizione - e che ha dato il nome (francamente usurpato) all'opera - è soltanto un manoscritto di dubbia provenienza, scovato e fatto ricopiare a Berlino da tale Otto Jahn quasi un secolo dopo la presunta composizione e, guarda caso, proprio mentre costui si apprestava a pubblicare una sua biografia di Mozart!

C'è comunque chi sostiene sia musica troppo grande (escludendo magari il modesto accompagnamento orchestrale…) per non essere del Teofilo; chi invece ipotizza sia un pastiche (tre movimenti, tutti nello stesso MIb, orrore!) messo insieme da sconosciuti sulla base di ricordi di qualche concerto; chi pensa sia stata effettivamente scritta da Mozart a Parigi (col flauto al posto del clarinetto) ma poi andata davvero perduta, e quindi riscritta – a memoria – dal compositore per il nuovo organico di solisti; chi invece sospetta che a Parigi Mozart non abbia composto proprio un bel nulla di quel pezzo (tant'è che il concerto dei solisti di Mannheim per i quali era stato commissionato non ebbe luogo…) dopodichè si sarebbe inventato per papà Leopold la scusa del manoscritto non restituitogli dallo sbifido committente (Joseph LeGros) e solo successivamente avrebbe buttato giù qualcosa (la parte solistica) senza portarlo a termine; e così via immaginando.

Quanto alla pratica, la versione che si esegue normalmente è quella rinvenuta (?!) da Jahn e pubblicata nel 1886 da Breitkopf col titolo Concertantes Quartett, che è entrata ed uscita dal catalogo Köchel come in una porta girevole: dapprima inserita fra le opere perdute; poi nel 1936 (Einstein) immessa nel catalogo principale; poi, dalla sesta edizione del 1960, relegata nel limbo dei supplementi, dove si trova ancor oggi: la NMA (Neue-Mozart-Ausgabe) la inserisce nella Serie X/29/1: Opere di incerta paternità

[A proposito, perché non impiegare l’IA, invece dei musicologi, per questo tipo di ricerche? I risultati sono… ehm, proprio artificiali!] 

Insomma, una storia lunga, travagliata e certamente non ancora chiusa. Ad esempio, il solito (ultimo in ordine cronologico di una lunga serie) primo della classe (Robert D.Levin, nella fattispecie, autore del saggio Who Wrote the Mozart Four-Wind Concertante?) ha provato a ri-arrangiare il brano sulla base di complesse ricerche statistiche sulle tecniche compositive di Mozart. Intanto ha riesumato il flauto (in luogo dell'oboe, che prende a sua volta il posto dell'espunto clarinetto); poi ha fatto intervenire i solisti da subito, già sulla prima esposizione dei temi dell'Allegro (di cui ha riscritto completamente la cadenza); ha tagliato molta parte orchestrale (dove effettivamente si incontrano bizzarrìe formali assai poco mozartiane…) e anche qualche sezione di quella solistica, ugualmente ritenuta fuori-forma (sempre mozartianamente parlando); ha redistribuito qua e là le linee degli strumenti solisti; ha tagliato le 4 misure introduttive orchestrali dell'Adagio; nel conclusivo Andantino con variazioni ha espunto totalmente le 10 apparizioni dell'interludio orchestrale (che precede le altrettante variazioni al tema, trasformandosi effettivamente quasi nel tema principale di un rondò…) introducendo al loro posto la ripetizione di tutte le (22) linee melodiche dei solisti.

Ecco qui un'interessante esecuzione della ricostruzione di Levin dovuta alla Wiener Akademie con Martin Haselböckparte1(Allegro)parte 2(Adagio)parte3(Andantino con variazioni). Effettivamente va dato atto a Levin di aver messo in piedi un prodotto di tutto rispetto, di qualità e godibilità non certo inferiori a quelle del comunque spurio e apocrifo originale. Ma, diciamolo francamente, a questo punto qualunque Allevi di passaggio potrebbe inventarsi la sua propria variante della ricetta, con lo stesso grado di (in)credibilità.

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Qui invece (come nella precedente esecuzione di 13 anni fa, si rimane ancorati alla tradizione (quindi col clarinetto) e i solisti sono le quattro prime parti (quasi le stesse di allora) dell'Orchestra: Emiliano Greci all'oboe, Raffaella Ciapponi al clarinetto, Sandro Ceccarelli al corno e – subentrando al senior pari grado Andrea Magnani - Orsolya Juhasz al fagotto.

Quindi, dopo il Concerto per flauto e arpa di un paio di settimane fa, ecco un'altra occasione di mettersi in mostra per i bravi strumentisti de laVerdi. Che anche stavolta assaporano il loro momento di gloria, mettendosi in vista nei passaggi che di volta in volta li impegnano singolarmente, a coppie, in trio e tutti insieme. Da incorniciare l’Adagio con i mirabili dialoghi fra i quattro. E poi.nelle dieci variazioni finali, le volate dell’oboe, gli arabeschi del clarinetto, gli slanci eroici del corno e gli arpeggi agitati del fagotto. Insomma, una conferma che dietro questa musica non può non esserci lo zampino del Teofilo.

Così il quartetto è subissato da applausi di pubblico e colleghi e ci regala una moderna e indiavolata… comica serenata: la trascrizione dell’ultimo movimento del Quartetto per sax di Jean Françaix.

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Un altro ragazzo-prodigio, Erich Wolfgang Korngold, è l’autore del secondo brano in programma, la sua Sinfonia in Fa diesis, composta per la verità quando il ragazzo era cresciutello assai, avendo nel frattempo conquistato Hollywood, e soprattutto un bel mucchio di… bigliettoni verdi.

Ripropongo qui un mio precedente commento all’opera, che effettivamente non si merita le critiche e l’oblio di cui è caduta vittima. E devo dire che anche ieri Eun Sun Kim ha saputo far risaltare gli aspetti apprezzabili di questo lavoro, accentuandone tutti i contrasti che lo pervadono, fino alla nobile e ottimistica conclusione. 

Il suo gesto è quasi fatto di carezze, mai eccessivo, ricorda un suo celebrato connazionale, Myung-Whun Chung, del quale si avvia a raccogliere il testimone nel mondo musicale. E l’Orchestra l’ha coadiuvata dando il meglio per tensione emotiva e compattezza di suono.

Sala con molte poltrone vuote, complici anche lo sciopero dei mezzi pubblici e un temporale abbattutosi su Milano proprio nel pomeriggio: ma i presenti non hanno mancato di far sentire il calore del loro supporto a musicisti e Direttrice!


11 febbraio, 2025

Gatti porta alla Scala l’intera decima di Mahler(-Cooke)

Ieri la Scala – con doveroso omaggio all’indimenticabile Maria Tipo, che ci ha lasciato - ha ospitato la prima delle tre esecuzioni della Decima di Mahler (versione completata da Deryck Cooke) diretta da Daniele Gatti. Si tratta di una primizia per il Teatro, dove fino a ieri si era data solo la versione (di Erwin Ratz) dell’iniziale Adagio.

Qui le condivisibili ragioni addotte dal Maestro per questa scelta. Che oggi non è (più) obbligata, ma aperta ad un ventaglio di alternative, fra cui: Barshai, Gamzou, Chaslin, Mazzetti, Samale-Mazzuca, Carvalho (per ensemble), Castelletti (per orchestra da camera), Kakamu, e… le porte sono ormai aperte a tutti!

Ecco qui una mia personale nota critica su questa piuttosto ingarbugliata faccenda.

Molti commentatori catalogano questa sinfonia come ultima componente di una cosiddetta trilogia della morte, che includerebbe anche Das Lied von der Erde e la Nona Sinfonia. Ora, è inoppugnabile che Mahler sia effettivamente passato a miglior vita a meno di un anno di distanza dal concepimento di questo lavoro; come è vero che il compositore boemo avesse qualche buon motivo di sconforto procuratogli da ben quattro disgrazie: il licenziamento dalla direzione dell’Opera di Vienna, la morte della primogenita Putzi, la diagnosi di una disfunzione cardiaca (peraltro non mortale in sé) piombategli addosso nel 1907 (estate a Maiernigg); e la scoperta della tresca di Alma con Gropius, fatta per caso (o subdolamente provocata dall’architetto?) nell’estate del 1910 a Toblach.

Ma se osserviamo le partiture delle tre opere scopriamo che la morte… si vede ma non c’è, perché non si sente. A dispetto delle deliranti espressioni scarabocchiate sui fogli della Decima, è la musica, come quella delle due precedenti composizioni, a smentire la leggenda, poiché trattasi di musica che, alla fine, mai evoca la morte, ma sempre l’eternità, della quale la morte rappresenta caso mai la porta d’ingresso. Ce lo testimoniano in modo inoppugnabile proprio gli epiloghi delle tre opere, sempre ed ostinatamente orientati in maggiore (DO, REb e FA#) alla serena accettazione della fine della vita materiale nella prospettiva, appunto, dell’eterno.

E Gatti mi sembra aver colto questo profondo significato dell’opera, che pare proprio percorrere un arco che muove dall’innocenza al dramma, alle visioni infernali, ma per chiudersi infine in serena rassegnazione.

Orchestra sempre al meglio in ogni sua sezione e gran trionfo per tutti.

08 febbraio, 2025

Orchestra Sinfonica di Milano - 24-25.15 - Soddy

L’ultima composizione puramente strumentale per grande orchestra (64 archi, tanto per cominciare) di Richard Strauss (1915) è al centro del concerto di questa settimana. Sul podio dell’Auditorium fa il suo esordio quell’Alexander Soddy che dalla prossima settimana dirigerà alla Scala le ultime tre repliche della Valchiria.

Il titolo di Sinfonia (già da Strauss impiegato per la precedente Domestica) non deve trarre in inganno: siamo sempre al Tondichtung, il Poema Sinfonico che aveva caratterizzato la produzione straussiana fino alla fine ‘800 (da Don Juan ad Ein Heldenleben). Prima Strauss aveva anche composto Aus Italien, battezzata come Fantasia sinfonica, che di sinfonico ha solo la struttura in 4 parti, ma resta pur sempre musica descrittiva (o evocativa), in questo caso di paesaggi e musiche popolari italiane.

E una struttura in 4 parti (che accorpavano le 22 stazioni dell’escursione in montagna) aveva originariamente anche Eine Alpensinfonie, struttura poi giudiziosamente abbandonata. Per dare all’opera un’ammantatura filosofica Strauss stesso l’aveva intitolata Antichrist, titolo poi rimosso, forse per tema che la si prendesse (ma cambiando le didascalie) per… Zarathustra-2-la-vendetta?!?

Io ribadisco quanto già esposto tempo fa al proposito: mi accontento di gustare questa musica, che è bella-in-sé, al massimo apprezzando gli accattivanti accostamenti naturalistici proposti in partitura dall’Autore.  

La precedente esecuzione qui (maggio ’19) aveva visto Bignamini guidare – per far fronte alle straussiane esigenze di organico - l’insieme di due orchestre (l’altra era la Toscanini). Questa volta la Fondazione ha fatto tutto da sola, approfittando dell’occasione per lanciare una meritoria iniziativa: accogliere 13 strumentisti in uno stage di studio sul brano in programma, per poi aggiungersi all’Orchestra ed eseguirlo.  

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In un Auditorium discretamente affollato si è potuto apprezzare il giovane albionico Soddy per la sua direzione sobria ed elegante, capace di rendere tutte le mille e mille diverse sfumature di questa partitura-monstre. Qualche piccola menda esecutiva si può e si deve perdonare…

Così il pubblico non ha lesinato ovazioni e applausi a tutti i musicisti sul palco e pure a quelli (8 ottoni invece dei 16 prescritti dal megalomane Strauss) che han fatto sentire i loro richiami da alpestri cacciatori da dietro le quinte.

06 febbraio, 2025

La prima giornata del Ring di McVicar alla Scala.

La marcia di avvicinamento al ciclo completo del Ring, affidato (per l’allestimento) a David McVicar, è iniziata lo scorso ottobre con la vigilia (Das Rheingold) e prosegue ora con la prima giornata (Die Walküre).

[Poi riprenderà con Siegfried (giugno) e Götterdämmerung (febbraio 2026) per approdare alla meta (due cicli completi nelle due prime settimane) a marzo 2026, con qualche mese di anticipo sulla (storica?) ricorrenza dei 150 anni dall’apertura del baraccone Festspielhaus di Bayreuth.]

Tutta (o quasi…) la produzione di Wagner è (o pretende di essere, nella immodesta concezione dell’Autore) portatrice di concetti estetici, ma anche etici, filosofici, politici e, soprattutto, psicologici. Ecco: Die Walküre è forse la punta di diamante di questa impostazione di fondo. E ciò spiega l’ingombrante presenza al suo interno di lunghi sproloqui infarciti di sofismi, di questioni a sfondo esistenziale o politico; di domande che tirano in ballo di volta in volta il libero arbitrio dell’Uomo, o i vincoli imposti dalle leggi allo stesso legislatore, e le contraddizioni in cui cade persino il potere costituito, macchiatosi di peccati originali che finiscono per minarne le fondamenta, con esiti addirittura autodistruttivi. E poi tirano in ballo questioni legate ai rapporti familiari: in particolare a quelli fra marito e moglie e fra padre e figlia. E all’evoluzione psicologica che ne deriva su tutti i principali personaggi della storia.

Purtroppo, il prezzo che lo spettatore deve pagare per apprezzare fino in fondo l’essenza di questi drammi (scongiurando rischi di reazioni di rigetto a fronte di un approccio passivo al loro fruimento) è lo sforzo necessario a sviscerarne, o almeno ad individuarne, il sostrato concettuale. La differenza fra i testi di questi, e in particolare di questo dramma wagneriano, e quelli di quasi tutti i libretti d’opera, anche i più raffinati, è che qui non basta leggerli e comprenderli, ma è necessario farci una preventiva esegesi approfondita (facendosi magari aiutare da che già l’ha compiuta…) e spesso collegandone i contenuti ad altri che sono venuti originariamente alla luce (anche musicalmente, tramite i cosiddetti Leit-Motive) addirittura in drammi precedenti!

In ciò sta, a seconda dell’approccio dello spettatore, la grandezza di queste opere o il loro limite più pesante: essere caratterizzate (per parafrasare una simpatica battuta di Rossini) da qualche sporadico momento di musica accattivante annegato in esasperanti mezz’ore di menata-di-torrone!

Capisaldi del dramma sono le parallele evoluzioni di Wotan e Brünnhilde: il primo passa dall’orgogliosa sicurezza (sul suo piano di consolidamento del potere) alla tragica realizzazione del suo fallimento. A beneficio di qualche regista, è curioso scoprire, in riferimento alla nostra attualità, come l’IA, tramite la sua ricerca profonda, risponda (in 56 secondi) alla domanda: Trump è come Wotan? Quanto alla figlia prediletta del dio supremo, assistiamo al suo passaggio dallo stato divino a quello umano, indotto proprio dall’incontro con i due umani che si ribellano al padre divino, provocandone la disfatta in forza dell’amore.

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David McVicar ha perseverato nel suo approccio, già palesatosi in Rheingold, di mantenersi su una posizione equidistante fra una frusta tradizione e una spinta modernità, sperando con ciò di accontentare tutti. Il risultato è stato quasi fallimentare, vista l’accoglienza ostile che ha accompagnato lui e il suo team all’uscita finale.

Scene quasi spoglie, con pochi oggetti simbolici: il frassino con la spada ivi conficcata; ambiente inospitale per i drammatici eventi del second’atto; un’enorme testa supina (di Wotan?) che alla fine si apre per mostrare una delle tre grandi mani già comparse all’inizio del Rheingold, sulla quale Wotan adagia la Valchiria addormentata.

Per il resto, qualche discutibile trovata: l’intera masnada di Hunding che irrompe nella di lui stamberga; i corvi di Wotan che svolazzano all’inizio del second’atto; gli arieti di Fricka, impersonati da due figuranti che trascinano faticosamente (in discesa!) la dea; Grane impersonato da un figurante che si muove a balzelloni su protesi agli arti inferiori (simili a quelle degli atleti paralimpici) così come gli otto cavalli delle Valchirie (un gruppo LGBTQ+, tutti maschi!); Hunding che dà un secondo colpo di grazia a un Siegmund che insiste a non morire sul primo colpo. Più plausibile il Wotan che, al momento di uscire di scena, si veste da Viandante, come lo vedremo… a giugno.

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Simone Young forse pensa di trovarsi ancora giù nell’Orchestergraben di Bayreuth, da dove i suoni faticano ad emergere fino alla sala: così tiene un volume mediamente più alto del dovuto, il che provoca qualche problema ai dettagli, e soprattutto rischia la copertura delle voci. Per lei, comunque, un’accoglienza tutto sommato positiva.

Come quella per l’intero cast delle voci. A partire dal navigato Michael Volle, che ci ha riproposto un solido Wotan, voce e presenza scenica autorevoli, grande efficacia nel proporci tutte le diverse, e opposte, sfaccettature della personalità del dio: una perla il suo Leb’wohl.  

Franco successo per Camilla Nylund, una convincente Brünnhilde, capace di emozionarci nella sua umanissima scoperta del valore e della vera natura dell’amore umano; e nel suo dignitoso porsi nei confronti del padre.  

Elza van den Heever è una solida Sieglinde, commovente nei suoi slanci amorosi, come nel senso di colpa e, infine, grande nel momento culminante di quell’O hehrstes Wunder, le cui note ritroveremo solo alla fine di Götterdämmerung!

Siegmund è Klaus Florian Vogt, non proprio un Heldentenor (anche se ormai si cimenta anche in Siegfried…) ma che come Siegmund non sfigura proprio, restituendoci, con la sua voce di tenore lirico, il personaggio del giovane che il padre costringe ad una vita assai grama, per poi addirittura condannarlo a morte!   

Okka von der Damerau  è una solida Fricka, cui il regista forse toglie un poco della moglie petulante e noiosa, mostrandocela come una gattina morta che vuol convincere il marito con qualche moina. Il suo momento più forte (Deiner ev’gen Gattin heilige Hehre) mi è parso poco efficace (la Young forse ha qualche colpa…)

Lo Hunding di Günther Groissböck ha ben meritato, forse gli è mancata un poco più di… cattiveria musicale (in quella scenica invece il regista ha persino esagerato).

Le otto Valchirie, che tengono banco con il loro parapiglia nella prima scena dell’atto finale, hanno svolto più che bene il loro non facile compito.

Che dire, in conclusione? Nulla di storico, ma uno spettacolo che merita ampia sufficienza, che il pubblico (non proprio da tutto-esaurito…) ha accolto (regista a parte) con unanimi ma contenuti consensi. Resta da chiedersi se la Scala possa fare di più.

 

01 febbraio, 2025

Orchestra Sinfonica di Milano - 24-25.14 - Axelrod

Il classicismo viennese occupa la locandina di questo 14° concerto della stagione principale dell’Orchestra Sinfonica di Milano che vede il gradito ritorno sul podio dell’Auditorium di John Axelrod. In programma Mozart e Beethoven!

Del sommo Teofilo riascoltiamo, dopo più di sei anni (novembre ’18, dir. Fournillier) il Concerto per flauto e arpa (K299). E come allora i due solisti sono le rispettive prime parti dell’Orchestra, Nicolò Manachino ed Elena Piva.

Concerto composto a Parigi (durante il lungo viaggio del 1778, funestato alla fine dalla morte della madre) su commissione del Duca di Guines, che era discreto flautista ed aveva una figlia che si dilettava con l’arpa (Mozart fu suo maestro ma, a dirla tutta, dopo un’iniziale apprezzamento, finì per considerarla musicalmente una nullità…)

Ma non per questo si tratta di un brano povero di contenuti, caso mai si può pensare che Mozart abbia privilegiato nella composizione uno stile galante e lezioso, evitando arditezze eccessive per i due commisionanti-dedicatari dell’opera. Lo testimoniano anche le tonalità (DO di impianto, SOL e FA ancillari) con il minimo di accidenti. Che abbondano nelle famose cadenze di Carl Reinecke, assai ricche di cromatismi… ma non impiegate qui, in favore di altre più vicine allo spirito mozartiano.

Grande prestazione del duo dei campioni di casa, calorosamente applauditi da un pubblico foltissimo e, soprattutto, con ampia e confortante rappresentanza di giovani e giovanissimi, ricambiati da una pregevole Elegia

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Ecco, infine, la più celebre delle Pastorali, che riascoltiamo in Auditorium a distanza di quasi otto anni: luglio ’17, ciclo delle 9 sinfonie dirette da Flor (qui una mia notazione, più che altro statistica, scritta a quel tempo e purtroppo – ah, il progresso! - infarcita di web-link andati nel frattempo a meretrici…)

Come sappiamo, fu proprio lo stesso Beethoven, seguendo illustri esempi provenienti dal passato, ad introdurre nel corpo della Sinfonia qualcosa di extramusicale, addirittura dotando l’opera e i suoi cinque movimenti di dettagliati titoli descrittivi: Ricordi di vita campestre (più espressione di sentimenti che pittura); (1) Gradevoli, serene sensazioni che si risvegliano nell’uomo all’arrivo in campagna; (2) Presso un ruscello; (3) Allegra riunione di paesani; (4) Tuoni. Uragano; (5) Canto di pastori. Benefici sentimenti accompagnati da ringraziamenti alla divinità, dopo l’uragano.  

Si premurò di precisare che non trattavasi di pittura (leggasi: descrizione di luoghi o fenomeni) ma di espressione di sensazioni provate al cospetto di tali luoghi o fenomeni. Poi però, temendo di non essere abbastanza chiaro, sentì il bisogno di scrivere esplicitamente fra i righi musicali i nomi di tre volatili colà rappresentati da suoni di strumenti dell’orchestra: usignolo, quaglia e cuculo!

Insomma, con la sua Sesta, Beethoven cominciò a sdoganare l’idea che una composizione sinfonica potesse avere, oltre a quello tutto interno e privato dell’Autore, anche un programma esplicitamente extra-musicale. Aprendo quindi la strada a Berlioz, Liszt e a tutti i loro epigoni cresciuti lungo l’800 e pure dopo. Uno dei quali (tale Mahler) dopo aver spiegato pubblicamente i programmi extramusicali delle sue prime cinque Sinfonie (così sperando di convincere il pubblico a comprenderle e digerirle meglio!) ritirò tutti quei programmi per invitare il pubblico stesso ad abbandonarsi al rapsodo, senza far caso ad alcun esplicito riferimento! [Fra poco vedremo come Axelrod applichi un concetto analogo alla Pastorale.]

Ripropongo qui il link ad un fulminante, gustosissimo articolo di John Simon, che ridicolizza il concetto stesso di musica descrittiva… Al quale ne aggiungo uno mio personale: È la musica in grado di descrivere alcunchè?  

Ma, tornando a bomba, assai più interessante è stata invece la chiacchierata che Axelrod in persona ci ha propinato prima del concerto, nella consueta conferenza delle 18:30 organizzata da Pasquale Guadagnolo, nella quale il direttore texano ha esposto la sua vision dell’opera.

Che è mutuata dai contenuti di un testo scientifico della psichiatra svizzera, naturalizzata statunitense, Elisabeth Kübler-Ross che, avendo per ragioni professionali seguito diversi casi clinici, ha schematizzato l’ideale percorso psicologico di persone che scoprono di essere affette da malattie incurabili, suddividendolo in 5 fasi distinte (proprio come i 5 movimenti della Sinfonia, osserva Axelrod): si va dalla fase (1) di Negazione (della malattia) ed isolamento; alla (2) di Rabbia (indotta dalla consapevolezza); alla (3) di Contrattazione (promettere qualcosa in cambio di sollievo dalla malattia); alla (4) di Depressione (per la perdita irreparabile di parti di se stesso); e infine alla (5) di Accettazione (e isolamento in attesa della fine).

Ecco, alla luce di questa teorizzazione dei comportamenti umani di fronte alla prospettiva esistenziale legata alle conseguenze di malattie incurabili, Axelrod - invertendo peraltro le posizioni delle fasi (2) e (4) - prova ad interpretare, anche con precisi riferimenti alla partitura, i cinque movimenti della Pastorale come il percorso psicologico di Beethoven, condizionato dalla sua irreparabile sordità: la messa su pentagramma di quei suoni di natura (ecco il riferimento a Mahler e ai suoi programmi ripudiati) che ormai poteva ascoltare soltanto nella sua mente…

Interpretazione accattivante, anche se forse un po’ troppo… freudiana, oltre che strettamente legata alla condizione esistenziale di Beethoven (la sordità): quasi che la sinfonia non fosse il frutto di ciò che Beethoven voleva dirci (e ci ha chiaramente descritto in partitura) ma di ciò che il suo inconscio gli abbia dettato, sotto la pressione della malattia. Ma allora non si spiegherebbe come Beethoven abbia poi composto la Settima (francamente in-interpretabile secondo il metodo psicanalitico della Kübler-Ross, così come l’Ottava e la Nona).

Va dato atto all’onestà intellettuale del Direttore di non pretendere di avere la verità in tasca: ciascuno è libero di condividere o meno questa sua interpretazione psicanalitica. Dopodichè l’esecuzione è stata trascinante ed ha portato tutto il pubblico (comunque l’abbia vissuta) ad apprezzarla al massimo grado, almeno a giudicare dalle ovazioni e applausi ritmati rivolti a Direttore e strumentisti.

29 gennaio, 2025

La Scala e il Ring del 2026.

Il Teatro ha aperto oggi le vendite, in prelazione per gli abbonati, dei due cicli completi del Ring, in programma per Marzo 2026.

L’annuncio pare essere stato preparato con scarsa cura: all’inizio si comunicano i nomi dei due Direttori del Rheingold 2024, senza citare la sostituzione di Christian Thielemann, originariamente designato, e lasciando a comunicazioni future l’annuncio delle direzioni per il resto del programma (?!?)

Dopodichè, nel dettaglio relativo ai due cicli completi, si scopre che saranno diretti da Simone Young (1-3-5-7) e da Alexander Soddy (10-11-13-15), la coppia che dallo scorso ottobre ha appunto rimpiazzato Thielemann.

25 gennaio, 2025

Orchestra Sinfonica di Milano - 24-25.13 - Tjeknavorian

È ancora il Direttore musicale a dirigere l’Orchestra Sinfonica di Milano in un concerto a struttura classica, che presenta tre composizioni che percorrono l’intero ‘800, spaziando da Paganini a Saint-Saëns e passando per Liszt, che fa da filo rosso a collegare gli altri due: poichè dedicò a Saint-Saëns il suo secondo Mephisto-Walzer, ricambiato con la dedica della Terza Sinfonia; fece del violino diabolico (à-la-Paganini) il protagonista del suo primo Mephisto-Walzer; e sul tema paganiniano della Campanella compose uno dei suoi Studi d’esecuzione trascendentale.

Ed è appunto di Franz Liszt il primo brano in programma: si tratta della versione originale per orchestra del primo Mephisto Walzer, in realtà nato come il secondo dei Due episodi dal Faust di Nikolaus Lenau (1859-61) titolato Der Tanz in der Dorfschenke (La danza nell'osteria del villaggio).

Il frontespizio della partitura riporta i versi del capitolo di Lenau. Ad una festa di nozze Mefistofele, per far conquistare una bella ragazzotta all’arrapato ma un po’ inibito Faust, si impadronisce del violino di un suonatore e improvvisa una musica tanto ubriacante e seducente da provocare in tutti la visione di una scena erotica (ehm, un mezzo stupro…) e, di conseguenza, un’autentica danza orgiastica, con tanto di urla virili e gemiti femminili. Così anche Faust può godersi la sua prosperosa brunetta, nei boschi, per l’intera notte…

Il brano presenta quindi, dopo l’introduzione che evoca l’accordatura del violino di Mefistofele, in sequenza e poi in contrappunto, le due componenti della scena: la travolgente e galeotta musica del diavolaccio e i romantici (?) approcci di Faust alla contadinella, fino al canto mattutino dell’usignolo. 

Messa così, si può assimilare questo brano ad uno dei tanti poemi sinfonici in cui Liszt era maestro: musica ispirata ad un testo letterario (o filosofico). Ma qui sorge la perenne domanda, cui ciascuno può dare la risposta che preferisce: per gustarla al meglio, dovremmo aver ben presenti i dettagli dei riferimenti extra-musicali? E quindi dovremmo conseguentemente aspettarci che questa musica faccia a noi che la ascoltiamo oggi lo stesso effetto che fece ai partecipanti alla festa evocata da Lenau-Liszt (?!) Oppure possiamo apprezzare questa musica di per se stessa, applicandovi i canoni puramente estetici, così cari ad Eduard Hanslick?

Personalmente tendo a propendere per questa seconda scelta, lasciando strettamente la prima all’ambito del teatro musicale, dove è il testo esplicito a consentire di valutare l’appropriatezza dei suoni di cui il compositore lo riveste.  

Nel caso in questione faccio fatica ad attribuire al brano la patente di capolavoro, ecco. Detto ciò, va ancora una volta dato atto a Orchestra e Direttore di aver fatto del loro meglio per valorizzare questa musica, cosa di cui il pubblico ha dato materialmente atto, con meritati applausi.

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Il secondo brano è quindi un Concerto solistico: si tratta del Secondo Concerto (in SI minore) di Niccolò Paganini, conosciuto come La campanella per il finale in cui compare appunto quel particolare strumento (solitamente imitato dallo xilofono, o da altri simili sonagli) ad accompagnare, con delicati rintocchi, i FA# sovracuti del solista, nei ritorni del tema del rondò.

E il finale è proprio il movimento più ortodosso, a livello di forma: un Rondo relativamente semplice: A-B-A-C-A, con ritornello e due strofe. L’iniziale Allegro maestoso è invece il più distante dalla forma classica, presentando almeno tre diverse sezioni con motivi che poi non vengono sviluppati in senso classico, per far posto ad esibizioni virtuosistiche del solista. Il centrale Adagio (con introduzione mutuata dal Concerto n°24 di Viotti) dopo una cupa introduzione sfocia in un lungo Lied, caratterizzato da una melodia ripetuta con sottili variazioni.

È un violinista concittadino del Tjek, il 56enne Benjamin Schmid, che ce lo ha porto con una prestazione sensazionale: grande maestria e tecnica superlativa, arrivata al picco nella cadenza del primo movimento, al termine della quale è scoppiato un autentico, lunghissimo uragano di applausi. Nulla dei trucchi paganiniani ci è stato risparmiato: armonici e sovracuti, pizzicati contemporanei all’arco… insomma una cosa davvero grande e indimenticabile, coronata poi da un virtuosistico bis.

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Ha chiuso la serata la Terza sinfonia di Camille Saint-Saëns, divenuta famosa per l’inconsueta (anzi, mai incontrata prima di allora) presenza dell’organo nell’organico (!) orchestrale di una sinfonia (oltre a quella del pianoforte a 4 mani).

A parte il velleitario (e rimasto isolato) tentativo di Berlioz, la Sinfonia era rimasta per gran parte dell’800 esclusivo appannaggio del mondo musicale tedesco: dopo l’inarrivabile Beethoven – erede di Mozart e Haydn - ci avevano provato Mendelssohn e Schumann; poi – dopo mille esitazioni – l’innovatore-conservatore Brahms (in bellicosa compagnia del conservatore-innovatore Bruckner); quindi il suo epigono (non tedesco, ma comunque austro-ungarico-boemo) Dvořák; e infine il russo Ciajkovski, che portava un poco di Parigi in questo territorio teutonico. 

Ecco, Saint-Saëns cercava – soprattutto dopo la batosta militare francese del ’70 - di riportare la Francia alla ribalta (musicale, almeno) proprio in quel campo dove i crucchi spadroneggiavano indisturbati da sempre.

Dopo due tentativi da lui stesso sepolti (e altrettanti nemmeno fatti nascere) arrivò questa Terza Sinfonia (1885) che in realtà, va detto, è rimasta come terza mosca bianca (dopo la Fantastica e quella, piccola e snobbata, di Bizet) nell’intera produzione sinfonica dei galletti d’oltralpe. [Olivier Messiaen, come epitaffio contro Hitler, pensò bene di prendersi una rivincita cumulativa sui tedeschi, con la sua Turangalila, una sesquipedale sinfonia in 10 (in lettere: dieci!) movimenti.]

Tornando a… bomba (!) si tratta di un’opera che personalmente definirei come molto fumo e poco arrosto, nel senso che ha fatto e fa parlare di sé per qualche (apparente) innovazione tecnica e formale: l’organo, ad esempio, appare più come un espediente per fare notizia, che non come strumento che porti un chiaro valore aggiunto alla composizione. 

Le due sole parti in cui formalmente si articola la Sinfonia, in realtà nascondono a malapena – data la loro interna sdoppiatura – la struttura in quattro, assolutamente classica, se pur con qualche bizzarria: la mancanza di ricapitolazione nell’Allegro moderato, con passaggio diretto al Poco adagio (unico squarcio di vera ispirazione, con l’esordio dell’organo) e la giustapposizione del finale (Maestoso, dove torna l’organo) all’Allegro moderato che è di fatto uno Scherzo-con-Trio.   

Ma è soprattutto il programma interno dell’opera che ricalca un clichè già visto e rivisto e che ancora si rivedrà in futuro (Strauss e Mahler, tanto per dire…) Quello della luce dopo le tenebre, del paradiso dopo l’inferno, da DO minore a maggiore, come nella Quinta beethoveniana: della morte-e-resurrezione, insomma. E la chiave di questo programma è nientemeno – novità assoluta (!?) - che il Dies irae!  

Del quale si ode l’incipit (le prime note) già a battuta 12 dell’iniziale Allegro moderato, esposto dai primi violini, in DO minore:

Poi, dopo numerosi ritorni in sembianze sempre cangianti lungo l’arco della Sinfonia, si ripresenterà alla fine, in un DO maggiore persino grossolano, nell’organo:

[È stato peraltro osservato come questo tema del finale sia in realtà derivato dall’Ave Maria di Arcadelt (16° secolo) trascritta nell’800 da Pierre-Louis Dietsch e poi ri-arrangiata - ma guarda un po' - da Franz Liszt.]

Ancora: prima della pomposa, retorica ed enfatica conclusione dell’opera, ecco il tema riapparire negli archi in forma davvero eroica, nella relativa MIb maggiore:

Insomma, una grandeur francamente degna di miglior causa! Che però l’Orchestra, trascinata dal sempre più entusiasta (ed entusiasmante) Tjek, ci ha permesso comunque di apprezzare per poi ricambiare Direttore e strumentisti con lunghi e ripetuti applausi ritmati. Il Maestro ha infine doverosamente portato alla ribalta l’impeccabile Alberto Gaspardo, protagonista alla tastiera dell’organo elettronico. [A proposito di organi, anni fa la Fondazione aveva lanciato l’idea di farne costruire uno vero per l’Auditorium… ma la cosa si dev’esser persa nella nebbia.]