laVerdi 21-22. Concerto 1

Entrando in Auditorium, subito una confortante sorpresa: la sala è tornata normale! Le file di poltrone rimosse causa regole di distanziamento sono state rimesse al loro posto, grazie all’aumentata capienza ammessa per i teatri. E la presenza di pubblico è tornata ad essere quasi... normale. Speriamo davvero che i vaccini stiano facendo il loro dovere! E al pubblico la Presidente Ambra Redaelli ha voluto personalmente dare il ri-benvenuto nella casa de laVerdi, fra l’altro reduce da una meritoria operazione di transizione ecologica (sanificatori dell’aria ed elettricità da fotovoltaico). 

Bene. Dopo due appuntamenti mancati causa virus, finalmente Alondra de la Parra ha avuto il piacere (almeno così si spera, a giudicare dall'accoglienza ricevuta) di dirigere laVerdi nel primo concerto in abbonamento di questa prima tranche della stagione 21-22.

La simpatica 41enne, newyorkese di nascita ma di origine messicana (il nome non ha nulla a che vedere con la capitale britannica... è una variante di Alejandra ma è anche l’allodola) ha ormai una lunga carriera alle spalle ed è sempre più presente anche nelle sale da concerto europee (in Italia è già stata ospite di Santa Cecilia). 

Con lei il tenore tedesco (a dispetto del nome francese...) Julian Prégardien (suo compagno anche nella vita) che ha interpretato Mahler (Fahrenden Gesellen) e Ravel (Cinq mélodies): lo stesso accoppiamento già sperimentato in passato (qui a Copenhagen lo scorso anno). I due brani vocali erano incastonati in altrettanti brani strumentali (musiche da balletto) di ambientazione americana, di Copland (nord) e Milhaud (sud).

La serata si è quindi aperta con Aaron Copland e la sua Appalachian Spring Suite.

Si tratta di una - oggi la più eseguita - delle diverse musiche tratte dal Balletto per Martha del 1944: balletto composto appunto per la danzatrice e coreografa Martha Graham e strumentato per un ensemble di 13 esecutori (doppio quartetto d’archi, contrabbasso, pianoforte, flauto, clarinetto e fagotto). Qui il video di un’esecuzione del Balletto del 1958 trasmessa in televisione.

La trama e il titolo furono ispirati da due diverse fonti, e pure... contraddittorie: la prima da una raccolta di Edward Deming Andrews (A Gift to be Simple) di danze, canzoni e usanze delle comunità rurali di pionieri Shakers; da essa Copland citò in particolare il famoso Simple Gifts, musicato come tema con variazioni nell’Interludio. Il secondo (proposto dalla coreografa dedicataria dell’opera, che decise anche di ambientare la vicenda in Pennsylvania) da una poesia (The Dance) di Hart Crane, che magnifica una sorgente d’acqua (Spring) delle Appalachian Mountains, la lunga catena montuosa che occupa gran parte dell’Est degli USA, Pennsylvania compresa. Dove peraltro gli Shakers mai misero piede... L’altro significato di Spring - Primavera - torna poi comodo a caratterizzare l’ambientazione bucolica del brano.

Nel 1945 Copland produsse una prima versione della Suite, destinata ad una grande orchestra e costituita da circa il 75% delle musiche del balletto (24 su 32 minuti all’incirca) ottenuta tramite un grosso taglio - 3 delle 8 sezioni - prima della sezione finale, la ristrutturazione della sezione 4 (tema con variazioni, il Simple Gift) e altri piccoli tagli qua e là. Successivamente - nel 1954 su richiesta di Eugene Ormandy per la Philadelphia Orchestra - Copland realizzò una versione per grande orchestra della partitura dell’intero Balletto, ma lo fece in modo alquanto frettoloso ed abborracciato, prendendo come base la Suite (?!) e inserendovi, ristrumentati, i principali tagli del 1945.

Poi, nel 1970, Copland predispose la Suite con la strumentazione per 13 esecutori. Quest’ultima, pubblicata nel 1972, è la versione ormai quasi universalmente eseguita e registrata, ed è quella programmata in questo concerto. Copland lasciò però ai Direttori la libertà di estendere il numero di archi da 9 fino a 28 (8-8-6-4-2), ed è ciò che viene spesso fatto, come nel nostro caso, dove si è andati anche oltre, schierando 34 archi (2 violini primi, due celli e due bassi in più dei 28). Ecco una registrazione del brano diretto proprio da Alondra de la Parra a Francoforte con un ensemble di una trentina di esecutori.

La storia delle tante versioni (alcune assai poco authoritative) dell’opera è stata accuratamente ricostruita in recenti studi, come questo del 2017, o quest’altro, mentre recentissimamente la Copland-Foundation ha promosso l’edizione critica dell’intera opera, in particolare mettendo riparo all’inadeguatezza della versione del Balletto di Copland del 1954.

Più sotto una succinta guida all’ascolto della Suite, seguendo la citata registrazione della direttora messicana.

La quale ha uno stile assai sobrio, scevro da movenze appariscenti; dirige scandendo quasi scolasticamente, ma efficacemente, ogni tempo della battuta, ma soprattutto mostra di averne approfondito ogni dettaglio, agogico e dinamico: cosa emersa proprio in questo brano e poi in Mahler.

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É infatti arrivato subito dopo il compagno della Direttora per interpretare le quattro canzoni del 24enne boemo (1884) intitolate Lieder eines fahrenden Gesellen, canti di un... nomade, insomma. L’ibridazione di Lied e Sinfonia, tanto caratteristica del Mahler giovane (ma anche di quello maturo...) trova qui uno dei suoi primi e chiari esempi, con due melodie delle quattro canzoni che Mahler riprenderà pochi anni dopo per infilarle nel suo Poema Sinfonico (poi promosso a Sinfonia) ispirato al Titan.   

Prégardien ha messo in bella evidenza la sua voce chiara (mozartiana, si potrebbe dire) che bene si accorda con la strumentazione tersa e leggera di Schönberg, impiegata qui in luogo di quella originale mahleriana. Poi la direzione della compagna, assai curata nei dettagli, ha fatto il resto, così l’accoglienza del pubblico è stata più che calorosa.    

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Ancora il tenore tedesco per le Cinq mélodies populaires grecques di Maurice Ravel, originariamente composte (1904) per accompagnamento pianistico e successivamente orchestrate (1 e 5) da Ravel stesso e le altre da Manuel Rosenthal. Fu il poliedrico Michel-Dimitri Calvocoressi (francese di origine greca) a raccogliere queste canzoni e a tradurne i testi in francese.

Le tonalità delle canzoni sono raccolte in un solo tono pieno: SOL, SOL#=LAb e LA; le prime due sono in modo minore, le altre tre, in maggiore. I tempi si alternano con regolarità, fra il vivace e il lento. 

1. Chanson de la mariée (Canzone della sposa) 2/4 SOL minore, Modéré.

2. Là-bas, vers l'église (Laggiù, presso la chiesa) 2/4 SOL# minore, Andante.

3. Quel galant m'est comparable (Quale spasimante può starmi a pari) 2/4 SOL maggiore, Allegro.

4. Chanson des cueilleuses de lentisques (Canzone delle raccoglitrici di lentischio) 3/4 (2/4) LA maggiore, Lent.

5. Tout gai! (Tutto è allegro!) 2/4 LAb maggiore, Allegro.

Più sotto i testi delle cinque canzoni con la traduzione italiana e brevi note sulla loro struttura motivica.

Canzoni che sono delle miniature, non più di 8 minuti di musica, ma di natura assai godibile, di un Ravel ancora quasi ottocentesco, che il tenore tedesco ha presentato con grazia ed eleganza, meritandosi altri convinti applausi. 

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Ha chiuso la serata Le boeuf sur le toit (balletto-pantomima del 1919) di Darius Milhaud: anche qui possiamo apprezzare l’interpretazione che ne ha dato Alondra a Parigi nel 2015.

Curiosa la vicenda della nascita dell’opera: Milhaud era reduce da due anni trascorsi a Rio (in servizio civile al seguito del plenipotenziario Paul Claudel) e si era innamorato del paese sudamericano e della sua musica popolare. Al ritorno in Francia aveva quindi composto il brano, per violino e pianoforte, destinato a fare da colonna sonora ad un qualunque film (muto) di Charlie Chaplin! Il bizzarro titolo lo aveva preso da una canzone brasiliana (O Boi no Telhado) ascoltata a Rio, forse durante un carnevale.

Poi fu Jean Cocteau a convincerlo a trasformare la musica, orchestrandola e facendone il supporto di un balletto moderno con una trama pur essa bizzarra assai, a partire dal sottotitolo, The nothing doing bar (Il bar del non far nulla). Vi compaiono diversi personaggi: ovviamente il Barman (col tema del ritornello del Rondò) poi una Signora russa, una Signora in decolletée, un Poliziotto, un Boxeur nero, un Bookmaker, un Signore in abito da cerimonia e un Nano nero che gioca al biliardo. La trama come detto è piuttosto demenziale, con decapitazione e resurrezione del Poliziotto al quale alla fine il Barman (responsabile dei misfatti) presenta un kilometrico conto.

É un quarto d’ora o giù di lì di musica accattivante (beh, col Brasile di mezzo ci vuol poco...) che però nasconde una complessa impalcatura strutturale, oltre che il ricorso a trucchi e innovazioni dell’epoca, tipo politonalità e simili arditezze. Quindi rimando a più sotto per altri dettagli sull’opera e una succinta guida all’ascolto della citata registrazione della Direttora mexicana.

Che ha confermato le sue qualità, meritandosi un autentico trionfo, applausi ritmati inclusi. Così lei e i ragazzi dell’orchestra (per questo brano cresciuta nell’organico fin quasi alla... normalità) ci hanno regalato come bis la ripresa del finale (dalla sezione dopo il Rondò 12) con il pubblico a scandire il ritmo con i battimani. 

Serata da incorniciare. 

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Note

Appalachian Spring.  

Contrariamente a quanto avveniva nell’800, dove le Suite dai balletti erano di norma una libera raccolta di numeri, senza alcun riferimento al soggetto dell’opera (la sequenza dei brani rispondeva caso mai a canoni estetici) questa di Copland è invece costituita dalla ripresa rigorosa della musica del Balletto (del quale quindi rispetta, per così dire, la trama) salvo l’espunzione di una parte ritenuta musicalmente ridondante e della ristrutturazione delle variazioni del Simple Gifts.

Qui una schematica tabella (derivata dal citato studio della Fondazione Copland) che mostra le strutture di Balletto e Suite:

Come si vede, a parte le sezioni espunte, per il resto le differenze si concentrano sul trattamento del Simple Gifts, ristrutturato nella sequenza e sottoposto a tagli e modifiche, principalmente per ragioni di concatenazione tonale (fra 4.4 e 4.5) legate proprio al grosso taglio delle sezioni 5-6-7. In totale, sulle meno di 980 battute del Balletto, i tagli nella Suite ammontano a 298 battute (circa il 30%) delle quali ben 219 sono dovute all’espunzione delle sezioni 5-6-7.

Veniamo quindi all’esecuzione di Alondra de la Parra, sulla base di alcuni commenti alla partitura forniti dello stesso Autore:

1. Prologo

12” Presentazione dei personaggi, uno a uno, in una luce soffusa.

Tonalità LA maggiore, Very slowly. Clarinetto e poi flauto espongono una dolce melopea, che introduce l’atmosfera bucolica del brano.

2. La valle dell’Eden

3’09” Sentimenti di esultanza e fede religiosa.

Siamo in Allegro, tonalità LA maggiore, poi (3’33”) DO maggiore e ancora (3’52”) LA maggiore e infine (4’28”) FA maggiore. Sentiamo (soprattutto da flauto e clarinetto) quelli che Mahler chiamava Naturlaute, suoni di natura, che evocano allegria e spensieratezza. Poi (5’20”) assumono un carattere più contemplativo e, appunto, religioso. È una classica atmosfera di pionieri che vivono a stretto contatto con la Natura e onorando il Creatore.

6’01” Duetto di sposa e promesso sposo. Scena di tenerezza e passioni.

Tempo Moderato, tonalità SIb maggiore. Dopo una breve introduzione degli archi che preparano il terreno, è il clarinetto (6’14”) ad esporre una melodia che richiama quella udita nell’Introduzione. Poi, improvvisamente (6’53”) gli archi attaccano una robusta melodia dal sapore atonale, interrotta dai fiati, dapprima (7’33”) con un passaggio in SOLb maggiore, poi (8’17”) da clarinetto e flauto con una nuova citazione dall’Introduzione, in MI maggiore e ancora (8’25”) in SI maggiore, ulteriormente sviluppata. Questa sezione dal sapore sentimentale è chiusa dagli archi e poi (9’25”) dal flauto.

9’36” L’Evangelista e i suoi seguaci. Sentimenti e danze popolari con suonatori di campagna.

Tempo Fast e tonalità SI maggiore, con frequenti modulazioni. Clarinetto e flauto sono i protagonisti di questa sezione, scatenandosi in impertinenti svolazzi, accompagnati qua e là dall’orchestra e supportati nel ritmo dal pianoforte. La tonalità svaria (10’03”) a MI maggiore, poi torna (10’35”) a SI maggiore, quindi passa (10’41”) a FA# maggiore e ancora (10’46”) a RE maggiore, dove torna (11’29”) dopo una digressione (11’22”) a FA maggiore. Altro stacco di tonalità (12’07”) a MI maggiore e tempo rallentato, dove torna (12’59”) il motivo dell’Introduzione, che chiude questa brillante sezione del brano.

3. Festa di sposalizio

13’11” Danza della sposa. Annuncio di maternità. Gioia, timore e stupore.

Tempo Allegro e tonalità MIb maggiore, ritmo spiccatamente sincopato. La tonalità subitaneamente muta (13’25”) a DO maggiore, dove gli archi espongono un motivo brillante che ricorda vagamente la seconda sezione del brano. Motivo che prolunga assai la sua presenza, con fugaci modulazioni e momentanei arresti. Il flauto (16’14”) attacca una sezione assai lenta, ricordando ancora il languido motivo dell’Introduzione. Una nuova modulazione (16’49”) a MI maggiore porta alla tranquilla cadenza conclusiva, sul SI del fagotto.

17’17” Transizione

Tempo Slow, tonalità LAb maggiore. La tonalità repentinamente passa a LAb maggiore, per queste 20 battute, ancora ispirate all’atmosfera dell’Introduzione, che preparano l’arrivo del famoso Simple Gift.

4. Interludio: scene di vita

18’36” Scene di vita quotidiana della sposa e del marito agricoltore. Cinque variazioni su un tema Shaker (The gift to be simple).

Il tema (soggetto a e controsoggetto b) è esposto in LAb maggiore. A 19’05” ecco la Variaz1one 1 in SOLb maggiore; poi (19’30”) la Variazione 4 del Balletto (viole e celli, poi violini) trasposta da LA maggiore nella tonalità della precedente. A 20’06” fa una fugacissima comparsa la Variazione 2 del Balletto, che già era assai succinta nell’originale e che ora viene ulteriormente ridotta da 20 a 6 battute di modulazione a DO maggiore. Qui (20’14”) ritroviamo la Variazione 3 del Balletto, assai veloce e modificata nella sezione conclusiva (20’36”) che rallenta assai e si ricollega così direttamente (20’56”) alla Variazione 5, assai enfatica e retorica.

5. Il giorno del Signore

21’35” La sposa si siede fra i vicini. La coppia viene lasciata sola, tranquilla e forte nella sua nuova dimora. Sommesso canto corale.

Tempo Moderato, tonalità DO maggiore. Una lenta e nobile melodia degli archi corona degnamente questa giornata di festa. Il flauto (23’28”) intona ancora, ripetutamente e religiosamente, il motivo dell’Introduzione. Poi il clarinetto introduce la cadenza conclusiva, che va a morire su un dimesso accordo politonale, dove al DO maggiore si sovrappone il SOL maggiore (con il SI e il RE dei violini).

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Cinq mélodies populaires grecques

La struttura motivica delle canzoni è la seguente (si confronti con il testo):

1. Chanson de la mariée: aa-bb’bb’ / aa-bb’bb’.

2. Là-bas, vers l'église: abcc / abcc.

3. Quel galant m'est comparable: abcc’d / abcc’d.

4. Chanson des cueilleuses de lentisques: abcd / a’bcd’. (quarta aumentata)

5. Tout gai!: abb’c / a’bb’c.  

Testi delle canzoni:

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Le boeuf sur le toit. 

Come detto, la struttura del brano è tutt’altro che naif; al contrario, presenta aspetti che la assimilano ad una costruzione ingegneristica! Si tratta di un Rondò, con 3 cicli in ciascuno dei quali il ritornello (unico motivo di invenzione di Milhaud) compare 4 volte, più una ricapitolazione e coda dove il ritornello compare 3 volte, per un totale di 15 ritorni!

Gli altri motivi (ben 28!) sono mutuati da canzoni brasiliane di autori noti o sconosciuti. Un’altra peculiare particolarità del brano è la sua progressione tonale, che si muove su cicli di tre terze minori ascendenti (altrettante settime diminuite):

1. DO-MIb-SOLb-LA

2. SOL-SIb-REb-MI

3. RE-FA-LAb-SI

4. LA-DO   

Come si può notare, nei quattro cicli (la cui tonalità iniziale si muove sul circolo delle quinte DO-SOL-RE-LA) si esplorano tutte le 12 tonalità della scala cromatica.

Ecco qui una tabella riassuntiva che mostra la struttura completa del brano, con i riferimenti alle sezioni del balletto.

Seguiamo quindi la musica diretta da Alondra de la Parra:

Ciclo 1

       23” Rondò 1 DO maggiore

          39” Entrata dei Neri DO minore > MIb maggiore

   

   1’20” Rondò 2 MIb maggiore

      1’33” Entrata delle Signore MIb minore > SOLb maggiore

   

   2’13” Rondò 3 SOLb maggiore

      2’27” Entrata dei Signori FA# minore > LA maggiore

  

   3’15” Rondò 4 LA maggiore

      3’28” Entrata dei Signori LA maggiore > SOL maggiore

Ciclo 2

   4’22” Rondò 5 SOL maggiore

      4’39” Caduta del nero SOL minore

      5’02” Danza del Bookmaker SIb maggiore

  

   5’36” Rondò 6 SIb maggiore

      5’52” Tango delle due Signore SIb minore

      6’58” Fischio della polizia REb maggiore

   

   7’13” Rondò 7 REb maggiore

      7’25” Entrata del Poliziotto MI maggiore

   

   8’13” Rondò 8 MI maggiore

      8’28” Danza del Poliziotto MI maggiore > RE maggiore

Ciclo 3

10’20” Rondò 9 RE maggiore

   10’35” Morte del poliziotto RE minore

   11’18” Danza del Negretto FA maggiore

11’55” Rondò 10 FA maggiore

   12’10” Danza di Salomè FA minore > LAb maggiore

13’05” Rondò 11 LAb maggiore

   13’17” Uscita di alcuni avventori LAb minore > SI maggiore

14’34” Rondò 12 SI maggiore

   14’45” Uscita degli altri avventori SI maggiore > LA maggiore           

Ricapitolazione

16’07” Rondò 13 LA maggiore

   16’23” Resurrezione del Poliziotto LA minore > DO maggiore

17’04” Rondò 14 DO maggiore

Coda

17’31” Rondò 15 DO maggiore

   17’37” Il Barman presenta il conto al Poliziotto DO maggiore

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laVerdi ha aperto alla Scala la stagione 21-22

Con l’ormai consolidata visita annuale al tempio scaligero, laVerdi ha aperto la stagione principale concertistica 21-22. Il Direttore musicale Claus Peter Flor ha diretto un programma tutto’800, con Liszt e Brahms. Prima dell’inizio la Presidente Ambra Redaelli ha fatto gli auguri, per gli 88 anni compiuti proprio ieri, al suo predecessore Gianni Cervetti, presente in sala, che ha guidato la Fondazione fin dalla sua... fondazione! 

Mariangela Vacatello (vicina ai 40, ma ne dimostra ancora la metà...) tornata a suonare con laVerdi dopo più di sei anni, si è cimentata nel pretenzioso Primo Concerto del visionario ungherese, opera che ha fatto storia fin dalla sua comparsa nelle sale (la prima a Weimar nel 1855 con l’Autore alla tastiera e un tale Berlioz sul podio!) per le sue caratteristiche di innovazione quasi rivoluzionaria: le forme tradizionali vengono sconvolte (a dispetto delle tre indicazioni di movimento presenti sulla partitura) e soprattutto i temi vi nascono e si sviluppano, tornando continuamente ma sempre trasfigurati e a volte irriconoscibili, quasi fossero personaggi di teatro che via via vengono alla ribalta, ma mutando continuamente atteggiamenti ed espressioni.

É così che nel centrale Quasi Adagio e poi Allegretto vivace ci vengono presentati nuovi e bellissimi temi, ma vi viene poi ripreso il protervo motivo che aveva introdotto il concerto in Allegro maestoso; ed è così che nel finale Allegro marziale animato non ascoltiamo nuovi temi, ma la summa di (quasi) tutto ciò che si è udito in precedenza. Insomma, un approccio estetico che nel campo sinfonico verrà più tardi sviluppato in grandi dimensioni da Richard Strauss e che, in quello teatrale, troverà in Richard Wagner il suo inarrivabile campione.

Più sotto chi è interessato ad approfondire i contenuti del brano trova un mio commento con riferimenti ad un’esecuzione del 2019 della venerabile Martha Argerich (con l’OSN-RAI). In rete si può invece vedere ed ascoltare la Vacatello impegnata nel Concerto, ma purtroppo solo a partire dall’esposizione del tema K: basta comunque ed avanza per testimoniare (si legga l’ultimo commento al video...) delle sue straordinarie qualità tecniche e della sua personalità di interprete!

Qualità emerse brillantemente anche ieri: alla tecnica sopraffina, ingrediente essenziale per questo Liszt, lei sa abbinare anche un gusto interpretativo che va al di là dei puri virtuosismi e rifugge dal ricorso ai facili effetti. E anche il suo gesto fisico è sempre composto e concentrato, mai enfatico o appariscente: insomma, un vero piacere ascoltarla! 

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Flor ha chiuso la serata con uno dei suoi cavalli di battaglia: Brahms e la Quarta. Il Direttore musicale aveva ultimamente diretto il ciclo delle quattro Sinfonie dell’Amburghese questa primavera, nell’ambito delle riprese in streaming (tuttora disponibili on-demand sul portale) con l’Orchestra al completo sul palco allargatissimo dell’Auditorium deserto. E anche ieri quello del Piermarini gli ha consentito di disporre di un organico quasi standard (del resto è noto che la Sinfonia fu eseguita originariamente con un complesso poco più che cameristico...)

Che dire: che l’esecuzione è stata di alto livello e che l’Orchestra ha mostrato di essere in forma smagliante, pronta al prossimo inizio della stagione (30 settembre nel rinnovato Auditorium). Successo pieno in un teatro occupato in tutti i posti... che il Covid lascia disponibili.

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Terminato il concerto in Scala, Piazza Duomo è già gremita per quello della Filarmonica. Che mi sono goduto - giusto il tempo di rientrare a casa - dalla benemerita RAI5.

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Il Concerto di Liszt. 

Ecco un succinto elenco dei principali temi e motivi che compaiono nella prima parte:

Dopo il tracotante inizio (1’35”) dove gli archi espongono le due sezioni del tema A, intercalate da un inciso giambico (a, semicroma-croma) dei fiati che ritroveremo spesso e volentieri, il solista fa il suo imperioso ingresso (1’46”) ripetendo per due volte una perorazione ascendente di ottave (B), anche lui intercalato dall’inciso (a) dell’orchestra. Poi (1’57, grandioso) si imbarca anzitempo (stando alle regole in uso ai tempi) in una Cadenza (C) di accordi che compie un arco salita-discesa, per poi sfociare (2’05”) nella riproposizione del tema A, subito sottoposto ad ampliamenti e virtuosismi (strepitoso) che esplorano l’intera tastiera.

L’orchestra (2’27”) reitera (più sommessamente) il tema A seguita dal solista che, stringendo un poco, sale dal MIb al MI naturale esponendo (2’37”) un sognante motivo (D) chiuso da un veloce svolazzo che scende dalla dominante acuta SI si MI due ottave sotto. L’episodio si ripete (2’53”) con l’orchestra che espone A e il solista che risponde ancora con D, ma adesso assai ampliato e arricchito di virtuosismi. Il pianoforte si limita poi (3’23”) ad accompagnare il clarinetto che espone il motivo E, chiudendolo poi con un altro veloce passaggio di biscrome. 

É ancora il solista (4’05”) ad esporre (accentata la melodia e rubato) il tema F, quanto mai romantico, che viene successivamente ripreso in sequenza (e in tonalità variate) da clarinetto, violino e celli per poi aprire la strada ad un crescendo e stringendo che conduce (5’04”) ad un colossale ritorno in orchestra (in FA) del tema A, seguito da una sua enfatica coda.

Ora (5’17”, con impeto) il solista reitera il tema in FA#, aumentandone la velocità e facendolo scendere da altezze crescenti ma sempre più in basso, fino a sfociare nella proterva ripetizione (5’29”, grandioso) dell’attacco della cadenza C. Il fagotto (5’39”) esala ancora il tema A e il pianoforte gli risponde, come sopra, con il motivo D; la cosa si ripete (6’02”) protagonista l’orchestra (tema A) cui il solista replica con D, di cui varia virtuosisticamente la chiusa.

Siamo ormai arrivati (6’31”) alle ultime 14 battute di questo primo tempo: su veloci arpeggi (quasi arpa!) del solista (che ha in chiave SI maggiore) l’orchestra (in MIb) ripete il tema A, arricchendolo di continui ondeggiamenti. Compare nel clarinetto (6’44”) l’arcata melodica dell’arpeggio C, finchè il pianoforte (6’52”) su un tappeto tenuto dei fiati, chiude con una salita di 49 semicrome in ottava (la mano sinistra ne ha una in più del... dovuto!) e con un’ultima croma sul RE#(=MIb).

Come si evince da questa sommaria analisi, la struttura di questo primo tempo è ben lontana da quella classica della forma-sonata che caratterizzava le composizioni strumentali dell’800. Qui ci si avvicina piuttosto ad una struttura eterodossa di Rondo, con tre blocchi tematici messi in sequenza X-Y-Z-X-Y-X.

Una seconda caratteristica (epidermicamente) innovativa si riscontra nella struttura del secondo tempo: al classico movimento lento qui Liszt ne aggiunge uno veloce, a mo’ di Scherzo (anticipando ciò che attuerà molti anni più tardi proprio Brahms nell’Op.83) e poi chiude questo tempo centrale con il sorprendente ritorno ciclico del tema A. Ecco lo schematico elenco dei nuovi temi qui proposti:

Si apre in Quasi Adagio, SI maggiore con il nobile tema G introdotto dapprima (7’00”) dagli archi bassi e poi da violini e viole e poi (7’40”) compiutamente esposto dal pianoforte. Si noti l’inciso g (8’11”) che ritornerà presto a farsi vivo. Ma è soprattutto la seconda sezione del tema (riquadrata nella figura) che avrà un ruolo importante. Gli archi (9’17”) ripropongono il tema G subito incalzati dal solista che (9’31”) parte dall’inciso g per lanciarsi in un serrato recitativo di semicrome con veloce discesa e risalita di biscrome. Ancora i violoncelli (9’41”) ad esporre il tema G ((seconda sezione) ma subito il pianoforte li zittisce riprendendo dall’inciso g il recitativo con maggior vigore, fino a sfociare trionfalmente (9’55”) nel DO maggiore dell’eroico tema H (una chiara derivazione dalla seconda sezione del G) chiuso da una veloce discesa di biscrome.

Sempre in DO maggiore ecco (10’11”) l’inciso g (quieto) per tre volte affacciarsi nel pianoforte intercalato al tema H e chiudendo con un lunghissimo trillo sul SOL. Su quel trillo (10’36”) il flauto espone ora un nuovo tema (I) dal sapore di celeste beatitudine; ripreso poi dal clarinetto (10’46”) che modula a MI maggiore (e il pianoforte sale conseguentemente con il trillo al SI) dove il tema è ancora ripreso dall’oboe (10’57”); e infine dal violoncello, seguito dal clarinetto che ne accompagna poi la chiusura sul lunghissimo trillo del pianoforte.

E qui ecco che arriva la grande sorpresa: in effetti Liszt ci gioca un bello Scherzo! (possiamo solo immaginare come ci sarà rimasto il pubblico del 1855...) Siamo tornati in MIb (minore) e veniamo accolti (11’31”, 3/4, Allegretto vivace) da un nuovo protagonista fra gli strumenti, fino ad allora relegato in orchestra ad accompagnare marce turche o circasse: il triangolo! Che qui assurge quasi al ruolo di strumento obbligato.

É l’inciso giambico a che scandisce il ritmo sul quale gli archi in pizzicato introducono dapprima timidamente, poi con più decisione, il tema J che il pianoforte (11’40”) si incarica di esporre compiutamente, con il triangolo e i corni a ribadire qua e là il ritmo con l’inciso a.

Dopo che il solista ne ha anticipato i tratti, una subitanea modulazione a LA maggiore ci porta (11’55”) al tema K (ogni Scherzo che si rispetti deve avere il suo Trio...) esposto - sempre con la scorta del triangolo, dal flauto e dal pianoforte, che poi si incarica di abbellirlo con qualche virtuosismo. Si torna (12’08”) in MIb minore all’attacco dello Scherzo, che il solista riprende poi arricchendolo di... note. Altra modulazione (12’30”) e riecco il tema K in FA# maggiore. Altro ritorno all’attacco dello Scherzo (12’42”) in SIb, cui segue un rapida scalata di semicrome del solista che riprende (12’49”) il tema J con un’ennesima variazione e con un successivo ulteriore sviluppo.

Il tema K riappare poi (13’11”) in RE maggiore, anch’esso variato nella linea del solista, finchè (13’29”) una cadenza del pianoforte chiude lo Scherzo e apre la sezione finale di questo tempo centrale del concerto.

Che comporta inaspettatamente (? o no?) il ritorno ciclico (13’35”, Un poco marcato) del tema A! In Allegro animato (un po’ come era avvenuto nel tempo iniziale a 5’17”, con impeto) anche qui il pianoforte reitera (ora in DO#) il tema A che non sfocia però nella cadenza C bensì in una ripresa (negli archi in tremolo, 14’07”) del medesimo tema, seguita da un crescendo che conduce ad una sua ennesima esplosione (14’22”) nei tromboni. Alla quale segue (14’31”, tornando a MIb) il rude motivo B nel pianoforte.

Altra sorpresa (14’46”) la riapparizione (oboi e poi violini) del tema I, subito ripetuto e sviluppato a piena orchestra e sui trilli del solista, che conduce ad un’ulteriore esplosione (15’15”) del tema A nel pianoforte accompagnata dai secchi accordi dell’orchestra, cui il solista risponde (15’23”) reiterando il motivo B, chiuso (15’36”) su un accordo di settima di dominante (FA-LAb-RE-FA) che conduce direttamente al (formale) terzo tempo (in realtà il quarto) del Concerto.

Nel quale tempo non aspettiamoci di ascoltare nuovo materiale musicale (salvo la pedissequa melodia che porta alla coda conclusiva): già fin troppo ce n’è stato propinato da Liszt. Il quale invece pensò bene di chiudere questo suo ardito lavoro con un... riassunto delle due puntate precedenti (la seconda soprattutto). Ma ovviamente trattasi non di una pedissequa ripetizione di ciò che già abbiamo udito, bensì di un suo geniale ripensamento.

Proprio a cominciare da ciò che si ode immediatamente nell’Allegro marziale animato: dopo la veloce scala discendente del pianoforte, i clarinetti e poi gli altri legni espongono il tema G, che però, da nobile e riservato quale era comparso dianzi, si è qui trasformato in baldanzoso e impertinente! Ancora i clarinetti e i legni lo ripetono (15’44”) con intervento dei piatti, subito imitati (15’51”) per due volte dall’intera orchestra.

La seconda sezione di G, che già in precedenza si era trasfigurata nel tema H, ora (16’04”) si ammanta pure di tracotanza scendendo in SIb in fagotti e tromboni. Il solista risponde su un motivo che nasce dall’inciso g. La figura (16’15”) si ripete, ma ora il pianoforte sviluppa il suo intervento modulando a SI maggiore e ritrovando (16’24”) il piglio eroico di H. E già che c’è resta in SI per riproporre (16’33”) anche il romantico tema I, chiuso poi sul MIb dove viene ripreso (16’47”) anche dall’oboe, poi ripetuto più volte e completato da virtuosismi del solista.

Il tema G (ultimo... travestimento) fa di nuovo capolino (17’12”) in archi, clarinetti e fagotti, con il pianoforte ad arabescarne i connotati e poi a ripeterlo prima di ritornare (17’39”) su una vecchia conoscenza: il tema J dello Scherzo! Ma qui innalzato di un semitono, a MI minore, per essere poco dopo (18’02”, Più mosso) riportato al MIb.

E qui inizia la finale cavalcata: il tema J viene letteralmente fatto a pezzi dal solista, cui pochi strumenti reggono il moccolo con ripetuti strappi sull’inciso g. Alla breve, Più mosso (18’21”) i violini attaccano una semplice melodia in semiminime, caratterizzata da discese alternate a salti all’insu, che il pianoforte imita con 4 semicrome per semiminima; Più presto (18’41”) sono flauto e oboe a prendere il posto dei violini in un’orgia sonora che sfocia, dopo forsennate discese di semicrome del pianoforte, nel conclusivo Presto (19’11”) dominato dal tema A ora davvero scatenato, che porta alla strepitosa conclusione.

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laVerdi annuncia il primo trimestre 21-22

Perdurando (con temute minacce di nuove chiusure...) l’incertezza relativa alle ondate del Covid, laVerdi ha deciso (come già nel 2020) di annunciare per ora solo il primo trimestre (ottobre-dicembre) della stagione 21-22.

Lo hanno fatto la Presidente Ambra Redaelli e il Direttore generale nonchè artistico Ruben Jais, presenti gli Assessori regionale (Galli) e comunale (Del Corno) alla cultura (Regione e Comune continuano a sostenere la Fondazione in modo concreto e generoso).

A partire dal 30 settembre la stagione principale si articola in 10 concerti, la cui caratteristica ancora risente delle restrizioni-Covid per quanto attiene ai posti in sala e - soprattutto - a quelli sul palco (max 40 esecutori). Ciò spiega perchè non siano in programma grandi opere sinfoniche (che sono peraltro al cuore del repertorio dell’Orchestra) oppure - vedi Mahler - perchè si debba ricorrere a loro riduzioni o arrangiamenti per orchestra poco più che cameristica. [Vista però l’obbligatorietà per tutti del GreenPass, ci si sta muovendo per convincere le Autorità ad allentare, dall'anno prossimo, le restrizioni legate al distanziamento, consentendo così di disporre di più posti in sala e sul palco.]  

Ma è pur sempre un programma più che sostanzioso, che vedrà protagonisti alcuni Direttori ben noti in Auditorium (Zhang, Axelrod, Chauhan, Trevino, Marshall, Urbanski) oltre al Direttore musicale Flor e al patron de laBarocca Jais. Ad essi si aggiungono i due nomi nuovi (o quasi) di Alondra de la Parra (dopo due... false partenze) e Jaume Santonja. Fra i solisti il pianista Nobuyuki Tsuj, i violinisti Alëna Baeva e Marc Bouchkov, oltre al tenore Juian Prégardien.

A tutto ciò si aggiungono altre offerte che fanno ormai parte della tradizione della Fondazione: Crescendo in musica, laVerdi POPs, Musica da camera e Musica&Scienza.

L’anteprima della stagione, già annunciata da tempo, vedrà l’ormai consolidata visita annuale de laVerdi al tempio scaligero, visita programmata per il 12 settembre alle 19 (orario inconsueto, ma spiegabile per evitare la sovrapposizione con l’altro evento musicale che allieterà questa domenica milanese: il Concerto della Filarmonica di Chailly alle 20:30 in Piazza Duomo). Il Direttore musicale Claus Peter Flor dirigerà un programma che prevede, per par-condicio, due contrapposte facce (intese come persone ma soprattutto come attitudini) dell’800 romantico: Liszt e Brahms.

ROF-42: Stabat... Bignamini

Per rifarsi dell’astinenza del 2020, il ROF ha voluto fare le cose in grande anche nella tradizionale proposta del concerto che normalmente chiude il Festival (quest’anno però spodestato dalle nozze d’argento con JDF).

Così ecco che si è rappresentato lo Stabat Mater in forma (3/4?) scenica, cosa assai inconsueta e credo (ma potrei sbagliare...) del tutto nuova per il ROF, essendo il testo di Jacopone ormai arrivato alla 14a presenza al Festival (precedenti 81, 82, 84, 87, 94, 01, 03, 05, 06, 08, 10, 15, 17).

Responsabile del... misfatto il braccio destro dell’eterno Pier Luigi Pizzi, quel Massimo Gasparon che ha contribuito in questi giorni al grandioso successo del Moïse.

Siamo (anche questa credo sia una novità per lo Stabat) lontani dal Teatro Rossini, ma vicini... all’A14, cioè alla Vitrifrigo Arena, che tutti danno per morta (per il ROF, s’intende) da anni, ma della quale il travagliatissimo parto rigeneratore del Palafestival rimanda ormai regolarmente il trapasso da una stagione alla successiva.

Sul podio il Direttore Residente... de chè? ma de laVerdi, perbacco! Quel Jader Bignamini che è tornato a Pesaro dopo un lustro (Ciro in Babilonia) per cimentarsi (per la prima volta?) con questo capolavoro, composto apparentemente di malavoglia dal parvenue Rossini, tanto per accontentare un alto prelato spagnolo assai influente a Parigi. Bignamini non si smentisce, mandando come al solito a memoria la partitura che deve dirigere: e la sua è stata una direzione invero pregevole, per la misura con cui ha guidato gli strumenti e la precisione degli attacchi per soli e coro.

Il quartetto SATB era composto da Giuliana Gianfaldoni, soprano che ha debuttato al ROF lo scorso anno ne La cambiale di matrimonio: voce ben impostata e penetrante, che le ha consentito in particolare un apprezzabile approccio al difficile Inflammatus et Accensus, dove ha sciorinato i due ravvicinati DO acuti senza apparente sforzo. Poi Vasilisa Berzhanskaya, mezzosoprano trionfatrice del recentissimo Moïse come Sinaïde: e in bella evidenza anche Ieri, in particolare nella complessa cavatina del Fac ut portem. Ancora il tenore Ruzil Gatin, che nel 2018 fu un onorevole Zamorre nel Ricciardo e Zoraide: voce ancora un poco aspra nel centro della tessitura, ma squillante negli acuti (vedi il REb del Cujus animam). E infine la piacevole conferma del basso Riccardo Fassi, già apprezzato nei panni di Polibio nel Demetrio e Polibio del 2019.

Il Coro era ancora una volta quello del Ventidio Basso diretto ottimamente da Giovanni Farina. L’Orchestra la Filarmonica Rossini, già recente protagonista del Bruschino.

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Gasparon ovviamente ha seguito le tracce del maestro: la scena e i costumi sembravano derivati da quelli del Moïse, così come l’impiego della passerella che circonda l’orchestra, sulla quale sono avanzati di volta in volta i solisti per esporre i relativi numeri. Il coro era tendenzialmente diviso in due sezioni, poste a destra e sinistra della scena. Lo schermo sul fondo proiettava immagini di cieli di volta in volta nuvolosi, tempestosi, o finalmente invasi da luce abbagliante. 

In scena, oltre ai cantanti che si muovevano come seguaci di Gesù affranti per il dolore, 5 figuranti, che interpretavano rispettivamente la Madonna, Gesù e tre portantini che si son presi sulle spalle la salma del Cristo per un giro di passerella tipo marcia funebre di Sigfrido, durante il n°9 a-cappella (affidato come d’uso al coro e non ai solisti).

Durante l’Introduzione orchestrale e lo Stabat Mater del coro viene portata in scena la croce su cui viene issato (senza chiodi, ovviamente) il Cristo, e alla cui base si sdraia la Mater in gramaglie. Al n°5 (Eia Mater) avviene la deposizione del corpo di Gesù, adagiato fra le braccia della Madonna a mo’ di pietà-di-michelangelo. Al n°7 (Fac ut portem) il corpo di Gesù viene trasferito su un candido sudario e poi, come detto, al n°9 (Quando corpus) viene portato in processione. Nel frattempo (n°8, Inflammatus et accensus) al gran fracasso orchestrale si è accompagnata la proiezione di nuvole nere di un autentico uragano tropicale. Alla fine della colossale fuga (accompagnata sullo schermo dall’esplodere di una luce abbagliante) il corpo di Cristo uscirà definitivamente di scena. E dopo i poderosi accordi conclusivi la croce al centro della scena apparirà letteralmente ergersi su una collina formata da corpi di esseri umani adoranti.

Insomma, una cosa architettata con gusto, misura e raffinatezza, che il pubblico ha mostrato di gradire assai: applausi fragorosi e una gragnuola di pedate sul tavolato dell’Arena hanno accolto tutti i protagonisti di questa serata davvero da incorniciare.

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Il ROF chiude stasera il cartellone principale con la quarta recita di Elisabetta. Domenica ci sarà il Gala per le nozze d’argento di Florez. Che mi perdonerà se non sarò alla festa (aspetto quelle d’oro!!!)