franceschini: non fare scherzi...

23 gennaio, 2020

Il Maeschtre è tornato alla Scala


Ieri sera Riccardo Muti è tornato - dopo quasi tre anni - a calcare il podio scaligero. Portandosi ancora dietro... tutta la numerosa famiglia americana, con la quale sta girando mezza Europa e dopo aver già fatto soste a Napoli e Firenze, due città che - ma chissà poi perchè - pare gli siano molto care.

Come a Napoli e a Firenze (dove si è registrato il tutto-esaurito da settimane) anche il Piermarini era affollato, anche se non proprio come un barile di sardine... Dove Muti ha eseguito lo stesso programma presentato proprio lo scorso lunedi all’OF: programma davvero impegnativo, oltre che interessante dal punto di vista dei contenuti. Val la pena sottolineare il diverso grado di oggettiva difficoltà (per l’ascoltatore, quindi per il pubblico) dei due programmi italiani (Ouverture wagneriana a parte): quello di Napoli (il Prokofiev trascinante di Romeo&Giulietta e l’inflazionato Dvorak del Nuovo Mondo) è fatto di musica, per così dire, facile, che si può godere anche ad un ascolto passivo, tanto accattivanti sono temi e motivi che la innervano. Quello di Firenze-Milano (presentato anche nella prima delle tre fermate viennesi della tournée della CSO) propone due sinfonie poco conosciute al vasto pubblico, proprio perchè sono musica piuttosto ostica, cerebrale, di non immediata presa.

Credo difficile pensare che questa differenziazione di programmi (tra NA e FI-MI) sia stata frutto del caso o di scelte fatte tirando la monetina o condizionate da qualche esigenza tecnica, e non sia invece stata influenzata anche da ragioni... geopolitiche (ciascuno ne tragga poi le conclusioni che crede!)

Così anche ieri alla Scala, dopo l’Ouverture dell’Holländer, sono state eseguite due Sinfonie che ebbero curiosamente gestazioni simili (e assai complicate) negli anni ‘30 e ‘20 del ‘900: entrambe infatti furono composte impiegando materiale di opere teatrali che gli autori stavano completando o che avevano appena completato, ma che avevano difficoltà a mettere in scena. Mathis der Maler fu composta da Hindemith nel ‘33-34, mentre l’opera vide la luce solo nel ‘38, e non in Germania, causa... Hitler. La Terza di Prokofiev è del ‘28-29, mentre l’opera L’Angelo di fuoco (del ‘22, cui la Sinfonia è debitrice) addirittura non sarà mai rappresentata vivente l’Autore.

Due lavori che sono anche vagamente accomunati da una componente, per così dire, mistica, pur se in scenari quasi agli antipodi: sinceramente religioso, nel raccoglimento come nel trionfo, quello di Hindemith; nobile, ma con accenti talvolta quasi sacrileghi quello di Prokofiev!
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Sull’eccelsa qualità della CSO è inutile dilungarsi; che circa 10 anni orsono abbia fortemente voluto come guida Riccardo Muti testimonia invece dell’alta considerazione in cui il Maeschtre è tenuto in tutto il mondo. E il rifiuto dei professori ad alzarsi, alla terza uscita finale, la dice lunga della stima di cui Muti gode dentro la compagine orchestrale.  

Fulminante il biglietto da visita con cui l’Orchestra si è presentata: l’attacco dell’Olandese, con gli archi (violini e viole) in un tremolo letteralmente tagliente! Muti ci ha poi messo del suo, chiedendo a corno inglese ed oboe la massima espressività nella presentazione del tema della Redenzione (la ballata di Senta) e poi evitando facili sguaiatezze nei motivi dei marinai norvegesi. Poderoso il pieno orchestrale in chiusura dell’Ouverture, accolta da ovazioni.

Mathis è una  composizione che meriterebbe più attenzione da chi programma concerti: ricordo una benemerita esecuzione de laVerdi nel 2013 (con Xian) ma non ci sono in giro molti casi analoghi. L’esecuzione di Muti con la CSO ha confermato la qualità di questa musica, che il Maestro ha ulteriormente valorizzato, accentuandone proprio il carattere di religiosità composta e nobile, quella ispirata alle pale dipinte dal pittore cinquecentesco a Isenheim.     

Della Terza del compositore ukraino Muti ha scavato le profondità espressioniste, così legate al soggetto teatrale cui già Prokofiev aveva dato forma anni prima, pur non essendo ancora riuscito a farlo rappresentare. È una musica che si fatica a digerire se si prescinde dalla sua sorgente, che invece le conferisce quella narrativa (il conflitto aspro e insanabile tra religione e stregoneria) che ce la rende apprezzabile, spiegandocene le apparenti contraddizioni.          

Alla fine Muti ha offerto lo stesso bis di Firenze, il mirabile Andante cantabile in MI maggiore dall’Intermezzo del second’atto di Fedora, dopo aver reso omaggio a Milano e a due musicisti cui deve tutto: il suo maestro e pigmalione Antonino Votto e il grande Gianandrea Gavazzeni. Poi ha fatto ciao-ciao a due mani e si è portato via i suoi ragazzi, tutti subissati da strameritati applausi...

20 gennaio, 2020

La Risurrezione di Firenze


Eccomi quindi a riferire della seconda recita (ieri pomeriggio in un’OF ben affollata - mentre pare che così non fosse alla prima di venerdi...) dell’alfaniana Risurrezione.

L’ascolto della prima su Radio3 mi aveva positivamente impressionato: non già per la qualità della musica, che è quella che è... ma per quella degli interpreti (voci e strumenti) che mi era sembrata di buon livello. E devo dire che l’ascolto dal vivo ha confermato sostanzialmente questa impressione.

Anne Sophie Duprels è stata la regina della serata: voce abbastanza solida e corposa di soprano lirico-drammatico, ha proposto una Katiusha convincente nelle tre diverse prospettive nelle quali il personaggio si materializza: l’ingenua, spaurita ma infine voluttuosa adolescente; la spoetizzata e involgarita condannata-prigioniera; e infine la donna che trova la via della redenzione, pur non rinnegando i suoi sinceri sentimenti legati al tempo dell’ingenuità. 

Degna di apprezzamento la performance del tenore Matthew Vickers, un Dimitri a momenti spavaldo, oppure sconvolto (la rivelazione del figlio perduto) o ancora sinceramente premuroso con Caterina e leale con Simonson. La voce, che Alfano impegna spesso e volentieri nell’ardua zona di passaggio, è squillante e abbastanza ben proiettata, gli acuti sono staccati senza problemi. I duetti con Caterina sono stati fra le perle della serata.

Il catto-comunista Simonson era Leon Kim, che ha affrontato a viso aperto una parte baritonale per nulla facile, per quanto limitata al solo ultimo atto, mostrando buona intonazione e sicurezza anche nelle impervie salite al FA e al SOL cui lo chiama la partitura.

Applauditissima Romina Tomasoni, che ha incarnato la Matrena Pavlovna e (nel second’atto alla stazione) la fedele e premurosa Anna.

Francesca Di Sauro (Sofia Ivanovna) e Ana Victoria Pitts (sdoppiatasi in Korableva e Vera) hanno completato il cast dei ruoi principali con pieno merito.

Benissimo il Coro di Lorenzo Fratini, di rilievo quantitativamente non debordante, ma fondamentale, con interventi a bocca chiusa e a cappella. In più, alcune voci femminili hanno ricoperto ruoli non marginali, in particolare nel terz’atto della prigione.

Francesco Lanzillotta ormai non è più una promessa, e la sua concertazione ne è testimonianza, per accuratezza e costante ricerca del miglior equilibrio dei suoni di voci e strumenti. Poi, nei diversi passaggi puramente strumentali, il Direttore fa tesoro della lunga esperienza alla guida di Orchestre Sinfoniche.
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L’allestimento è affidato a Rosetta Cucchi, che si avvale delle scene - essenziali, ma di sicuro impatto - di Tiziano Santi e degli appropriati costumi di Claudia Pernigotti. Le luci, ideate da D.M.Wood, sono curate da Ginevra Lombardo e nella loro essenzialità ben supportano l’ambientazione ora serena, più spesso cruda, dell’opera. 

Approntata per un appuntamento irlandese, questa messinscena si fa innanzitutto apprezzare per la fedeltà rigorosa (parlo della sostanza) al testo originale: la storia che ci viene raccontata è precisamente quella che esce dal libretto di Hanau. Dopodichè la regista ci deve mettere qualcosa di suo, come l’apparizione in scena di una bimbetta che rappresenta la Caterina nella sua infanzia spensierata; oppure ambientare il carcere in cui è rinchiusa la donna in un laboratorio di cucito, con una selva di macchine Singer, la cui presenza nella Russia del 1880-90 è dubbia; o ancora mostrarci nel quarto atto i binari di una Transiberiana che era con tutta probabilità ancora di là da venire... e altre cosucce francamente innocue, ecco. Assai efficace la resa dei personaggi e delle loro interazioni. Mirabile ed emozionante, senza scadere nel banale, la scena ultima, con l’apparizione di un luminoso paesaggio agreste nel quale si incontrano la Caterina risorta e la sua piccola controfigura.
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Che dire, in definitiva? Lo spettacolo è di ottimo livello e l’accoglienza del pubblico è stata oltremodo calorosa. Insomma, un'azzardata scommessa (chè tale era e rimane) ampiamente vinta!

18 gennaio, 2020

Rarità in arrivo a Torino: Violanta


Dopo la Risurrezione fiorentina (ieri sera la prima trasmessa da Radio3 mi ha lasciato una discreta impressione...) ecco profilarsi all’orizzonte sabaudo una nuova - e gradita, personalmente - rarità: la Violanta di Erich Wolfgang Korngold. Il bambino-prodigio di Brno - che poco dopo la WWI sfornerà, a 23 anni, il suo capolavoro (Die tote Stadt) - allo scoppiare della medesima guerra stupì il mondo musicale con questo atto unico a soggetto noir, che anticipa di poco lo scenario di Eine florentinische Tragödie del suo maestro Zemlinsky (andata in scena al Regio torinese poco meno di 5 anni fa). Due soggetti ambientati nell’Italia del 1400-1500, rispettivamente, e caratterizzati dal classico triangolo: moglie e marito - soprano-baritono, lui di nome Simone - la cui (più o meno) felice unione è minacciata dal tenore, un amante altolocato.

Così, in Zemlinsky (testo tratto da Oscar Wilde) Simone è un borghese fiorentino (commerciante) che torna a casa da un viaggio d’affari e vi trova la moglie Bianca in piacevole compagnia del Principe Guido Bardi. Come nulla fosse, Simone cerca di piazzare la sua mercanzia all’intruso, che sfacciatamente se la fa con la moglie; allora lo sfida quasi per scherzo a duello, ma poi lo ammazza per davvero. La tragedia qui si volge in... farsa, chè Simone e Bianca - eliminato l’amante - si scoprono innamorati come mai prima, in un improbabile e tutti (meno uno) vissero felici e contenti (!?)

Invece in Korngold (testo di Hans Müller, suo compaesano) Simone è un capitano della Repubblica veneziana, sposato con la bella e virtuosa Violanta, la cui sorella Nerina - novizia al Convento del Deserto - è stata sedotta da Alfonso, Principe napoletano e che per il disonore si è suicidata gettandosi in laguna. Violanta ha giurato vendetta e così, quando Alfonso arriva a Venezia per godersi il carnevale (in realtà siamo alla Festa del Redentore, fine luglio, che però nel 1400 era ancora di là da venire) e le belle donne... lei in incognito lo adesca e lo attira in casa sua, dopo aver convinto il marito a farlo secco. Solo che, una volta dinanzi ad Alfonso, Violanta cade a sua volta innamorata come un pera cotta, ed è addirittura il Principe, preso dal senso di colpa, a provocare l’intervento di Simone per subire da lui la giusta punizione. Invece è proprio Violanta a ricevere il mortale colpo di spada del marito e a morire, espiando così la sua colpa.

Beh, anche nella scelta del libretto l’allievo ha superato il maestro!
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Chi vuol fare i cosiddetti compiti-a-casa, per non arrivare totalmente sprovveduto all’appuntamento, incontra effettivamente qualche difficoltà a documentarsi. L’unica incisione disponibile sul mercato ufficiale - ma per fortuna rintracciabile nel mare-magnum di youtube - è quella, ormai storica perchè risalente al 1980, diretta in studio da Janowski e interpretata, nei tre ruoli principali, dal trio Marton-Jerusalem-Berry.

Alcune riproduzioni semi-piratesche ma comunque preziose (registrazioni da trasmissioni radio, streaming e simili o carpite direttamente in teatro con strumenti più o meno di fortuna) non mancano, basta ordinarle (CD) o scaricarle (MP3) a buon mercato, dai posti giusti, come questo. Così come si può scaricare (ad esempio dalla libreria-Petrucci) lo spartito canto-pianoforte (oltre alla partitura del solo Preludio).

Più arduo è accedere al libretto dell’opera, quasi introvabile, salvo ascquistare la citata registrazione (Sony e/o CBS) di Janowski su CD (o vinile!) oggi reperibile - a quanto sembra - solo negli USA; oppure acquistare il testo prodotto dalla Columbia, a prezzo proibitivo. Anche qui, con un po’ di pazienza, si riesce a scovare in rete una precaria ma preziosa scannerizzazione del booklet dell’incisione CBS (con commento e traduzione in inglese e francese, ma è già grasso che cola...) messa benemeritamente a disposizione dalla Radio canadese, evidentemente in occasione di una diffusione via etere dell’opera. Oppure questa edizione casereccia del libretto (tedesco-francese).

E quindi, libretto e spartito alla mano vista possiamo esplorare - seguendo la citata registrazione di Janowski - questo lavoro assai interessante, se si pensa che fu un non ancora diciottenne a comporlo.

L’atto unico (sette scene) inizia con un Vorspiel (Preludio) strumentale, che ci presenta alcuni dei temi e motivi che caratterizzano ambiente e personaggi (almeno due dei tre protagonisti).


Val la pena soffermarvisi poichè è un vero concentrato di idee e riferimenti.

Così gli accordi iniziali, piuttosto indecifrabili e con retrogusto un po’ sinistro - una triade aumentata di SIb su pedale di MI, sulla quale si innesta un marcato DO# - ci introducono alla psiche abbastanza instabile della protagonista (più che vendicare la sorella, lei è alle prese con la sua propria dissociazione fra morale e libido, che esploderà alla fine). A 22” il pianoforte, il glockenspiel, oboi, arpa e viola scolpiscono un breve inciso che anticipa l’incipit del canto (quasi blasfemo) del Carnevale veneziano (lo sentiremo fra poco). A 58” ecco affacciarsi ancora sinistramente il tema di Violanta, che poi (1’16”) si dispiega in una melodia dal ritmo cullante (sembra preludere al Via-col-vento di Max Steiner, altro bambino-prodigio viennese che aveva anticipato di 15 anni Korngold nell’avventura cinematografica in USA). Guarda caso nella stessa tonalità di Violanta (DO maggiore) ecco a 2’00” il primo corno esporre il tema di Alfonso, dal piglio ascendente e appassionato, che subito dopo (2’20”) si ripete in MI maggiore, tonalità quanto mai idilliaca. Un continuo crescendo della tensione porta, con il ritorno a DO maggiore, al culmine del Preludio (3’42”) con la ricomparsa imperiosa del tema di Violanta, che poi sfuma gradatamente riportandoci (4’23”) all’atmosfera ambigua dell’inizio, nella quale ritroviamo (4’36”) l’inciso del Carnevale veneziano, poi (4’53”) reiterate, velocissime scale ascendenti delle due arpe e degli strumentini sembrano evocare i colpi di remo dei gondolieri (che apriranno la prima scena dell’opera). A 5’13” l’incipit del Carnevale accompagna il levarsi del sipario, che ci mostra una sala della casa di Simone, sulla Giudecca, affollata da soldati e domestiche.

Scena 1. Nella serata di fine luglio Venezia e la laguna sono illuminate da fuochi d’artificio e la Festa del Redentore è in pieno svolgimento. Dai canali (5’32”) arriva una cantilena di barcaioli, il cui motivo richiama l’incipit del Carnevale; una servetta (6’23”) descrive un gentiluomo col mantello da Doge, un’altra un damerino mascherato da boia, con mani insanguinate. Un soldato (6’43”) ammira danzatori del Teatro Felice (sic... a parte il nome simpaticamente storpiato, teatri nel ‘400?) Poi (7’00”) ecco udirsi in lontananza la Canzone del Carnevale (morti che risuscitano e danzano con gioia sfrenata). Ancora (7’30”) i barcaioli ripetono il loro ritornello, ma adesso rientriamo nella sala e troviamo (8’06”) Matteo, un giovane militare (un sottoposto di Simone, quindi) che si dà pena per il suo impossibile amore per la bella moglie del suo Capitano. Un commilitone lo prende in giro, scimiottandone l’atteggiamento, così Matteo si innervosisce ed anche una servetta rincara la dose, sbeffeggiandolo. Arriva adesso (8’49”) una certa Bice (dama di compagnia di Violanta) tutta eccitata perchè inseguita da frotte di ammiratori. Dopo un robusto ritorno (9’05”) dell’incipit del Carnevale, anche Barbara (anziana nutrice di Violanta) entra in scena chiedendo se qualcuno ha visto la padrona. Matteo (9’45”) immagina che lei sia alla festa in San Marco, Barbara lo ammonisce che Violanta è praticamente in lutto dopo il suicidio della sorella, e allora Matteo sospetta che lei sia fra le braccia di qualcuno per consolarsi. Barbara lo apostrofa come bugiardo, ricordandogli la purezza e castità della padrona. Un militare (11’23”) mette in guardia Matteo dalla furia del Capitano, e qui abbiamo la prima apparizione del tema di Simone, una violenta salita chiusa da un gesto perentorio, tipico di chi dà ordini irrevocabili... Bice (11’35”) propone al giovane in pena di accontentarsi di lei, che non è proprio male! Soldati e cameriere si mettono a cantare giubilanti, mentre dalla laguna torna a farsi udire la Canzone del Carnevale, che ora contagia tutto l’ambiente.

Scena 2. L’atmosfera cambia drasticamente (13’04”) poichè in casa (e in scena) è arrivato Simone, annunciato e poi spalleggiato dal suo tema imperioso. Ordina di cessare quei canti immorali e ai soldati di tornare ai loro posti di guardia: i suoi interventi sono sottolineati da un accompagnamento rude e marziale. Domanda a Barbara (13’57”) di Violanta, ricevendone risposta negativa. Matteo (14’39”) gli chiede di essere trasferito lontano da Venezia (beh, sempre meglio che il suicidio, per questo Narraboth-de-l’ostregheta...) e per tutta risposta viene minacciato di impiccagione all’albero della nave più vicina. Simone ora (15’07”) chiede della moglie anche a Bice, ma senza aver risposta: allora spedisce le donne a cercarla a casa della suocera...

Scena 3. Arriva proprio ora (15’51”) un nuovo personaggio, un eccentrico pittore, Giovanni Bracca, amante della bella vita, venuto a prendere Simone per portarlo alla Festa del Redentore, cantandone le lodi e intonando inni all’amore, sulla base musicale del tema del CarnevaleSimone (16’40”) si schermisce, mostrando di disprezzare i costumi della società che nasconde il peccato dietro l’arte e la musica. Giovanni lo tenta, annunciando (16’55”) che in giro per Venezia c’è Alfonso (e il suo tema serpeggia in orchestra!) lo sciupafemmine napoletano, arrivato su una nave trainata da quattro sacerdotesse dell’amore. Simone ne è sorpreso, e così rivela all’amico (17’36”) l’odio - qui compare proprio il tema dell’odio di Violanta, dal sapore acido e velenoso, una serie di terze minori ascendenti - che la moglie porta ad Alfonso, colpevole del suicidio della sorella buttatasi in mare (si noti a 17’57” il tema di Alfonso, storpiato in SOL minore).  Da allora (18’55”) lei non parla e non tollera rapporti con i maschi, marito incluso! E così Simone (19’44”) si convince a seguire Giovanni, per poter finalmente guardare in faccia quell’individuo. Giovanni riprende (20’33”) i suoi canti goderecci e si prepara ad uscire con l’amico. Ma proprio in quel momento, preannunciata dal suo tema nobile (20’55”) che si concatena al canto di Giovanni, ecco arrivare Violanta! Che dice (21’19”) di venire precisamente dalla festa, e chiede al marito di rimanere lì con lei. Giovanni (21’38”) quasi si dispera, per dover svolazzare da solo come un farfalla, ma Simone lo congeda con un gesto imperioso, e così il gaudente se ne va, ricominciando a canticchiare allegramente, con l’orchestra che chiude la scena con una classica cadenza da melodramma.

Scena 4. Eccoci quindi (22’28”) al drammatico confronto Simone-Violanta. L’atmosfera è creata dagli accordi che caratterizzano la protagonista, la quale annuncia l’imminente arrivo di... chi? (domanda ansioso Simone). Lo sai benissimo, risponde lei (23’40”): gli ho dato la caccia come a una volpe, l’ho seguito nella piazza, circondato da mille luci e da mille sorrisi di donna. Il suo sguardo trasmetteva un sorriso indefinibile, di quelli che ti fanno ribollire il sangue nelle vene. (24’54”) Alfonso! Mi son fatta largo fra tutte quelle ragazze che gli ronzavano attorno come api all’alveare, e sono giunta davanti a lui, danzando e sospirando, fremendo e languendo, così ho adescato il seduttore, gli ho cantato ciò che oggi è sulla bocca di tutti i giovani. Violanta (25’27”) intona il primo verso della Canzone del Carnevale, al quale risponde da fuori la folla delle maschere. Simone (25’39”) non lo può sopportare, ma Violanta prosegue: l’ho condotto dietro l’Orologio, al buio; lui si è chinato su di me, con i suoi occhi fiammeggianti e le labbra frementi. Lì ho capito che Nerina oggi sorriderà nella sua tomba! Simone (26’35”) ancora non comprende. E lei incalza: fra dieci minuti sarà qui, lui pensa che io sia un’artista del Teatro Felice e mi devo preparare a riceverlo, aspetterò al buio l’avvicinarsi del desiderio di questo peccatore. Ancora Simone incredulo (27’34”). E lei risponde che migliaia di donne pure attendono questo momento! Ora fra i due c’è un drammatico scambio di battute smozzicate, finchè lei gli spiega (28’45”): tu lo ammazzerai! Simone è sconvolto e lei continua (29’11”): finchè i suoi occhi e la sua bocca saranno vivi, io non potrò guardare nè baciare alcun uomo; (29’32”) provo per lui un odio indescrivibile! Ma è figlio di Re (29’50”) obietta Simone. Sì, ma desidera la bocca delle popolane! Ma domani potrebbe essere il tuo Sovrano! E mi ha già fatta schiava oggi! Arriva senza sospettare nulla... Viene per sedurre tua moglie! E potrebbe anche riuscirci (30’19”): fra odio e amore il passo è breve! Simone ora si convince (30’39”): farò come tu vuoi, e i due hanno un moto di tripudio, con lei che pregusta il ritorno alle gioie del rapporto matrimoniale! Simone intende aspettare Alfonso proprio lì, invece lei (31’22”) ha altro in mente: prima vuol lasciarlo illudere, per meglio castigarlo. Simone comprende (31’37”) e propone il segnale per il suo intervento: la canzone proibita! Qui Violanta (32’10”) intonando il tema di Simone (!) immagina la scena: lo guarderò negli occhi, lo sedurrò fino a farlo inginocchiare davanti a me, disarmato, e allora canterò la Canzone del Carnevale, e tu arriverai per trafiggerlo! I due insieme (33’09”) accennano il motivo del Carnevale, poi Simone, accompagnato dal suo stentoreo tema, si congeda dalla moglie e si allontana, mentre l’orchestra lo segue con un breve postludio.    

Scena 5. É un momento di transizione, per lasciar decantare la tensione creatasi in precedenza, e che ancora attanaglia il petto di Violanta, e preparare adeguatamente la scena-madre successiva, l’incontro di lei con Alfonso. É lei (34’16”) che chiama Barbara per farsi portare dei candelabri. L’anziana nutrice entra recando le luci, L’atmosfera è ora ovattata e tranquilla: Violanta le chiede (34’50”) di scioglierle i capelli: non andrà a dormire subito, ma lo farà presto. La nutrice (35’50”) ammira il collo e il petto della giovane, poi le sembra di sentire una barca attraccare lì sotto, ma Violanta la smentisce e invece (36’55”) si fa ripetere una favola che Barbara le raccontava da bambina, con una morale filosofica (37’59”): stare in pace con se stessi è avere il cielo in terra! È una specie di ninna-nanna (in RE maggiore) quella che Barbara canta alla giovane donna, conclusa subito dopo (39’10”) in DO maggiore con l’augurio di una buona notte. Barbara si allontana e Violanta resta sola in attesa. Qui (39’55”) abbiamo un mirabile interludio orchestrale, una specie di agitato Notturno, che evoca contemporaneamente la calma notte veneziana, illuminata dalla luna piena che si specchia nei canali, e lo stato d’animo di Violanta, sconvolto dall’ansia per ciò che sta per accadere: lei è uscita sul balcone e respira profondamente, mentre uno sciacquio di remi annuncia l’arrivo di una barca. Rientra quindi all’interno e chiude i tendaggi, restando immobile. Da lontano (42’11”) si ode la voce di Alfonso, accompagnata da un liuto e da un coretto a bocca chiusa, che canta una serenata (una meravigliosa romanza da operetta nobile, in LA maggiore) inneggiante all’amore e alla bella vita. Violanta (43’35”) la contrappunta con la predizione della fine della pacchia, e di tutto quel mondo peccaminoso. Ora assistiamo (43’58”) ad un duetto a distanza (e all’insaputa dei duettanti!): Violanta che ribadisce le sue minacciose predizioni, Alfonso che inneggia all’amore e alle donne, che si augura coprano di baci anche la sua tomba! Adesso (44’43”) si ode lo struscio e il cigolio dell’attracco di una barca alle palafitte del palazzo: Alfonso ne scende ed entra, con portamento vivace e principesco, bell’aspetto e capelli mossi... e  arriva al cospetto di Violanta.

Scena 6. É il momento della verità per Violanta: qui le sue certezze verranno messe seriamente alla prova e - alla fine - lei stessa si scoprirà totalmente diversa da ciò che credeva di essere. Per certi versi ricorda l’Isolde che - fulminata dal solo sguardo di Tristan - lascia cadere la spada con la quale era pronta ad ucciderlo. Così Violanta, partita per (far) uccidere Alfonso, ne verrà invece stregata, mostrando e rendendosi conto di essere, dopo tutto, solo una donna, normale e vulnerabile a quell’arcano mistero che si chiama... amore. Dunque, Alfonso (45’15”) si presenta facendole sperticati (e sinceri?) attestati di ammirazione: più che una regina, che si aspettava di incontrare, lui ha trovato addirittura il Paradiso! E per sottolinearlo, Korngold chiama in aiuto Wagner e quello sbudellante motivo dei Meistersinger (Sachs: Lenzes gebot, die süße Not) qui impiegato per sorreggere il Wie schön seid Ihr, wie herrlich schön di Alfonso. Alla sprezzante risposta di Violanta (chissà a quante altre devi aver riservato lo stesso trattamento...) Alfonso si dice offeso e rincara la dose di complimenti, inginocchiandosi ai suoi piedi. Poi (47’40”) le chiede di cantargli ancora quella canzone (il Carnevale) con la quale lo aveva stregato poche ore prima, ma Violanta gli risponde che non è ancora il momento, prima lo invita a togliersi mantello e cinturone e a sfilarsi la spada. Alfonso decide allora di cantare lui stesso la canzone proibita e (48’40”) si appresta a farlo, ma viene subito zittito bruscamente da Violanta (che evidentemente pensa ancora di mortificarlo per bene, prima di lanciare essa stessa il segnale convenuto con il marito). Alfonso non capisce, e allora Violanta (49’28”) gli spiega che quella è l’ultima canzone che lui ascolterà: non uscirà vivo di lì! Allo stupore di Alfonso, lei finalmente (49’56”) si rivela per la moglie di Simone Trovai, che arriverà lì per ammazzarlo quando ascolterà le note del Carnevale; e per la sorella di quella povera Nerina che, sedotta e abbandonata da lui, si gettò in laguna, suscitando i suoi sghignazzi! Alfonso (50’29”) è tentato di andarsene via, ma lei lo informa che tutte le uscite sono bloccate e lo sfida a chimare tutte le donnine cui ha strappato il cuore perchè vengano ora a difenderlo. Alfonso, a questo punto (51’06”) e con grande passione (sembrerebbe proprio sincero... visto che impiega il suo nobilissimo tema) si imbarca (51’33”) in una lunga autodifesa, accusandosi di tutte le sue malefatte, ma incolpando (52’34”) di ciò il destino-cinico-e-baro, che lo lasciò orfano della madre (proprio come quella di Tristan, morta partorendo lui) e lo portò a vivere sì in una Reggia, ma da sbandato e spinto quindi (53’30”) a vagare invano in cerca di felicità e di un amore sincero. Ora lui (54’35”) non chiede compassione, nè pietà: si accontenta di non essere trattato da vile, e poi... morirà. Quindi (55’20”) le chiede di cantare! Violanta (55’50”) corre verso una porta come per chiamare aiuto, ma emette solo un rantolo e poi abbassa il capo: la musica che sostiene questi suoi movimenti ci ricorda quella udita nel Preludio. Per Alfonso (57’02”) è il segno che Violanta sta per cedere e così le si avvicina e le chiede con una frase appassionata (57’37”) se lei per caso non lo ami! Lei si schermisce, arrossisce di vergogna, ma lui ormai è certo (58’01”): lei voleva la sua morte per difendere la propria pretesa castità, non per vendicare la sorella! E insiste (58’28”): tu non mi hai mai odiato! E ancora (59’03”): temevi solo per la tua purezza, e per questo io dovevo morire! Violanta (59’21”) deve ammettere di essersi innamorata di lui al primo sguardo (Isolde?...) e impreca contro la Madre Maria, che permette agli umani simili bassezze! Alfonso (59’52”) la invita a credere nell’innocente giovinezza, lei ribatte di aver cercato di resistere alla passione, ma invano. Così l’unica via d’uscita era la sua morte, che poteva liberarla dal peccato, e mantenerla casta e pura. Alfonso è sempre più eccitato dalla conquista e chiede (1h00’50”) a Violanta di non pensare ad altro che a godere di quest’attimo fuggente. Lei (1h01’22”) ammette di non avere mai avuto un vero amore: sempre oppressa dai doveri familiari, non ha mai potuto vivere per se stessa. E allora Alfonso (1h02’32”, pare Siegfried con Brünnhilde!) le chiede di farlo adesso: quanto a lui, il solo poterla abbracciare sarà la più grande conquista della sua vita! E qui (1h04’32”) sboccia il duetto in SI maggiore che suggella l’unione di questi due cuori, in un delirante desiderio di amore-e-morte. Spalleggiato dal tema di Alfonso, un lunghissimo bacio (1h06’55”) sottolinea la loro passione, proprio mentre Simone (1h07’35”) si fa vivo, chiamando ripetutamente la moglie. Che ormai sente avvicinarsi il redde-rationem, mentre Alfonso (1h08’16”) le chiede di confessare tutto al marito, invitandola a cantare la canzone! E così Violanta fa (1h08’38”) estasiata, fra le sue braccia, e contrappuntata da voci che arrivano da fuori.

Scena 7. Annunciato dal suo tracotante tema (1h09’24”) ecco Simone precipitarsi nella sala. Dove trova la moglie e il di lei amante in atteggiamento inequivoco. Violanta lo implora di non ucciere Alfonso: lei ne è innamorata, fin dal primo momento. Simone resta sgomento: tutto il mondo gli sta cascando addosso. E Alfonso (1h10’04”) rincara la dose: Violanta non è mai stata tua, lei ha sempre sognato me (!) Simone, fuor di sè, estrae la spada e si avventa sul rivale per trafiggerlo. Ma Violanta lo anticipa (1h10’27”) frapponendosi fra Alfonso e la punta della spada, che le trapassa il cuore! Mentre Alfonso chiede aiuto e Simone la depone a terra, Violanta lo ringrazia per averla restituita... a lui! Perchè adesso lei è stata salvata dal suo peccato. E benedice la Canzone del Carnevale, mentre Giovanni Bracca (1h11’54”) con altre maschere, irrompe nella sala, inneggiando alla festa. Ma subito lui e tutti quanti restano letteralmente paralizzati dalla scena che si presenta ai loro occhi. Mentre ancora arrivano voci del Carnevale (1h12’26”) Violanta spira (1h12’48”) felice per essere stata liberata da peccato e vergogna. Il sipario cala sulla scena rosseggiante invasa da una pioggia di fiori, mentre l’Orchestra chiude su spezzoni del Carnevale e poi, pesantemente, sulle prime due note (SOL-DO) del tema di Alfonso
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Adesso che ne sappiamo di più, soprattutto dalla musica, possiamo fare qualche considerazione sul soggetto e sui personaggi che lo animano, in particolare sui due protagonisti principali. Partiamo da Violanta. 

Che ci appare come una donna forte (oltre che bella e... arrivata): le sue doti hanno conquistato anche un soldatino del marito, ma soprattutto lei si è ritagliata il ruolo di giustiziera divina contro colui che aveva adescato con il suo fascino la sua ingenua sorellina, per poi scaricarla e portarla così al suicidio. E siccome il ruolo prevede che lei diventi a sua volta un’irresistibile adescatrice, c’è chi ha definito la sua come una figura di femme-fatale. Per citare quache esempio: Carmen, o Salome, o magari Lola: tutte femmine (plebee o nobili) che in qualche modo infrangono consuetudini, pregiudizi e ipocrisie della società per far valere le loro prerogative e vivere - anche pericolosamente -  la loro libertà. 

Ma è davvero questa la vera Violanta? O invece non è proprio tal-quale la sorella? Non appena lei viene a contatto con quella che dovrebbe essere la sua vittima, lei ne rimane subito soggiogata; poi prova comunque a portare a termine il compito che si è assunta, ma da giustiziera si ritrova anche lei vittima della libidine che avrebbe voluto punire. E il suo gesto estremo è perfettamente speculare a quello della sorella: morire per non subire umiliazioni e vergogna. E la musica che Korngold le affibbia conferma proprio l’instabilità e la fragilità del carattere di questa donna, schiava (lo ammette lei stessa) delle convenzioni e delle ipocrisie della società. 

E Alfonso? Un Dongiovanni impenitente? O davvero una vittima, come racconta a Violanta, di tragici casi del destino (perdita della madre)? Qualche indizio ce lo dà il libretto: alla morte per suicidio di una sua conquista vittima (Nerina) lui pare si sia fatto una risata! E confessa di aver sciupato torme di donne inebriate dalle sue qualità amatorie. Attenzione a questo dettaglio (presente in didascalia): dopo che Violanta gli si è rivelata e gli ha preannunciato la morte imminente, Alfonso, come reazione immediata, cerca di fuggire! E soltanto dopo che Violanta gli ha tolto ogni speranza di salvezza lui si inventa (?) quella storia strappalacrime di una condizione miserevole, che lo ha indotto a condurre quella vita scostumata e priva di valori. In altre parole: non avendo ottenuto immediatamente la vittoria sulla donna impiegando il suo irresistibile fascino naturale, lui ricorre allo stratagemma del vittimismo, per suscitare la pietà e, come diretta conseguenza, data la psiche non proprio in equilibrio della donna, addirittura l’amore di Violanta! 

Korngold? Beh, la sua musica pare non lasciare dubbi: lui sta con Alfonso! Qualche anno dopo peraltro (diventato... maggiorenne!) ribalterà i ruoli, ridicolizzando il povero Paul e riscattando l’intero genere femminile con lo strepitoso personaggio di Marietta. 
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A Torino lo spettacolo è affidato alla solida bacchetta di Pinchas Steinberg e alla regìa del venerabile PierLuigi Pizzi. Martedi prossimo la prima. Radio3 trasmetterà invece l’ultima recita, martedi 28/1, ore 20. Da quella data lo streaming-video sarà disponibile per un mese su Operavision.

17 gennaio, 2020

laVerdi-19-20 - Concerto n°13


La Vienna di Haydn e Mozart è protagonista dell’appuntamento settimanale in Auditorium, propostaci dal Direttore Principale Ospite. Ma forse sarebbe meglio dire: l’Impero austro-ungarico, visto che il concerto si apre con un’opera composta ed eseguita originariamente (come moltissime altre di Haydn) in quel di Eszterháza, residenza magiara dei principi mecenati dai quali il compositore era stipendiato. Il programma si articola su tre tappe di un ventennio di fine ‘700, dal ’68 all’86.   

Ecco quindi la Sinfonia N°49, del 1768, nota col nickname La Passione che - come quasi tutti i nomignoli affibbiati a sinfonie di Haydn - è tutto fuorchè farina del sacco dell’Autore. Se proprio si vuol trovare un nesso fra il sottotitolo e la musica, il più plausibile (o il meno contorto) è dato dalla tonalità minore (FA) che caratterizza tutti e quattro i movimenti della Sinfonia.

Come supporto per una sua sommaria analisi, propongo questa esecuzione registrata proprio nel luogo dove la Sinfonia venne alla luce, e diretta da quel Fischer Ádám (in Ungheria si usa sempre mettere il cognome prima del nome) che, con il fratello Iván, è un illustre esponente della tradizione musicale austro-ungarica.
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La struttura generale è derivata da quella della barocca Sonata-da-chiesa, che prevede quattro movimenti, alternati lento-veloce. Se si esclude il Menuetto (che ha una forma canonica, con Trio) gli altri tre movimenti replicano regolarmente la stessa struttura interna, suddivisa in due parti da replicare: esposizione e sviluppo+ricapitolazione, una forma-sonata sui-generis. Se si escludono sporadiche modulazioni ad altre tonalità e il FA maggiore del Trio, l’intera Sinfonia presenta temi in FA minore e nella relativa LAb maggiore.

Si inizia quindi con un Adagio in 3/4, la cui prima sezione è aperta (20”) da 6 battute di introduzione in FA minore, cui segue (43”) il tema principale che modula (1’22”) al LAb maggiore, dove troviamo un secondo motivo che si sviluppa fino ad una coda (2’28”) e alla chiusura (2’46”) della sezione, che viene ripetuta. La seconda sezione (5’15”) inizia ancora in LAb maggiore con l’esposizione del tema, che ora modula (5’48”) a FA minore (in sostanza si scambiano le tonalità rispetto alla prima sezione). Sempre in FA minore (6’16”) ecco la ricapitolazione con il ritorno dell’introduzione e dei due temi (con un breve passaggio a REb maggiore) seguiti dalla coda (8’00”) che chiude in FA minore la seconda sezione (8’20”) non ripetuta da Fischer.

Ecco ora un Allegro di molto, 4/4, ancora in FA minore. Le due sezioni da ripetersi sono anche qui in tonalità FA minore e relativa LAb maggiore, cui si aggiungono - nello sviluppo soprattutto - altre modulazioni. A 8’38” attacca il primo tema, assai mosso, caratterizzato da intervalli piuttosto ampi (anche nell’accompagnamento) in FA minore. Esso chiude sulla dominante LAb e da qui (8’56”) ecco il secondo tema, in questa tonalità, di carattere più lirico, che poi (9’09”) ha un’impennata sulla dominante MIb, per tornare presto a LAb, dove il primo motivo riprende, sviluppandosi poi ulteriormente fino alla chiusura della sezione di esposizione (9’50”) che viene integralmente ripetuta. La seconda sezione (11’02”) parte dal primo tema, ma in LAb maggiore, che chiude però sul SOL (11’31”) mediante del MIb maggiore che riprende il secondo motivo, il quale modula ulteriormente alla relativa DO minore (11’58”). Torna fugacemente il LAb maggiore (12’03”) che presto fa spazio al FA minore di impianto. Da qui la ripresa dei temi che conduce (13’07”) al termine della sezione (non ripetuta da Fischer).

Arriva ora il Menuetto, 3/4, FA minore. Tempo lezioso e primo tema (13’28”) che sfocia sulla dominante LAb maggiore, per poi essere ripetuto (13’50”). Secondo motivo (14’13”) più sviluppato, tutto in FA minore, fino ad una coda (15’27”) che porta alla sua chiusura (15’44”). Fischer non ripete questa seconda parte del Menuetto, passando direttamente al Trio, in tonalità FA maggiore, canonicamente suddiviso in due sezioni, entrambe da ripetersi. La prima viene ripetuta (15’54”) e la seconda segue (16’04”) con ripetizione (16’19”). Si ritorna poi al Menuetto (16’34”) eseguito - come di prammatica - senza ripetizioni, e chiuso a 17’42”.     

Chiude il Finale, Presto, 4/4 alla breve, FA minore. Torna la struttura bipartita, con due sezioni da ripetersi. A 17’59” attacca il primo tema in FA minore, dal piglio energico caratterizzato dai tre strappi violenti, poi calmandosi fino a cadere sulla tonica. Ora (18’14”) subentra ex-abrupto un secondo motivo in LAb maggiore, con i fiati a tenere lunghe note e gli archi ad accompagnare con crome veloci. La sezione si chiude a 18’34” e viene ripetuta. La seconda parte di sviluppo (19’10”) inizia ancora in LAb con la riproposizione del primo tema, seguito poi dal secondo che porta ad una provvisoria modulazione (19’31”) a DO minore, dove i fiati, per terze, ripropongono il primo tema. A 19’36” si torna a FA minore, per la chiusa (20’03”). Questa volta Fischer, appropriatamente direi, ripete anche la seconda sezione.
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Bisogna riconoscere che alla monotonia (delle tonalità e della struttura dei movimenti) non corrisponde affatto una monotonia per l’udito dell’ascoltatore, al contrario sempre tenuto in tensione dalla vivacità e dalla gradevolezza dei temi. Fournillier ci propone questo cammeo con la dovuta delicatezza, eseguendo fra l’altro tutti i da-capo, escluso quello della seconda sezione del primo movimento. E la smagrita, cameristica compagine strumentale (meno di 40 esecutori in tutto, guidati da Dellingshausen) ne asseconda alla perfezione gli intenti, facendosi apprezzare per la limpidezza del suono.

Così il pubblico (non proprio da tutto-esaurito...) mostra il suo apprezzamento con convinti applausi. 
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Ci si sposta di quasi 10 anni (1777) per incontrare il Mozart del Concerto per oboe (K314) già udito qui quasi 4 anni orsono proprio con Fournillier (e il solista bolognese Paolo Grazia). Il Teofilo lo riciclerà come secondo concerto per flauto, portandolo dal DO al RE maggiore; poi il terzo movimento fornirà (in SOL maggiore) il supporto musicale ai versi Welche Wonne, welche Lust di Blondine nel second’atto del Serraglio.

Ad interpretare la parte solistica è chiamato questa volta uno dei due principal all’oboe de laVerdi, Luca Stocco. Che sciorina una prestazione davvero strepitosa, se si considera che il brano presenta impervie difficoltà per l’esecutore (non per nulla Mozart lo ritenne degno del... flauto, assai più a suo agio in quel territorio).

Per ripagare gli scroscianti applausi, il moschettiere si esibisce nella prima delle Sei Metamorfosi di Benjamin Britten (Pan).
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La chiusura della serata è affidata alla quart’ultima Sinfonia di Mozart: la cosiddetta Praga. Che è del 1786, quindi dal concerto per oboe abbiamo fatto altri 10 anni (quasi) di strada e siamo ormai all’inizio del lungo rettilineo d’arrivo del percorso mozartiano (di lì a poco proprio Praga ospiterà trionfalmente Don Giovanni, che con questa sinfonia ha più di un punto di contatto).

Sinfonia in tre movimenti, mancando del tradizionale Menuetto (la causa precisa di ciò non è mai stata accertata con esattezza). Sinfonia che parte con un’Introduzione lenta che ricorda Haydn, non solo nella forma, ma anche nella cupa sostanza Sturm-und-Drang. Fournillier la dirige a memoria e senza bacchetta, dandocene un’interpretazione davvero coinvolgente. E l’Orchestra - ben rimpolpata nei ranghi rispetto ai primi due brani - ha risposto (come sempre) alla grande.

16 gennaio, 2020

Shakespeare gallico di ritorno alla Scala


Quando a giugno 2011 andò in scena questa produzione, Roméo-et-Juliette di Charles Gounod mancava dalla Scala da ben 77 anni. Adesso l’intervallo si è ridotto al 10%, a tardiva riparazione dell’offesa...

La messinscena, come detto, è la stessa del 2011, di Bartlett Sher, prodotta in origine per Salisburgo e poi portata al MET e alla Scala. Anche uno dei due protagonisti è quello di allora, Vittorio Grigolo, questa volta affiancato nel suicidio di coppia da Diana Damrau. Avendo scritto qualcosa sull’opera e sull’allestimento (versione, posizionamento dell’intervallo, tagli e regìa) in quella sia pur lontana occasione, vi rimando gli interessati.

La novità principale di questa ripresa è costituita, senza ombra di dubbio, dall’esordio sul podio scaligero (quello della buca, chè quello sul palco già fu calcato...) del rampante Lorenzo Viotti. Devo dire che, a primo ascolto e a prima vista, il non ancora trentenne rossocrociato (figlio d'arte, del padre Marcello, scomparso prematuramente nel 2005) mi ha fatto un’ottima impressione: gesto sicuro, autorevole e mai gigionesco, attacchi precisi e manina sinistra à-la-Abbado (già copiata da Mariotti...) per concertare al meglio chi sta sul palco. Attenzione alle sfumature e ai dettagli della partitura. Insomma, perfetto? Beh, sarebbe troppo pretendere... diciamo che di margini di miglioramento ne ha di sicuro, ad esempio imparare a trattenere la foga in passaggi dove è facile cadere nel bandismo e nel fracasso gratuito. In ogni caso, un esordio più che positivo, salutato da convinti consensi di un pubblico insolitamente (!) folto.

Detto dell’eccellente prestazione del coro di Casoni e di quella per me perfettibile dell’orchestra (ottoni ma non solo) vengo alle voci. Il Grigòlo (o Grìgolo o Grigolò, fate voi, haha) mi aveva lasciato un po’ perplesso nel 2011, quando però aveva 34 anni... oggi sono ancora perplesso, ma lui ne ha ormai 43. Conclusione: diventerà mai davvero grande? Per carità, mica fa schifo, sia chiaro, però, insomma, la presenza scenica è come la bella presenza che si richiede al commesso viaggiatore... ma poi non sempre è una condizione sufficiente per raggiungere l’eccellenza dei risultati. Il controllo dell’emissione mi pare sempre approssimativo e qualche ingolatura residua non fa che tenere bassa, non molto oltre la sufficienza (oh, parere mio eh!) la media.

La Diana Damrau è una Giulietta appropriata come timbro di voce, davvero sottile come si addice ad una giovanissima, peccato che i centri siano poco udibili (un esempio: nelle agilità della sua arietta del primo atto si distingueva una sillaba su due, o addirittura tre). Quindi anche a lei dò una sicura sufficienza, ma non mi spingo oltre.

Un qualche contrattempo deve aver impedito al titolare Nicolas Testé di proporsi come Frate Lorenzo: il sostituto Dan Paul Dumitrescu (presumibilmente arrivato all’ultimo momento) ha fatto del suo meglio e va quindi lodato per aver salvato la situazione. Frédéric Caton è stato un onesto Capulet, partito bene ma poi un poco appannatosi: voce quasi baritonale, che non si adatta perfettamente al personaggio. Anche l’altro basso, Jean-Vincent Blot (Duca) non ha sfigurato. Mattia Olivieri ha ben meritato come Mercuzio, avendo cantato con efficacia e bella voce baritonale la sua lunga filastrocca della Regina Mab.

Ottima impressione mi ha fatto Marina Viotti (un caso quasi unico, essere diretta alla Scala dal fratellino!) che ha sfoggiato una bellissima voce di mezzo interpretando, en-travesti, il ruolo di Stéphano. Corretto il Tybalt di Ruzil Gatin, voce rossiniana, penetrante e bene impostata. Cito ancora la Gertrude di Sara Mingardo, gli altri come da contratto sindacale.

Insomma, uno spettacolo godibile e di onesto livello musicale, accolto da consensi praticamente unanimi.

12 gennaio, 2020

Rarità in arrivo a Firenze: Risurrezione


Per quanto gli uomini, ammucchiati in uno stretto spazio a centinaia di migliaia, cercassero di isterilire quella terra sulla quale si stringevano; per quanto coprissero quella terra di pietre affinchè nulla più ci crescesse; per quanto estirpassero ogni stelo di erba che vi germogliava; per quanto appestassero l’aria col carbon fossile ed il petrolio; per quanto tagliassero le piante e cacciassero tutti gli animali e tutti gli uccelli; – pur tuttavia la primavera era la primavera, anche in città. Il sole riscaldava, l’erba spuntava, cresceva e verdeggiava dovunque non la strappavano, e non solo sulle zolle dei giardini pubblici, ma anche fra i ciottoli delle vie; e le betulle, i pioppi, i viscioli allargavano i loro rami e le loro foglie odorose, ed i tigli gonfiavano le loro gemme pronte a sbocciare; i corvi, i passeri ed i colombi preparavano allegramente i loro nidi, e le mosche ronzavano vicino ai muri delle case, riscaldati dal sole. Ed erano allegri gli uccelli, gl’insetti, e le piante, ed i bimbi. Ma gli uomini – gli uomini adulti – non cessavano dall’ingannare e dal tormentare sè stessi e gli altri. Gli uomini consideravano per savia ed importante non quella mattinata primaverile, non quella bellezza del mondo di Dio, data per il bene di tutti gli esseri, – quella bellezza che predisponeva alla pace, all’accordo, all’amore; ma invece solo sacro ed importante ciò che essi stessi avevano inventato per dominare gli uni sugli altri.

Greta? Francesco?

Queste parole di assoluta attualità sono l’apertura di Risurrezione di Leo Tolstoi, 1899. Da questa novella nel 1902 Henry Bataille trasse il testo di una pièce teatrale che fu vista da Franco Alfano. Il quale ne rimase tanto colpito da decidere di metterla in musica; ma le pretese eccessive del letterato francese indussero il compositore a ripiegare su una soluzione diversa: un libretto (affidato a Cesare Hanau, supportato dal drammaturgo Camillo Antona-Traversi) direttamente ispirato a Tolstoi e non a Bataille, il che spiega le non banali divergenze fra il testo del francese e quello dell’italiano.

L’OF ospiterà fra pochi giorni quattro rappresentazioni di quest’opera che ebbe un discreto successo al suo apparire, per poi... sparire o quasi dai cartelloni dei Teatri. Quando Alfano la presentò a Torino Giacomo Puccini aveva da meno di un anno sfornato la Butterfly, e certo non immaginava che una ventina d’anni dopo proprio al giovane collega partenopeo sarebbe stata affidata la sua tormentata e incompiuta Turandot per portarla... all’altare.

Il lavoro di Tolstoi ha caratteristiche piuttosto particolari, anche se non certo insolite per un’opera letteraria di quel genere: è infatti un racconto pieno di flash-back che mal si adatta al teatro (di prosa o musicale, cambia poco) e che la stessa cinematografia ha le sue belle gatte da pelare per rendere in modo efficace. Tolstoi apre il suo racconto proprio in-medias-res, in questo caso nel bel mezzo cronologico della sua storia (il processo a Caterina) metà della quale apprenderemo via via, appunto, come ricordi e riferimenti al passato, e l’altra metà come descrizione di eventi successivi, fino alla catartica conclusione. La pièce di Bataille e il libretto di Alfano-Hanau seguono invece un percorso rettilineo, che parte dall’evento scatenante del dramma (il prolifico incontro nella notte di Pasqua fra Dimitri e Caterina) e da lì procede fino alla fine.

Va subito sottolineato come le due riduzioni teatrali (Bataille e Alfano-Hanau) si concentrino esclusivamente (e, direi, appropriatamente, essendo opere destinate al teatro) sulla vicenda umana dei due protagonisti (Dimitri e Caterina) che invece in Tolstoi rappresenta - si potrebbe dire - solo il pretesto per l’esposizione di un vero e proprio trattato scientifico-antropologico-politico-giuridico-religioso, con tanto di critica corrosiva della società del suo tempo! Nel racconto del russo - che ha risvolti autobiografici - troviamo lunghissime dissertazioni sulla problematica della proprietà privata, in particolare di quella delle terre; e le proposte concrete, con tanto di contrattualistica, che il Principe Dimitri fa ai contadini dei suoi poderi essendo intenzionato a cedere loro la terra. Non parliamo poi della tematica relativa all’amministrazione della giustizia e delle carceri, con tanto di analisi dettagliate di leggi, norme, consuetudini e soprattutto con l’elencazione di casi che testimoniano infinite storture e brutalità del sistema. Ancora: argomenti squisitamente politici e ideologici, che occupano la mente di Dimitri, la cui parabola passa da un ingenuo idealismo adolescenziale, al conformismo che subentra con la maggiore età e il contatto con l’ambiente della nobiltà e dell’esercito, comprese le attitudini da libertino verso le donne (testimoniate anche da una relazione con una nobile sposata) di cui la povera Caterina diventa vittima; e infine - dopo il drammatico e quasi casuale incontro in tribunale con la ragazza sedotta anni prima e ora imputata di omicidio - il subentrare, attraverso il senso di colpa, di una volontà di riparazione, non solo del male fatto alla ragazza, ma del male dell’intero universo... maturando con ciò idee che oggi definiremmo catto-comuniste, un misto di radicalismo e filantropia, di cui è lampante esempio l’incontro-scontro con il cognato, membro dell’establishment dell’amministrazione giudiziaria e portatore di idee conservatrici, se non proprio reazionarie. Il racconto di Tolstoi si chiude con Dimitri che rilegge il Vangelo dopo l’addio di Caterina, rifiutatasi di accettare la sua proposta di matrimonio riparatore, il che fa esplodere in lui una profonda fede religiosa, che ispirerà la sua vita futura (Risurrezione!)

La mappa che segue reca le indicazioni delle principali località di cui si parla nel romanzo:


Panovo è la residenza delle zie di Dimitri, presso le quali il giovane aveva passato, da laureando, un periodo di vacanza, iniziando una tenera amicizia con la piccola Caterina. A distanza di pochi anni - ufficiale dell’Esercito - ci torna per trascorrere la Pasqua prima di andare a Odessa, e di lì al fronte per la guerra contro i turchi. Nella notte di Pasquetta mette incinta Caterina. (Si noti che Tolstoi ci rivela il nome del villaggio solo al 62° capitolo del racconto, dopo averne parlato già in lungo e in largo!) Alla periferia sud-est di Mosca (Kusminskoie) c’è il possedimento della madre di Dimitri, che lui deciderà poi di cedere ai suoi contadini. A Mosca (lo si deduce dal contesto, non viene detto esplicitamente!) si svolge anche - dopo qualche anno da quella Pasqua con Caterina - il processo alla ragazza (nel frattempo finita in casa di tolleranza) nel quale Dimitri fa da giurato popolare. A Pietroburgo si svolge la sessione del Senato in cui si discute la richiesta di cassazione del processo a Caterina, richiesta promossa da Dimitri ma respinta, il che comporta per la donna l’esecuzione della pena: lavori forzati in Siberia. Nizni (allora capolinea della ferrovia) Perm, Ekaterinburg, Tjumen e Tomsk sono le città citate nel romanzo e incontrate sul percorso di Caterina e dei deportati in Siberia, che Dimitri ha seguito, intenzionato a convincere la donna a sposarlo: dopo Tomsk la marcia prosegue ancora, ma senza che venga esplicitamente citata la località (forse Krasnojarsk...o l’ancor più remota Irkutsk) dove avviene la definitiva separazione fra Dimitri e Caterina.    

Tolstoi non dà precise indicazioni sull’epoca degli avvenimenti, ma il periodo storico si può abbastanza plausibilmente individuare in quella decina d’anni che decorre dallo scoppio della seconda guerra Russia-Turchia (1877): un indizio di ciò è nella presenza della ferrovia che passa nei pressi di Panovo, che Dimitri usa per andare al fronte turco, che certo non poteva esistere al tempo della prima guerra (quella di Crimea, per intenderci, che è del 1853-56).

Ora, dovendo ridurre un tomo di 800 pagine (129 capitoli suddivisi in tre parti) ad un testo teatrale, o a libretto d’opera, è evidente che si dovessero fare delle scelte. Lo schema sottostante riporta sinteticamente la struttura dei due lavori teatrali di Bataille e Hanau(-Alfano):


Come si può notare, le due riduzioni hanno alcune parti importanti in comune, ma altre diverse, a conferma dell’indipendenza del libretto di Hanau dal testo di Bataille. Entrambi contengono inoltre parecchie divergenze rispetto all’originale di Tolstoi, quasi inevitabili in casi come questo: quando si prendono, da un enorme mosaico, soltanto alcune tessere per costruirne uno più ridotto, è fatale che le tessere scelte poi non combacino più perfettamente, il che costringe a qualche... acrobazia per far tornare i conti. Incominciamo da Hanau. Il quale, nel secondo atto, modifica radicalmente la vicenda del mancato incontro fra Caterina e Dimitri alla stazione di Panovo.

Tolstoi: Dimitri è di ritorno dal fronte, ma fa sapere alle zie di non aver tempo di fermarsi nemmeno un giorno; è probabile che voglia evitare di incontrarsi con Caterina, che ancora abita lì (la sua gravidanza è tuttora un segreto, scoperto il quale verrà brutalmente cacciata): lei quindi, avendo evidentemente avuto l’informazione del giorno e ora di passaggio da Panovo del treno su cui viaggia Dimitri, si propone di parlargli in quei tre minuti di sosta del treno alla stazione, in piena notte. Purtroppo non ci riesce, per banali contrattempi.

Ora, costruire su questo prosaico episodio un intero atto d’opera sarebbe davvero dura... ed ecco che allora Hanau si inventa tutto di sana pianta: che Dimitri si ferma dalle zie per qualche giorno e (per matematica conseguenza) che la gravidanza di Caterina è stata già scoperta, portando alla cacciata della giovane dalla casa (altrimenti i due si incontrerebbero proprio lì, dalle zie...) Quindi si vede costretto ad inventare che Caterina abbia saputo da qualcuno della presenza a Panovo di Dimitri e del giorno della sua partenza, e che si rechi quindi alla stazione per incontrare il padre della creatura che porta in pancia (domanda: perchè non va direttamente a cercare Dimitri?) Ma adesso bisogna anche inventare un motivo per il quale l’incontro va a vuoto: ed ecco quindi la creazione del personaggio (muto) di Nora, che accompagna Dimitri e la cui presenza trattiene Caterina dal farsi avanti con l’amato (!)

Transigiamo sull’inspiegabile scambio di ruoli nel ricordo della corsa nei prati (in Tolstoi è lui che cade in mezzo alle ortiche, non lei, come nell’opera!) e sulla collocazione di Hanau della prigione di Caterina a Pietroburgo, invece che a Mosca, come correttamente fa Bataille. Il quale, da parte sua, costruisce il suo secondo atto mescolando due distinti episodi del romanzo: il battibecco a sfondo ideologico fra Dimitri e il cognato, e la rottura del fidanzamento dello stesso Dimitri con Missy. Comune a Bataille e Hanau è l’invenzione - nell’ultimo atto - della Pasqua in Siberia (in Tolstoi il racconto si chiude ancora in pieno inverno e sul mistico colpo-di-fulmine di Dimitri).
     
L’opera di Alfano viene (non proprio unanimemente) definita come verista: ma è un verismo (almeno secondo me) che si riduce a qualche contenuto musicale particolarmente carico di colori ed eccessi drammatici. Nella sostanza, il verismo autentico è in Tolstoi! Insieme all’assoluta coerenza del testo. Basta osservare come ci viene presentata dallo scrittore russo la vicenda della seduzione pasquale: Dimitri si era già, per così dire, traviato nei tre anni precedenti, con l’ingresso in società e il suo approccio verso Caterina in quella fatale Pasqua-Pasquetta, dopo un iniziale quanto fugace slancio romantico, fu di pura libidine e carnalità, desiderio maschilista di possesso: per tutta la giornata di Pasqua lui non fece che pensare a come possederla e per tutta la notte successiva non fece altro che darle letteralmente la caccia, fino a raggiungere il suo libidinoso obiettivo (infatti ricompensato con una banconota da 100 rubli, consegnata quasi di forza alla povera ragazza, trattata quindi come una prostituta!)

Nell’opera tutto ciò risulta assai edulcorato (verismo? haha...) ed anzi troviamo il giovane ancora ingenuo e romantico di qualche anno prima (cita addirittura Carducci: ecco l’albero a cui stendevi invano la piccioletta man...) L’unione fra i due alla chiusura del primo atto, a parte qualche timida esitazione di lei prima di abbandonarsi, è proprio la classica scena d’amore da melodramma tradizionale (...è il dì che unisce i nostri cuori in un solo destin!) La verità (di Tolstoi) la verremo sorprendentemente a sapere solo nel terzo atto, quando sarà proprio Caterina a svelarcela, rinfacciando a Dimitri l’affronto dei 100 rubli!

La stessa chiusa dell’opera è quanto di più melodrammatico (ma anche banalotto) si possa immaginare: il duetto strappalacrime fra due che si giurano amore e contemporaneamente si lasciano... e l’invenzione (mutuata da Bataille) della Pasqua siberiana con quella reiterata invocazione Cristo è risuscitato! che sa tanto di sagra paesana (dove magari spadroneggia la più grande ipocrisia). Tolstoi al contrario ci mostra il distacco fra Dimitri e Caterina con grande realismo (i due si lasciano come buoni amici, senza alcuna enfasi); e poi chiude con un fulminante concetto: dopo la lettura del Vangelo, che Dimitri fa la notte successiva, preparandosi a tornare in Russia, nulla - per lui, almeno - sarà più come prima!
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Sul piano musicale siamo di fronte - sempre a parere mio personale - ad un velleitarismo degno di miglior causa. Per carità, si può apprezzare la buona volontà di questo 28enne che cerca di farsi largo seguendo la corrente italiana che in quel momento pareva prevalere, ma i risultati sono piuttosto modesti. E non a caso lo stesso compositore abbandonerà assai presto il filone verista per cercare altre strade originali (Sakuntala ne sarà un frutto apprezzabile). Tornando a Risurrezione, a parte pochi spunti (da contarsi col contagocce) non trovo in quelle quasi due ore di musica molto di coinvolgente, nulla che faccia vibrare genuinamente qualche corda interiore. È un quasi continuo recitativo accompagnato (o arioso al massimo) su motivi abbastanza anonimi, poco scolpiti e poco penetranti, che devono oltretutto supportare un testo di per sè piuttosto piatto e incolore. Qui una delle poche registrazioni dell’opera, dove di apprezzabile c’è soprattutto la straordinaria voce di Magda Olivero. 

Insomma: un’opera appena appena interessante, certo non bella. Possiamo sperare che il bravo Lanzillotta e la creativa Cucchi ce la rendano almeno interessante! Venerdi 17 alle 20 su Radio3 la prima.