laVERDI 2016 – Concerto n°8

Jader Bignamini ormai si lancia persino in Wagner: nell’ottavo concerto stagionale dirige tre preludi e ouverture del genio di Lipsia, prima di affrontare il Brahms più inflazionato, quello della prima. Certo, lui ha il vantaggio di aver per anni fatto (da assistente di Xian) il preparatore dell’Orchestra, e tutta questa musica l’ha già studiata a fondo con i ragazzi, con i quali è praticamente in simbiosi.

In Wagner mi è parso che la partenza sia stata piuttosto... diesel, come dire: il Preludio dei Meistersinger era preciso nell’agogica ma non perfettamente equilibrato nelle dinamiche, con eccessivo peso dei fiati e una certa pesantezza di suono. Un’esecuzione che magari sarebbe piaciuta ai tempi del nazismo, ecco (detto senza alcun intendimento denigratorio o ideologico, sia chiaro).

Ma già dal Lohengrin l’atmosfera cambia parecchio: Bignamini va addirittura oltre Wagner nella divisione dei violini, facendo entrare Santaniello a battuta 5 anzichè alla 2, così arricchendo l’effetto di iridescenza di questa straordinaria pagina (farà lo stesso al termine del Preludio). Poi è quasi perfetto il lento crescendo di suono che porta (dal LA di impianto) al RE maggiore sul quale esplode lo Höhepunkt del brano, in fortissimo, con il duplice schianto di piatti, prima del lento ritorno all’argenteo suono dei violini che chiude il Preludio.      

Infine il Tannhäuser originale (Dresda, 1845, non quello tristanizzato per Parigi, 1861): qui tutti si sono superati, il Direttore con una scansione agogica quasi perfetta e i ragazzi (tutti, ma una particolare menzione meritano i violoncelli di Scarpolini e i tromboni di Rizzotto) che hanno portato alle stelle l’entusiasmo del pubblico.

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Ecco infine la Prima di Brahms. Terreno anche questo assai impegnativo per un Direttore, che si deve confrontare con 140 anni di interpretazioni. Ma Bignamini mostra ormai piena maturità anche di fronte a questo repertorio e ne cava un’esecuzione del tutto convincente, a partire dall’Allegro del movimento di apertura, dove rispetta scrupolosamente anche il da-capo dell’esposizione (cosa che molti interpreti non fanno, pensando così di dare più nerbo alla sinfonia) senza per questo far cadere la tensione che lo permea; affrontando il successivo Andante sostenuto con delicatezza, ma senza languori fuori posto (anche Santaniello espone il suo recitativo con grande nobiltà scevra da gigionerie); il terzo movimento è tutto mantenuto nei limiti dell’idilliaco, senza creare discontinuità fra le tre sezioni di questa specie di Lied; nel Finale si distingue subito il grande e passionato canto del corno alpino (qui Amatulli praticamente perfetto) mentre nell’Allegro non troppo Bignamini si prende anche un paio di libertà (leggi: scarti di tempo) che gli si possono perdonare a fronte dell’effetto trascinante che hanno sull’ascoltatore. 

Quindi, un trionfo sottolineato da numerose chiamate e applausi ritmati, in un Auditorium gremito come nelle migliori occasioni.             

Prêtre saluta la Scala dopo 10 lustri

 

Era il 1966 quando Georges Prêtre debuttò alla Scala con Faust, titolo quanto mai drammatico e straziante. Sapete come l’ha salutata ieri sera, la sua Scala, a 50 anni di distanza e a quasi 92 anni? Con un forsennato can-can!

 

Ecco una persona che, vedendo ormai lo striscione del traguardo – quello dell’ultima corsa - mostra ancora un amore fanciullesco per la vita più spensierata!

 

Fa tenerezza, il vecchio Georges: maschera sorridente, ma come paiono sorridere i teschi (eh sì!); camminata incerta, come le sue autentiche, impertinenti invenzioni in Barcarolle e Boléro, per andare (senza bastone, abbandonato prima di scenderli) dai gradini di uscita al proscenio e viceversa; uno sgabello foderato di rosso ai margini del palco dove sostare per qualche attimo fra una chiamata e l’altra, fra un brano e l’altro; niente leggio (le partiture evidentemente zampillano dai suoi occhi...); niente podio, ma soltanto una sedia, pudicamente schermata al pubblico, dove si accuccia ma dalla quale si alza a scatti (come fa subito per l’imperiosa Egmont) per sottolineare con l’energia di un ventenne i passaggi salienti di ciò che si suona; la bacchetta lasciata in consegna alla Eriko dopo la sinfonia della Forza (protervia e dolcezza mirabilmente coniugate) e poi rifiutata quasi sdegnosamente per dirigere a mani nude la sua adorata Barcarolle.  

 

Recensire un concerto come quello di ieri non avrebbe senso (o forse sì, ma solo per la quota Buchbinder, solidissima prestazione nel terzo beethoveniano e funambolica parafrasi del lisztiano Rigoletto, una specie di bis fatto dopo l’intervallo, a palcoscenico deserto) poichè non di concerto trattavasi, ma di un reciproco abbraccio (l’ultimo, diciamolo pure senza infingimenti) fra questo venerabile personaggio e un pubblico e un’orchestra che gli devono moltissimo. Tenerissima l’immagine del vegliardo che alla fine, scalati con l’aiuto di Buchbinder i due gradini dell’ingresso in scena, si è girato verso la sala per salutare ancora una volta il suo pubblico in delirio.  

Mille fois merci, Georges!

laVERDI 2016 – Concerto n°7

A 10 anni dalla scomparsa, Romano Gandolfi, indimenticabile fondatore del Coro de laVERDI (dopo aver fatto grande quello della Scala) viene degnamente ricordato con un concerto di cui è protagonista la compagine oggi guidata da Erina Gambarini. Sul podio di largo Mahler un altro veterano dell’orchestra, Claus Peter Flor.

Il concerto è introdotto dalla Sinfonia funebre di Giovanni Paisiello. Composizione del 1797, commemorativa della figura del generale Louis-Lazaire Hoche. Paisiello pare avesse simpatie napoleoniche (in buona compagnia... leggi Beethoven) e in effetti era stato nominato Direttore della musica nazionale ai tempi dell’estemporanea Repubblica napoletana. Ciò forse spiega perchè la scelta dei francesi di quella musica d’occasione privilegiò lui e non altri.

Ma Paisiello doveva essere davvero un gran paraculo, se solo due anni dopo (1799) – scampato alle simpatiche ritorsioni del redivivo Ferdinando - non ebbe il minimo pudore ad impiegare quella stessa musica, composta per la morte di un mangia-papi, per onorare quella di un... Papa, Pio VI, morto per di più nella prigione napoleonica di Valence (della serie: sotto terra tutti i cadaveri sono uguali, perbacco !!!) E così il brano divenne la Sinfonia della Missa Defunctorum.

Flor l’affronta calcando la mano e trattenendo i tempi: parrebbe la funèbre di Berlioz... però tutto sommato, essendo stata composta per Parigi, va bene anche così!

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Ecco poi il pezzo forte della serata: il rossiniano Stabat Mater, dove si cimentano anche i solisti Veronica Cangemi (che ha rimpiazzato la titolare Maria Grazia Schiavo), Marta Beretta, Davide Giusti e Mirco Palazzi.

Intanto Flor ha disposto l’orchestra in modo (apparentemente) bizzarro: configurazione di base tedesca (violini secondi al proscenio, a destra, violoncelli al centro) ma con alcune varianti non da poco: contrabbassi in linea frontale dietro a tutti e fiati spezzati in due: i legni all’estrema sinistra (più dei corni) e trombe e tromboni all’estrema destra (i tromboni addirittura al proscenio). A ben vedere è una disposizione che talvolta si adotta nella buca dei teatri d’opera, e quindi – nella fattispecie – non è proprio totalmente cervellotica (anche se qui la buca non c’è...) Invece, trovo personalmente più discutibile l’idea di dislocare i quattro solisti tutti a sinistra del podio: un’asimmetria francamente eccessiva.

Un’altra scelta in contrasto con la lettera della partitura riguarda il N°9 (a cappella): invece che ai quattro solisti, viene fatto eseguire all’intero coro. Scelta non certo invenzione di Flor (é assai praticata) ma sempre discutibile, anche se non priva di effetto. In questa occasione si potrebbe giustificare come un omaggio-extra per il festeggiato coro, ma spesso sappiamo essere determinata da non completa fiducia nei confronti dei solisti (evabbè, l’ho detto...)  

E a proposito dei solisti devo dire che il solo Mirco Palazzi (mi) ha pienamente convinto: per voce  (in tutta l’estensione), per portamento e per sensibilità interpretativa, che sono da elogiare senza se e senza ma. Degli altri tre mi ha abbastanza soddisfatto il giovin tenore Davide Giusti, ancora acerbo, ma dotato di gran voce da tenore drammatico: mancano l’espressività (tutto cantato forte, à la Grigolo) e la fluidità di emissione (il REb sovracuto lo ha tirato fuori proprio come non piaceva a Rossini, da gatto squartato). Le due gentil donne (un filino meglio la Marta Beretta, rispetto alla Veronica Gangemi) hanno mostrato mezzi naturali notevoli ma altrettanto chiari limiti di controllo dell’emissione.

Il coro della sciura Erina si è meritato applausi frenetici, alla memoria del suo fondatore, e i ragazzi agli strumenti non hanno certo deluso le aspettative. Quindi successo pieno, in un Auditorium non propriamente preso d’assalto.      

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Chi fosse impossibilitato ad assistere venerdi o domenica al concerto, può consolarsi con lo Stabat seguendo passo-passo questa eccellente esecuzione dei ceciliani con Pappano a Salzburg (2011) solisti Netrebko, Pizzolato, Polenzani e D’Arcangelo.

1. Introduzione – Stabat Mater. La tonalità d'impianto è SOL minore (su cui pure si concluderà l'opera) cui si arriva dopo che (2’25”) violoncelli e fagotti hanno aperto con una cupa scala ascendente che chiude (2’43”) in RE maggiore, ribadita da un’altra che sfocia (3’00”) nella tonalità d’impianto. L'introduzione, tutta in staccato e sincopi ci porta nel clima mesto, ma sempre più agitato dello Stabat, intonato prima (4’35”) dal coro (a canone: bassi, poi tenori, soprani e contralti) e poi (5’21”) dai quattro solisti, che entrano contemporaneamente, poi ancora dialogando con il coro. Dopo una drammatica esternazione – (6’27”) dominante RE, recto-tono - del coro su Dum pendebat filius, ecco una breve ma luminosa sezione centrale nella relativa SIb maggiore. Qui è il tenore (6’58”) a presentarsi in primo piano, subito accompagnato dalle due soliste e poi dal basso, nel dum pendebat, poi ripreso dal coro, che su un poderoso accordo di sesta (8’20”) porta al Filius, dove il SOL minore riprende il sopravvento, per la nuova esposizione dello Stabat da parte dei solisti. Rientra il coro (9’16”) sul Juxta crucem, scandito sul SOL ff ribattuto dell'orchestra, poi reiterato fino al ritorno della scala di RE di violoncelli e fagotti, che porta (10’26”) al dolorosa, cantato sotto voce, e poi (10’46”) al lacrimosa, per chiudere con il motivo dell'introduzione, negli archi, e (11’58”) i due perentori accordi di SOL minore.  

2. Cujus animam. Principia in LAb minore, ma tosto il maggiore si fa largo (12’54”) con ritmo marziale, zum-pà-pparà-pà/zum. Ecco, qui il pericolo è che l'orchestra suoni come una banda del pignataro che marcia per una strada di paese (come dimenticare Totò...) Pericolo che il direttore deve scongiurare rispettando l'agogica dolce prescritta da Rossini. Adesso tocca ancora al tenore (13’26”) esibirsi in questa parte famosa e difficile, dove si passa continuamente da maggiore a minore. Poi (14’25”) la sezione nella relativa FA minore (O quam tristis et afflicta) con altre modulazioni e un agitarsi del ritmo; che si acqueta poi (15’48”) per la ripresa (Quae moerebat et dolebat) nella tonalità principale che conduce (17’29”) alla coda, con quel gruppetto che fa da trampolino per l'impervia salita alla sottodominante, il REb acuto (17’42”) sull'ultimo poenas (incliti). Segue poi (18’11”) una stupefacente cadenza finale (che non può non ricordarci un certa selva opaca...)

3. Quis est homo. Altra perla orchestrale, l'incipit largo e misterioso dei corni (19’03”) in MI maggiore e degli oboi e archi, e poi l'improvviso erompere della scala ascendente (19’50”) che introduce il Qui est homo il soprano, affiancato poi (20’51”) dal mezzosoprano o contralto sul Qui non posset (Rossini in effetti prescrive, come anche per il N°7, un secondo soprano, ma la parte è di fatto sempre sostenuta dal mezzo - o contralto - data l'estensione limitata al FA# e al fatto che un contralto è comunque previsto per i due quartetti N° 6 e N° 9). È un duetto per terze assai cantabile ma allo stesso tempo virtuosistico, chiuso (23’46”) da una classica cadenza, dopo la quale (24’12”) i corni re-introducono la bellissima melodia iniziale. Ancora un intervento degli oboi e quindi la chiusura (25’00”) sulla melodrammatica scala ascendente dell’orchestra.

4. Pro peccatis. È uno dei pilastri dell'opera, e tocca al basso di… impersonarlo. Si parte (25’44”) in LA minore, per poi ripetere i versi (26’13”) modulando a maggiore. Il procedimento si ripete una seconda volta (27’14” e 27’43”) su Vidit suum dulcem natum. Il solista è grandemente impegnato nella parte finale (dum emisit spiritum) dove (29’23”) deve passare sopra il fracasso orchestrale.

5. Eia Mater. Sul RE minore di base (con fugaci modulazioni alla relativa FA maggiore) il coro dialoga ancora (30’47”) a lungo col basso, che deve toccare poi (32’33” e 33’21”) due FA acuti sul Fa cut ardeat cor meum. La chiusura (Ut sibi complaceam) è in un tranquillo FA maggiore.

6. Sancta Mater, istud agas. È di fatto un quartetto, dove tenore (34’27”) soprano (35’40”) basso e mezzosoprano entrano in sequenza. La tonalità è LAb maggiore, con escursione sul DO minore, all'ingresso (36’34”) del basso (Fac me vere) e del mezzosoprano, e poi (37’21”, Iuxta crucem) sulla dominante MIb maggiore. I quattro solisti devono poi mostrare affiatamento e precisione negli attacchi, senza mai lasciarsi prendere la mano (anzi la voce) e ricorrere ad effetti troppo melodrammatici. Una dolce cadenza orchestrale (40’50”) chiude il quartetto.

7. Fac ut portem. È indicata come cavatina, in MI maggiore, introdotta (41’28”) da un attacco, dolce, dei corni e del clarinetto, corni che tornano più volte, con il loro nobile arpeggio. È assegnata (42’18”) al soprano secondo (o al mezzo, o contralto) ed è caratterizzata da grande cantabilità e portamento. Sulla seconda strofa (Fac me plagis vulnerari) abbiamo un repentino cambio di scenario (43’10”) con modulazione brusca a DO# minore e furiosi strappi dell’orchestra. Ma si torna presto (44’06”) al MI maggiore, con i corni che portano poi alla cadenza conclusiva (45’18”) della solista (ob amore Filii).

8. Inflammatus et accensus. Grande spazio qui viene dato agli ottoni, con trombe e tromboni a scandire i pesanti accordi di DO minore e i corni a proporre tracotanti incisi discendenti. Poi il soprano (46’55”) stacca il FA forte, sul primo Inflammatus, per passare subito al sotto voce, sul secondo. Arriva il coro (47’25” In die judicii) a ribattere ostinatamente il DO, fino all'inizio (48’00”) della sezione nella relativa MIb maggiore, dove il soprano canta Fac me cruce custodiri, contrappuntato dal coro. Si torna (48’39”) al pesantissimo DO minore e poi, sul successivo Fac me, ad un inizialmente calmo (49’46”) ma subito agitantesi DO maggiore, dove la solista deve toccare due consecutivi DO acuti (confoveri gratia, 50’26” e 50’35”) prima che tutta l'orchestra chiuda con una fracassona cadenza da puro melodramma (un po' come sarà la conclusione in FA del Sanctus verdiano). 

9. Quando corpus. L'orchestra tace, solo le voci restano protagoniste di questa grande polifonia, probabilmente l'unico numero dell'opera che davvero si rifà alla tradizione della musica religiosa. In partitura è affidato ai soli quattro solisti, ma spesso viene invece eseguito dal coro (scelta discutibile ma non priva di effetto). Principia (51’00”) in SIb, per poi passare (51’17”) alla relativa SOL minore. Torna significativamente il SIb maggiore (51’52”) sulle prime due proposizioni di Paradisi gloria. É un susseguirsi di piano e forte che mette a dura prova le voci. L’ultima reiterazione a canone (54’38”) di Paradisi gloria è sulla tonalità principale di SOL minore, che fa da ponte per il numero finale.

10. In sempiterna saecula, Amen. Dopo un triplice Amen, è questa (55’44”) una colossale fuga in Allegro, davvero una superba conclusione per quest'opera che, nata quasi per caso e per far un favore ad un ammiratore ecclesiastico, è invece un autentico capolavoro. Il motto iniziale, la scala ascendente di violoncelli e fagotti, torna ancora drammaticamente (59’10”) nell'Andantino moderato, per l'Amen. Prima che arrivi (1h00’30”) la strepitosa cadenza finale.

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Haitink alla Scala: ich will euch wieder sehen...

 

Fra gli eventi concertistici del 15-16 alla Scala spicca la presenza di tre mostri sacri della direzione: dopo aver ammirato ed applaudito l’88enne Herbert Blomstedt in novembre, ed in attesa di ritrovare (22 febbraio) il quasi 92enne Georges Prêtre, in questi giorni ci si può godere il venerabile Bernard Haitink (87 primavere fra un mesetto, e ben portate se è vero che il vegliardo si è ben guardato dall’usare la sedia che gli era stata sistemata sul podio...) che ci dà la sua lettura di uno dei più preziosi monumenti della musica di tutti i tempi: Ein deutsches Requiem. Opera con la quale il Maestro fiammingo si è ovviamente cimentato in più occasioni, una delle quali è questa con i Wiener.

Ma con il Requiem si sono ovviamente cimentati tutti i Direttori, ed ognuno ne ha dato la sua personale interpretazione. A puro titolo di curiosità (e considerando solo 10 delle più di 20 edizioni integrali rintracciabili solo su youtube) ho messo a confronto i tempi di esecuzione di diversi interpreti, elencandoli in ordine di durata complessiva netta crescente (per semplicità ho indicato soltanto i minuti, arrotondando per eccesso o difetto): 

interprete	tot	I	II	III	IV	V	VI	VII
Kurt Masur	59	9	12	8	4	6	10	10
Bruno Walter	63	9	13	10	5	7	10	9
Daniele Gatti	69	10	14	9	5	7	12	12
Carlo Maria Giulini	72	10	15	10	6	7	12	12
Valery Gergiev	73	11	16	10	5	8	11	12
Herbert von Karajan	75	11	15	11	6	8	12	12
Bernard Haitink	75	12	16	10	5	9	11	12
Giuseppe Sinopoli	77	12	16	11	7	7	11	13
Wilhelm Furtwängler	80	13	16	11	6	9	12	13
Sergiu Celibidache	86	14	16	12	6	9	14	15

Come si può notare, la durata delle esecuzioni si dispone ai lati opposti della media ponderata (73 minuti, Gergiev). Ai due estremi si trovano il rapido Masur, che non arriva all’ora (19% sotto la media), e il sostenutissimo Celibidache, che la tira in lungo per quasi un’ora e mezza (+18% sopra la media!) Walter e Gatti sono fra i veloci, Sinopoli e Furtwängler fra i lenti.

Va da sè che queste considerazioni sulla durata lasciano sempre il tempo che trovano, dato che ciascun interprete ha il diritto-dovere di... interpretare per l’appunto la volontà espressa dal compositore con simboli e note sulla partitura (però interpretare non significa... inventare). Nel caso specifico manca anche ogni indicazione di metronomo (che Brahms ha sempre omesso nei lavori sinfonici, suggerendolo per lo più nei concerti solistici) e a maggior ragione perciò si possono dare differenze così profonde nell’approccio dei vari Direttori all’agogica dell’opera.

Per fare un esempio estremo, evidentemente l’indicazione Ziemlich langsam und mit Ausdruck (Piuttosto adagio e con espressione) che Brahms ha vergato in testa al numero di apertura (Selig sind, 158 battute in 4/4 senza alcun cambio di tempo) è stata interpretata in modo diametralmente opposto da Masur (8’55”, equivalenti ad un metronomo di 71 semiminime, quasi più spedito di un Andante) e da Celibidache (13’35”, equivalenti ad un metronomo di 47 semiminime, un Adagio molto, il che rende il brano – per me – addirittura insostenibile!) La conclusione che si può trarre è che ci troviamo di fronte a quelli che in politica si chiamerebbero opposti estremismi, due quasi antipodiche visioni del mondo: la prima che guarda alla vita e alla morte quasi con baldanza, con accenti eroici; l’altra che si adagia in una mistica contemplazione e anticipazione dell’eternità. Potremmo dire che la prima presenti un approccio occidentale, razionalista-illuministico (tipico di un individuo con la biografia di Masur); e che la seconda si richiami a filosofie orientali (e non a caso, date le personali attitudini di Celibidache).

Il nostro Haitink – come molti altri Direttori del resto - sta quasi al centro, ed anche ieri sera non si è smentito, registrando precisamente un totale netto di 75 minuti (12+15+10+6+7+13+12, tempi rilevati sommariamente). A parte però la durata, che è una componente importante, ma non certo l’unica di una interpretazione, il vegliardo tulipano ha saputo cavar fuori dai filarmonici scaligeri e dal coro di Casoni un Requiem memorabile, sotto tutti gli aspetti (positivi e non): dal misterioso attacco del Selig sind (il pedale introduttivo dei corni in pianissimo ha avuto un che di... tombale) al pesante strascicarsi di Denn alles Fleisch, per il quale non per nulla Brahms dà l’indicazione di Marschmässig (letteralmente: moderatamente marciando) fino alla colossale fuga che chiude il sesto numero (Herr, du bist würdig) che Haitink ha fatto declamare con una prosopopea, un’enfasi e una proterva retorica spinte al limite della sopportazione.      

Il coro si è superato (Haitink gli deve aver cavato anche l’ultimo fil di fiato!) mentre note poco esaltanti vengono dai due solisti (meno male che hanno parti quantitativamente circoscritte): appena passabile la Camilla Tilling, ma direi deludente la prova di Hanno Müller-Brachmann, che mi è parso proprio fuori ruolo, come dire, rispetto ai due interventi che lo riguardano (e anche l’intonazione mi ha lasciato perplesso).

Ad ogni buon conto il successo è stato pieno e costellato da parecchi bravo! (epiteti che il Maestro peraltro disdegna forse più dei buh!) Ma in fin dei conti è stata una specie di meneghino oscar alla carriera, che il successore di Mengelberg (hai detto nulla!) e VanBeinum sul podio del glorioso Concertgebouw si merita ampiamente. E non solo per le sue imprese musicali, ma per la sua straordinaria umanità e semplicità; che già mostrava quando - lo ricordo come fosse ieri, allora 50enne, in un concerto con la prima di Brahms nella londinese RFH – lo vidi ed ascoltai per la prima volta dal vivo. E per questo gli dico: grazie, Bernard!