laVerdi 25enne ricorda Delman

Per celebrare degnamente i 25 anni dalla sua fondazione, laVerdi e il suo attuale Direttore Musicale Claus Peter Flor ci offrono l’integrale delle Sinfonie di Ciajkovski, così care al fondatore, il compianto Vladimir Delman.

Il quale nell’ormai lontano 13 novembre del 1993 diresse, al Conservatorio, il primo concerto della neonata Orchestra Sinfonica di Milano “Giuseppe Verdi”. Da quel germoglio è cresciuto - non senza patemi e ricorrenti rischi di tracollo - un vero e proprio albero frondoso, se è vero che al tronco della compagine orchestrale originaria si sono aggiunti nel tempo numerosi rami: il Coro sinfonico, il Coro di voci bianche, l’Orchestra Sinfonica Junior, l‘orchestra “laVerdi per tutti” e laBarocca. Più tante altre iniziative, tipo “Il coro degli stonati”. Insomma, una realtà che ha pochi eguali in Italia.

Tutto ciò, e altro, è stato ricordato, al termine del primo concerto di ieri sera, dal Direttore Artistico ed Esecutivo, Ruben Jais (che da più di due anni ha raccolto il testimone dall’altro co-fondatore dell’Orchestra, Luigi Corbani) che ha voluto ringraziare i componenti dell’Orchestra (nella quale ancora militano parecchi di coloro che suonarono in quel lontano sabato di 25 anni fa) e il pubblico di soci, abbonati e spettatori che in tutti questi anni hanno sostenuto la Fondazione.       

Ad inaugurare il ciclo delle Magnifiche sei sono state ieri la Seconda e la Quarta, domani 15 toccherà a Prima e Quinta, e infine domenica 18 (sempre alle 20:30) a Terza e Sesta.  

La Fille è ritornata a Bologna

Ieri pomeriggio la bomboniera del Bibiena ha ospitato la terza delle sei recite de La Fille du régiment, una ripresa della fortunata produzione del 2004. Sala con parecchi vuoti (ahinoi) ma pubblico ben disposto e propenso all’applauso.

Sul podio il simpatico Yves Abel (qui una sua interpretazione a Vienna nel 2007, con siparietto della Caballè che canta – alla faccia di Donizetti – il suo amato 'g Schätzli) ha guidato l’orchestra con autorevolezza, confermando le sue buone qualità (quest’estate mi era piaciuto nel Barbiere al ROF).

La compagnia di canto (primo cast) ha dignitosamente fatto il suo dovere, per così dire, grazie allo spilungone Maxim Mironov (Tonio) che, a dispetto di una voce poco squillante e non potentissima (rilievi da me fattigli anche in occasione del citato Barbiere di Pesaro) ha però dato spessore al personaggio, sciorinando anche senza difficoltà i diversi DO dell’aria del prim’atto (Pour mon âme) e pure il DO# della romanza del secondo (S’il me fallait). Certo, chi ha ancora nelle orecchie il Florez del 2004 forse non ne sarà stato entusiasta, ma il pubblico, dopo l’aria dei 9 DO gli ha tributato almeno 3 minuti di orologio di applausi e richieste di bis.    

La protagonista Hasmik Torosyan a corrente alternata: bene nei passaggi più ispirati (esempio la cavatina con cello obbligato Par le rang del second’atto) con acuti ben portati; quando invece c’è da forzare, allora gli acuti escono stimbrati e vetrosi. Anche a lei si applica la constatazione di una voce non proprio penetrante.

Discreta la Marchesa di Claudia Marchi; passabile il Sulpice di Federico Longhi. Tutti gli altri li accomuno in una ampia sufficienza.

Encomiabile la prestazione del Coro di Andrea Faidutti, che in quest’opera è forse più protagonista ancora degli stessi singoli interpreti.

Un discorso a parte (e la musica c’entra poco, a dir il vero) riguarda la presenza di Daniela Mazzucato nel ruolo (solo recitante) della Duchessa. Non mi capacito davvero di come questa straordinaria cantante (certo, a fine carriera, a 72 anni!) abbia accettato di fare da comparsa (perchè di ciò si tratta) per 10 minuti nei quali ha giusto emesso un urlo e nulla più (oltretutto è stato tagliato il suo ingresso in scena all’inizio del second’atto). Presentata poi (qui c’entra anche la regìa) come duchessa di Casalecc, fra uno stuolo di altre comparse... del circondario bolognese. E forse gran parte del pubblico manco l’ha riconosciuta, così che a lei sono andati pochi clap all’uscita finale. Insomma, una cosa (per me, ma forse anche per lei) umiliante. Vero è che questo particolare ruolo lei lo sta ricoprendo da un paio d’anni, in giro per il mondo, ma almeno dovrebbe essere riempito con qualcosa di speciale: proprio come fecero a Vienna con la grande quanto vetusta Caballè nella citata edizione del 2007.

E a proposito di allestimento, quello originale di Emilio Sagi è oggi ripreso da Valentina Spinetti: chissà se è lei l’autrice del misfatto nella scena dell’arrivo degli ospiti per il matrimonio... una trovata piuttosto discutibile, ecco. Per il resto si tratta invece di uno spettacolo piacevole, in un’ambientazione (di Julio Galan) primo-novecento: in un’osteria dove si ritrovano gli svizzeri e poi i soldati del 21° reggimento (primo atto) e una vasta sala del palazzo della Marchesa (secondo atto). Simpatici i costumi ed efficace l’impiego delle luci.

In definitiva, una proposta godibile, a parte le citate cadute di stile.

laVerdi 18-19 - Concerto n°7

Per il concerto di questa settimana laVerdi si apparenta con Milano Musica, il che comporta l’inserimento nel programma di opere del compositore cui l’edizione 2018 del festival è dedicata: György Kurtág, che in questo periodo è di casa a Milano, visto che dal 15 al 25 novembre la Scala ospiterà la sua ultima fatica (già in ritardo di anni, peraltro): Fin de partie, da Samuel Beckett, cui il compositore dichiaratamente si ispira anche nel terzo dei brani in programma all'Auditorium. Sul podio il navigato Sylvain Cambreling. Pubblico non oceanico, ma neanche di pochi intimi, anzi.  

Di Kurtág vengono presentate due opere, incastonate fra due di Franz Schubert, che apre il programma con la Quinta Sinfonia, in SIb maggiore. Sinfonia che è stata diretta qui meno di 2 anni fa dalla bacchetta del rampante Trevino e sulla quale ho scritto allora qualche nota esplicativa.

Cambreling – gesto secco e, almeno apparentemente, preciso – ne dà una lettura più settecentesca che romantica, forse per prepararci adeguatamente ai due brani di Kurtág…

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Così, dopo le note serene - pur velate da screziature crepuscolari - di Schubert, eccoci di fronte a quelle assai problematiche di Kurtág, del quale ascoltiamo dapprima uno dei tanti Messages, quello abbozzato nel 98-99 e poi rivisto nel 2009: New Messages, op. 34a. Si tratta di sette aforismi musicali: 1. Caliban e il sogno di Miranda; 2. Ombre (questi due brani ricompaiono in ordine inverso e in varianti come ultimi due pezzi); 3. Dal profondo bisogno (messaggio a Madeleine Santchi); 4. Les Adieux alla maniera di Janáček (in memoria di Diego von Westerholf); 5. Messaggio a Zoltán Peskó. E proprio il direttore che passò anni e anni a Milano (con l’Orchestra RAI) fu protagonista della prima esecuzione con i Berliner (commissionari dell’opera) nel 2000.   

Si tratta di sette aforismi musicali, di cui i primi due ricompaiono in ordine inverso e in varianti come ultimi due pezzi:

1. Sogno di Miranda (circa 2’30”). Atmosfere languenti dei fiati (corni in primis) e interventi improvvisi delle percussioni, per questo richiamo shakespeariano;

2. Ombre (circa 1’05”). Dichiaratamente ispirato allo scherzo della settima maleriana (schattenhaft, appunto): protagonisti i contrabbassi con sordina, che suonano veloci terzine, soprattutto discendenti, supportati da arpa, timpani e da colpi di frusta; poi isolate irruzioni degli ottoni;

3. Dal profondo bisogno (circa 1’25”). Poderoso richiamo di trombe e tromboni, poi raggiunti da corni e percussioni; silenzio rotto poi da due interventi isolati del flauto, su un tappeto sonoro di fiati, percussioni e archi;  

4. Les Adieux alla maniera di Janáček (circa 5’20”). Atmosfera misteriosa, quasi liquida (celesta, cimbalom e percussioni leggere); irruzioni di grancassa;

5. Messaggio a Zoltán Peskó (circa 1’10”). Brano agitato e nervoso, tutto scatti, chiuso dall’intera orchestra con due terzine e una poderosa croma;

6. Ombre - 2 (circa 1’40”). In questa ripresa c’è più presenza dell’orchestra (altri contrabbassi, arpa e percussioni) a rinforzare la corposità del suono;

7. Sogno di Miranda - 2 (circa 2’50”). Questa variante è scritta per soli archi (un unico fugace intervento di timpani e piatti) ed effettivamente pare più sognante della prima… 

Che dire: musica più da subire che da capire? Applausi, di cortesia?

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Nel secondo brano Kurtág mette in musica lo straniante e straniato poema di Samuel Beckett: What is the Word (op.30b, orchestrazione dell’originale op.30a per pianoforte) che Claudio Abbado portò alla luce a Vienna domenica 27 ottobre del 1991, con la voce di Ildikó Monyók, l’attrice-cantante ungherese la cui disavventura di anni prima (perdita totale della voce, poi faticosamente recuperata) aveva guidato il compositore verso il poema di Beckett (il quale a sua volta e curiosamente, anni addietro e prima del caso Monyók, aveva scritto un dramma - Not I - proprio sull’esperienza di una donna che perde la voce e poi la recupera miracolosamente ad anni e anni di distanza). 

Il testo di Beckett viene affidato (in traduzione magiara) alla voce recitante, che in realtà deve emettere suoni (notati sulla partitura in chiave di violino) con una tessitura di contralto profondo, che spazia due ottave e mezza, da un DO# ultra-grave al FA#: è qualcosa di simile, ma più evoluto dello Sprechgesang di schönberghiana memoria. Con essa interagiscono (nell’originale inglese) le voci cantanti (tutte 5 le tessiture). Ecco le due versioni del testo più la traduzione italiana:

What is the Word Samuel Beckett	Cos’è la parola trad. Ada Ferianis	Mi is a szó trad. István Siklós
what is the word - folly - folly for to - for to - what is the word - folly from this - all this - folly from all this - given - folly given all this - seeing - folly seeing all this - this - what is the word - this this - this this here - all this this here - folly given all this - seeing - folly seeing all this this here - for to - what is the word - see - glimpse - seem to glimpse - need to seem to glimpse - folly for to need to seem to glimpse - what - what is the word - and where - folly for to need to seem to glimpse    what where - where - what is the word - there - over there - away over there - afar - afar away over there - afaint - afaint afar away over there what - what - what is the word - seeing all this - all this this - all this this here - folly for to see what - glimpse - seem to glimpse - need to seem to glimpse - afaint afar away over there what - folly for to need to seem to glimpse    afaint afar away over there what - what - what is the word - what is the word	cos’è la parola - follia - follia per - per - cos’è la parola - follia da questo - tutto questo - follia da tutto questo - dato - follia dato tutto questo - vedendo - follia vedendo tutto questo - questo - cos’è la parola - questo questo - questo questo qui - tutto questo questo qui - follia dato tutto questo - vedendo - follia vedendo tutto questo questo qui - per - cos’è la parola - vedere - scorgere - sembrare scorgere - avere bisogno sembrare scorgere - follia per avere bisogno sembrare scorgere - cosa - cos’è la parola - e dove - follia per avere bisogno sembrare scorgere      cosa dove - dove - cos’è la parola - là - laggiù - via laggiù - lontanamente - lontanamente via laggiù - languidamente - languidamente lontanamente via laggiù cosa cosa - cos’è la parola - vedendo tutto questo - tutto questo questo - tutto questo questo qui - follia per vedere cosa - scorgere - sembrare scorgere - avere bisogno sembrare scorgere - languidamente lontanamente via laggiù cosa follia per avere bisogno sembrare scorgere  languidamente lontanamente via laggiù cosa cosa - cos’è la parola - cos’è la parola	mi is a szó - hiábavaló - hiábavaló nak hoz - nak hoz - mi is a szó - hiábavaló ettől - mindettől - hiábavaló mindettől - adott - hiábavaló adva mindettől - látnivaló - hiábavaló látni mindezt - ezt - mi is a szó - ez ez - ez ez itt - mindez ez itt - hiábavaló adva mindettől - látva - hiábavaló látni, mindezt itt - nak hoz - mi is a szó - látni - pillantani - pillantani tűnni - szükség pillantani tűnni - hiábavaló szükség pillantani tűnni - mi - mi is a szó - és hol - hiábavalónak hoz szükség pillantani tűnni    mi hol - hol - mi is a szó - ott - odaát - odébb odaát - távol - távol odébb odaát - eltűnő - eltűnő távol odább odaát mi - mi - mi is a szó - látni mindezt - mind ezt ezt - mind ezt ezt itt - hiábavaló nak hoz látni mi pillantani - pillantani tűnni - szükség pillantani tűnni - eltűnő távol odább odaát mi - hiábavaló nak hoz szükség pillantani tűnni      eltűnő távol odább odaát mi - mi - mi is a szó - mi is a szó

Gli strumenti sono quasi tutti dislocati remotamente, in ogni lato della galleria, mentre sul palco stazionano il violino (la spalla Dellingshausen), il pianino suonato da Csaba Kiraly, l’arpa di Elena Piva, la celesta (Carlotta Lusa), il cimbalom (Bruno De Souza Barbosa), oltre al direttore (che per evidenti ragioni è rivolto verso la sala) e la voce recitante di Gerrie de Vries, cantante-attrice, proprio come l’ispiratrice dell’opera. Le 5 voci che contrappuntano quella recitante (l’ensemble Il Canto di Orfeo guidato da Gianluca Capuano, ben noto in Auditorium per i suoi contributi alle esibizioni de laBarocca) dovrebbero disperdersi in mezzo al pubblico, ma qui sono invece concentrate sul fondo della platea, accanto ai timpani. 

Insomma, si tratta di un vero e proprio spettacolo di teatro integrale, dove i suoni arrivano da ogni dove, mentre ciò che si canta o si declama è un perenne domandarsi su cosa sia la parola, ma non solo: cosa sia il guardare, il cercare di vedere, di scorgere; insomma un continuo girare a vuoto in cerca di risposte a domande che risposte non trovano.

Di sicuro l’effetto è… interessante, quanto inconsueto (almeno per l’Auditorium) è lo scenario. E il pubblico mi pare mostrare almeno interesse, appunto, non lesinando applausi per tutti.  

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Dopo questi due piatti francamente un po' ostici da digerire, si chiude - meno male! - ancora con Schubert e la sua Incompiuta.

Cambreling qui mi sembra (correttamente) proporre uno Schubert più corposo e problematico, rispetto alla Quinta iniziale: mettendo in evidenza la profondità dei temi e non risparmiandosi di calcare la mano dove necessario. Quindi ripetute chiamate e gran successo per lui e i ragazzi. 
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PS. La prossima settimana vedrà compiersi uno degli eventi cardine in ricordo della fondazione dell’Orchestra: tre concerti in cui verrà eseguita l’integrale sinfonica di Ciajkovski, diretta da Flor.

Elektra è tornata in Scala

Ieri sera la Scala ha offerto la seconda delle sette recite della straussiana Elektra, una ripresa della produzione del 2014, l’ultima impresa registica del compianto Patrice Chéreau. Di quella produzione, a parte l’allestimento, è sopravvissuta la voce della venerabile Waltraud Meier, che già 4 anni orsono mostrava ampiamente la corda, quindi si può immaginare come sia oggidì (della serie: com’è difficile appendere la voce al chiodo...) 

Restando alle voci, una delle mie osservazioni critiche di allora (qui richiamate) riguardava i tagli apportati alla partitura (nulla di nuovo peraltro) che riguardano principalmente il soprano protagonista: la Herlitzius del 2014 (secondo me, date le sue strabordanti doti) avrebbe meritato che fossero riaperti. Ecco, la Ricarda Merbeth di oggi avrebbe invece bisogno di tagli almeno doppi, per non finire... arrosto! Il mio personale rapporto diretto con lei (oh, mantenuto ad almeno 20-30 metri di distanza, eh!) va da una promettente Leonore del 2011 ad una sufficiente Isolde del 2017, ad una nuova Leonore, ma in regresso, nel 2018, per arrivare a questa francamente anonima Elektra: ieri poi ha sfoggiato (in negativo, s‘intende) un vibrato davvero sgradevole.

Regine Hangler è invece una convincente Chrysothemis, ruolo non proibitivo ma non per questo da prender sottogamba: e lei ci si è evidentemente applicata con grande solerzia, mostrando bella impostazione e corposità di suono.

L’Orest di Michael Volle forse non raggiunge le vette del grande Sachs nei Cantori della scorsa stagione: certo il personaggio è per qualità e quantità assai più abbordabile e meno centrale di quello wagneriano...

Il figlio di migranti siculi Roberto Saccà (non ditelo a Salvini) fa la sua bella figura nei panni, peraltro succinti, causa subitaneo accoltellamento... di Egisth.

Tutti gli altri (e altre) su livelli dignitosi.

Christoph von Dohnányi è stato oggetto dell’ormai proverbiale annuncio di Pereira subito prima della recita: il quasi novantenne vegliardo non ha retto l’urto della prima di domenica e lo hanno dovuto trasferire in ospedale a Monaco di Baviera (ovvio, essendoci di mezzo Strauss...) per accertamenti. Così ier sera è salito sul podio uno che sta già qui a Milano per preparare la prima assoluta di Fin de partie di Kurtág, che va in scena dal prossimo 15 novembre: trattasi di Markus Stenz, che per la verità se l’è cavata da navigato routinier, fidandosi della preparazione dell’Orchestra, che mi pare abbia ben meritato. 

In sostanza, un evento per nulla memorabile, ma ascoltare questa musica ti fa sempre venire i brividi e sconvolge le budella, e così deve averla pensata anche il pubblico dei rari nantes approdati al Piermarini.

laVerdi 18-19 - Concerto n°6

L’ormai immancabile appuntamento con il Requiem di Verdi è affidato quest’anno alle sapienti mani e alle amorevoli cure di Oleg Caetani.    

Insieme all’affiatatissimo coro di Erina Gambarini, compongono quest’anno il quartetto SATB Erica Wen Meng Gu (una pettoruta cinesona); Yulia Mennibaeva, che viene dalla Russia; Edoardo Milletti (compaesano di SanFrancesco) e il georgiano (lo dicono contestualmente nome e cognome) George Andguladze. Caetani li colloca al proscenio ai due lati del podio (da sinistra a destra per chi guarda) in ordine ASTB (ossia le voci gravi all’esterno) mentre l’orchestra (ieri guidata da Dellingshausen) si dispone teutonicamente con i violini secondi davanti a destra e i bassi dietro a sinistra; timpani e grancassa (protagonisti nel terrificante Dies Irae) stazionano in basso a destra, dietro i secondi violini; le trombe remote (per l’effetto stereo nel Tuba mirum) come sempre sono appollaiate alle due estremità avanzate della galleria.

Dico subito che la lettura di Caetani (che ha diretto con la partitura in... testa) mi ha pienamente convinto: prendo come esempio lo stacco del tempo dell’Offertorium, spedito proprio come da metronomo di Verdi, e non languido e strascicato come spesso capita di sentire. Impeccabile - come sempre, del resto - il coro, che 20 anni orsono nacque sotto la mano esperta (per anni e anni di Scala) di Romano Gandolfi.

A differenza di precedenti edizioni, mi pare che il quartetto dei solisti quest’anno sia di livello più che discreto. Su tutti l’imponente (anche nel fisico) Erica (faccio prima a dire solo il nome...) che ha mostrato un gran bel timbro di voce, con acuti senza una sbavatura e discreto volume anche nei centri e nei gravi; e poi Edoardo Milletti, che dopo un esordio periclitante (forse l’emozione) ha sfoggiato la sua voce squillante di tenorino lirico (canta spesso Almaviva). Gli ex-sovietici Mennibaeva e Andguladze hanno mostrato buona tecnica ed espressione, a dispetto di voci di potenza non eccezionale.

Auditorium tornato piacevolmente ad affollarsi e prodigo di applausi e acclamazioni per tutti. Fuori, persino il tempo si è rimesso al bello...

laVerdi 18-19 - Concerto n°5

Altro simpatico ritorno in Auditorium (ieri peraltro assai poco frequentato): è quello di Wayne Marshall (e poi dicono che a Malta non vogliono gente di colore...) che ci presenta un programma fluvial-marino snodantesi fra ‘800 e ‘900, ma sempre saldamente in acque territoriali tonali amiche.

Subito una considerazione che si applica a tutti e tre i brani in programma: Marshall ha tenuto tempi non stretti, ma strettissimi, trasformando i fiumi in rapide e mandando i mari in burrasca! Ma - dato che l’Orchestra non è... annegata - il risultato deve considerarsi più che accettabile.  

  

Si parte quindi con Vltava, il secondo dei sei poemi sinfonici che Smetana dedicò alla sua patria (ciclo Má vlast). La Moldava è in effetti il fiume simbolo della Boemia, che attraversa da sud-ovest a nord-est, sfociando nella più piccola Elbe poco sopra Praga. In poco più di 150 Km in linea d’aria (fra sorgente e foce) compie un percorso di ben 430 Km, il che rende bene l’idea della sua importanza per quei territori.

Seguiamo un’esecuzione patriottica della Filarmonica ceca diretta da Jiri Belohlavek: dopo che flauti e clarinetti (Allegro commodo non agitato, 6/8) hanno evocato le due sorgenti del fiume, ecco negli archi (1’31”) il famoso tema principale in MI minore (che viene dall’Italia e compare anche nell’inno nazionale d’Israele) che poi (3’15”) ci porta in DO e FA maggiore attraverso una caccia nei boschi, poi (4’13”, L’istesso tempo, ma moderato, 2/4, SOL maggiore) ad una festa di nozze di contadini; quindi, modulando a LAb maggiore (5’48”) ad una danza notturna di ninfe, in 4/4; dopo un passaggio in MI maggiore, a 8’26” ritorna in MI minore, 6/8, il tema principale del fiume, che poi (9’15”) si getta - con diverse modulazioni di tonalità - nei gorghi e nelle rapide di SanGiovanni; riecco (10’29”, Più moto) la Moldava nel poderoso procedere delle acque (ritorno del tema principale in MI maggiore) e poi si sale su fino a passare (10’57”) ai piedi del mitico castello di Vyšehrad, che riconosciamo musicalmente dalla comparsa del suo tema, protagonista dell’omonimo primo poema del ciclo, che ci accompagna... alla foce.

A proposito, non sarebbe male se laVerdi mettesse in cantiere l’esecuzione integrale del ciclo, che meriterebbe un concerto tutto per sè...

Encomiabile la prestazione di tutti, ma come non segnalare flauti e clarinetti per la magistrale esposizione delle sorgenti del fiume.

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Ecco poi Benjamin Britten, con i Four sea interludes dal Peter Grimes. La sequenza dei quattro brani non rispetta quella dell’opera (come si può dedurre dallo specchietto sottostante):

Nell’opera gli interludi sono in effetti sei, equamente distribuiti nelle sue tre parti (prologo incluso) e non sono titolati. Il primo serve come preludio - dopo il Prologo al tribunale - al primo atto, ed evoca un mattino grigio al borgo affacciato sul mare. La tonalità è (appropriatamente) LA minore, il tempo Lento e tranquillo. Il secondo evoca la tempesta che si abbatte sul borgo alla sera (Presto, con fuoco) ed è in MIb minore, con diverse modulazioni. Il terzo (Allegro spiritoso) è in LA maggiore ed apre il second’atto accompagnando la serena atmosfera del villaggio in un giorno di festa. Il quarto è una Passacaglia (Andante moderato) che precede l’arrivo di Grimes e del suo giovane aiutante verso la baita del marinaio, dove il ragazzo troverà la morte. Il quinto (Andante comodo e rubato) è in MIb maggiore, apre il terzo atto ed introduce la scena di una notturna festa danzante. Il sesto (Lento) fa da preludio alla conclusione dell’opera, riprendendo l’atmosfera del primo interludio.

Nella suite Britten ha invece impiegato quattro dei sei interludi (la Passacaglia l’ha isolata in un brano ad-hoc) disponendoli secondo un principio di opposizione luce-tenebre (o giorno-notte). Dapprima la coppia di brani diurni (LA minore e maggiore) e poi quella di brani notturni (MIb maggiore e minore). Significativo il fatto che le due tonalità (LA-MIb) siano separate da un inquietante tritono, figura musicale assai appropriata a rappresentare l’insanabile dissociazione fra la personalità ribelle e misantropa di Grimes e il perbenismo un po’ bigotto della società nella quale il protagonista vorrebbe integrarsi, essendone viceversa ripetutamente emarginato.

Marshall sta abbastanza... calmo per i primi tre brani, poi si scatena nell’ultimo, che non a caso evoca una tempesta, suscitando l’entusiasmo dei fedelissimi.
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Chiude il programma Die Seejungfrau di Alexander von Zemlinsky. La sua ispirazione alla novella di Andersen (La Sirenetta) è tanto dichiarata quanto labile, non avendo il compositore indicato precisi e dettagliati riferimenti sulla partitura (ne esistono però in appunti stesi durante la composizione). Antony Beaumont, che ha curato l’edizione critica della partitura (data per persa un secolo fa e poi fortunosamente ritrovata a pezzi qua e là e rimessa insieme) scrive nella prefazione all’edizione Universal che Zemlinsky avrebbe cominciato a comporre questa musica dopo la cocente delusione provata in seguito al fallimento della sua vicenda sentimentale con la giovane e bella Alma Schindler, sua allieva che aveva stravisto per lui, sognando nientemeno che di dargli un figlio (!) ma che poi di punto in bianco lo piantò in asso per accasarsi con tale Gustav Mahler...  Mah, forse lui si sentiva come la sirenetta respinta dal principe (!?)    

A proposito di Principe, il grande Quirino, in un sapiente saggio pubblicato sul programma di sala (che mi permetto di riprodurre qui, sperando che nessuno chieda la mia testa per aver violato diritti) propone una plausibile associazione fra le note di Zemlinsky e il testo di Andersen.

L’opera, che reca l’attributo Fantasia in tre movimenti per orchestra da una novella di Andersen, è appunto tripartita (quasi fosse una sinfonia) e ci si sente tutta l’influenza della musica contemporanea (siamo a cavallo del secolo) a Zemlinsky, che in sostanza si rifà ad un nome ben preciso e conosciuto: Richard Wagner (cui ovviamente si accodano Strauss e Mahler) e più remotamente a Liszt e Berlioz.

Grazie al lavoro di Beaumont si possono oggi ascoltare due versioni dell’opera, che differiscono sostanzialmente nel secondo movimento: del quale era stata in un primo tempo ritrovata una versione riveduta dall’Autore, che ne aveva tagliato una parte (79 battute, 4-5 minuti di musica); parte scoperta successivamente fra le sue carte. Riccardo Chailly ha eseguito e inciso più volte la versione riveduta (qui con la Radio di Berlino); quella originale si può ascoltare in questa bella esecuzione finlandese di Storgårds (il taglio riaperto va da 22’45” a 27’15”).

A questo punto diviene spontanea la domanda: ma laVerdi quale versione ha suonato? Ebbene, ha suonato quella originale (con le 79 battute reintrodotte); ma, grazie ai tempi forsennati di Marshall, la durata ha eguagliato quella (ad esempio) di Chailly che invece taglia quelle battute.

Successo clamoroso e applausi ritmati: Marshall ringrazia facendo chiari cenni verso i ragazzi, come a dire: merito loro!

Sarà una pura combinazione, ma questa Seejungfrau è anche nel programma del prossimo concerto dell’OSN (su Radio3 sabato 3 novembre, 20:30).

Semiramide rinasce in laguna

È tornata nella sua casa natale la più grande opera (escludendo magari il Tell) di Rossini. Dopo la prima di venerdi scorso (trasmessa da Radio3) ieri pomeriggio(-sera...) è andata in scena la seconda recita, in un teatro non propriamente esaurito.

Prima dell’inizio ho fatto un giretto nella Sala Ammannati per dare un’occhiata a quell’autentico cimelio ivi esposto in questi giorni: la partitura autografa dell’opera. E si prova una certa emozione nel contemplare da vicino quelle carte da musica sulle quali il genio pesarese vergò le strabilianti note del suo capolavoro. Note che hanno ancora riempito gli spazi della Fenice, proprio come accadde per la prima volta quel lunedì 3 febbraio del 1823.   

Sulle diverse bizzarrie del libretto, che il Rossi ricavò da Voltaire (peggiorandolo assai) ho già scritto la mia un paio d’anni orsono, in occasione di una produzione del Maggio, quando ho anche sintetizzato la struttura dell’opera, appoggiandomi ad un’esecuzione in terra vallone del padreterno Zedda (che insieme al co-padreterno Gossett approntò l’edizione critica per la Fondazione Rossini). E ciò che viene presentato oggi è la versione praticamente integrale del lavoro, come testimoniano ampiamente le quasi 4 ore di durata netta della rappresentazione, che eguaglia praticamente al minuto secondo (anche nei singoli atti) quella della citata edizione di Zedda. 
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Segnalo subito la recensione di Amfortas, che mi sento di condividere largamente nella sostanza. 

Di Riccardo Frizza - da bresciano tifo per lui - non posso dir che bene: non che non lo conoscessi, ma qui passava dal cockpit di un chessna a quello di un A380! Che ha guidato con grande sicurezza e padronanza della... materia. E l’Orchestra della Fenice lo ha pienamente assecondato, reagendo sempre con precisione e compattezza ai suoi comandi.

Ottima anche la prestazione del coro di Claudio Marino Moretti, che è impegnato (maschi e femmine) in misura quantitativamente (nulla è tagliato) e qualitativamente massiccia. 

Jessica Pratt è ormai una beniamina della Fenice ed ha ottenuto un gran trionfo. Personalmente, riconosciuta la sua strabiliante forma, torno a manifestare le mie perplessità sull’aderenza vocale del soprano anglo-australiano al ruolo di Semiramide. Qui non si tratta di fare impropri e impossibili paragoni con una tale Isabella, però ci son pochi dubbi che Rossini abbia scelto il personaggio proprio per il profilo chiaramente drammatico, che richiederebbe una voce diversa da quella adatta ad una Astrifiammante, per dire. E così la voce spiccatamente lirica e i MI naturali e MIb sovracuti che la Jessica ha splendidamente sciorinato fanno restare il pubblico a bocca aperta, ma non sono - sempre a parer mio - perfettamente appropriati alla personalità del ruolo-titolo: una femmina che - contrariamente a ciò che certa tradizione tramanda, di ninfomane incallita - per Voltaire e Rossi-Rossini è una fredda creatura avida di potere, e quasi di null’altro. Gli uomini sembrano interessarla solo come marionette da impiegare ai suoi fini: Assur per farsi aiutare da lui a far secco il marito che la stava ripudiando... adesso Arsace (che lei crede un proletario fedelissimo e pronto a tutto per lei) da nominare Re (travicello) solo per garantire a se stessa la perpetuazione del suo potere. 

Chi invece mi ha abbastanza impressionato è la Teresa Iervolino, un Arsace dalla voce morbida ed intonata, cui manca (ancora?) un po’ più di profondità e di robustezza. Purtroppo di Podles non ne nascono tutti i giorni, ma il contralto romano (non ancora 30enne) è sulla buona strada per emergere nel panorama musicale. 

Alex Esposito è un Assur sufficientemente autorevole: la sua voce è forse un filino troppo chiara (sempre per i miei gusti) ma lui compensa con la sua proverbiale presenza scenica. A proposito: la regista lo presenta dapprima con problemi di deambulazione (bastone da passeggio perennemente imbracciato) poi nel finale il nostro mostra doti addirittura da acrobata (?!) 

Il ragusano (trapiantato per l’occasione in India) Enea Scala se la cava discretamente come Idreno, parte affatto facile, sia detto, anche se gli acuti (fino al RE, peraltro) sembrano un po’ ghermiti... alla sperindio. La sua partner... poco convinta, Azema, è una Marta Mari ben dotata di mezzi naturali, che deve (come il tenore) mettere meglio a partito. 

Rimarchevole, soprattutto per presenza (un filino meno per portamento vocale, stante qualche berciata di troppo) l’Oroe di Simon Lim. 

Completano degnamente il cast il Mitrane di Enrico Iviglia e (invisibile ma... ampiamente controfigurato) Francesco Milanese che dà voce alla spaventevole ombra di Nino, che si aggira minacciosa a partire dalla fine del prim’atto. 
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L’allestimento della giovane Cecilia Ligorio è essenziale nella scenografia (di Nicolas Bovey) che nel primo atto si riduce a uno scorcio di banlieu di Babilonia, che funge da tempio di Belo e poi da reggia di Semiramide, con ampio sfoggio di ori e piante... pensili; e nel secondo si riduce ad una piattaforma circolare all’interno di una scena totalmente buia e nera, direi appropriata allo scenario generale, che vede il compiersi della tragedia. Che anche l’intermezzo (teoricamente) idilliaco della definitiva unione (e conseguente... scomparsa) di Azema e Idreno sia ambientato in questa specie di girone infernale non è poi del tutto fuori luogo: credo che da buona femminista la Ligorio abbia voluto sottolineare come per una donna il dover seguire un uomo controvoglia sia, appunto, un inferno (qui però la regista ha dato retta più a Voltaire che a Rossi-Rossini, per i quali la fanciulla parrebbe accontentarsi anche di uno che fa l’indiano). 

Le luci di Fabio Barettin si adeguano perfettamente alla duplicità dello scenario: abbaglianti per rendere al meglio lo sfarzo della sfolgorante Babilonia e poi... assenti o quasi nel second’atto. 

I costumi di Marco Piemontese sono un pot-pourri di stili, mode ed epoche, una maniera come un’altra per rappresentare degli archètipi, senza dare precisi riferimenti: si va da abbigliamenti più o meno plausibilmente babilonesi (il popolo del primo atto) a uniformi militari austro-ungariche (Idreno) ad acconciature da barbie (Semiramide, Azema) e Rasputin (Assur); al bizzarro vestimento guerresco di Arsace, per finire ai completi neri (cappelli inclusi) degli scagnozzi di Assur, un autentico branco di pipistrelloni. 

Non particolarmente eccitante la recitazione: salvo Esposito che ci mette del suo, gli altri paiono lasciati un po’ a se stessi e non è che brillino particolarmente. Brava la coreografa-ballerina Daisy Ransom Phillips con le quattro danzatrici che fungono da ancelle del gran sacerdote. 

In conclusione, uno spettacolo più che dignitoso, che il pubblico ha accolto con grande favore gratificando tutti e ciascuno di applausi e di bravi! Per me, una trasferta tutto sommato piacevole.