l'incubo del 5 marzo: governo berlusconi-salvini-meloni con appoggio esterno di renzi

21 febbraio, 2018

Un Simone di routine alla Scala (gentilonizzata)


Ieri sera: Piazza Scala transennata come neanche a SantAmbrogio. Poliziotti adibiti a maschere-aggiunte cui mostrare il tagliando d’ingresso per poter avvicinarsi al teatro. Ohibò, ci si chiedeva: timori di attentato dinamitardo dell’ISIS? Minacce nucleari dei nord-coreani contro il direttore sud-coreano? Ma no, tutto a posto: c’è solo Gentiloni che, essendo capitato per caso a Milano per sostenere la candidatura di tale Gori a Governatore longobardo, si è fatto invitare dal tenutario-pro-tempore del teatro (tale Sala) nel Palco Reale, così, tanto per vedere l’effetto che fa.

Per la verità il nostro PM è sempre schivo e modesto, e pochi si sono accorti del suo ingresso alla chetichella nel suddetto Palco Reale (ci mancava pure che Chung attaccasse, per par-condicio, Fratelli d’Italia!) Così qualche adepto zelante ha pensato bene di fargli uno spot-tino elettorale. Quando, verso la fine, la regìa di Tiezzi (copiando il DonGiovanni di Carsen) prevede di collocare in quel palco privilegiato il Capitano che declama le sue tre righe di testo, ecco che un occhio-di-bue illumina a giorno il Capitano e, con lui, il  Premier! Evabbè, tanto qui la par-condicio è comunque salva, dato che il nostro è ben visto da (quasi) tutto  l’arco inciucionale costituzionale...
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In questi ultimi anni il corsaro Boccanegra ha infestato veleggiato nel vasto mare del Piermarini con frequenza pari almeno a quella registrata negli anni ‘60 e ’70 del secolo scorso: ben quattro incursioni negli ultimi 8 anni (10-14-16-18). Si tratta della terza ripresa della produzione di Federico Tiezzi, che ha visto sul podio Barenboim, Ranzani e queste ultime due volte Chung. Quanto al protagonista, Domingo si è baritonizzato per le prime tre edizioni, Nucci ha cantato di sua natura nelle ultime tre. 

A parte Nucci, nel cast il decano di queste quattro programmazioni è Ernesto Panariello (Pietro) sempre sul pezzo dal 2010; lo segue Fabio Sartori (Adorno) che torna dopo il 2010 e il 2014; con lui i due accademici Luigi Albani (Capitano) e Barbara Lavarian (Ancella) già in pista nel 2014 e 2016; infine Krassimira Stoyanova (Amelia) e Dmitri Belosselskiy (Fiesco) tornano dopo il 2016. Esordiente il Paolo di Dalibor Jenis. Insomma, una squadra, almeno sulla carta, sufficientemente rodata. 

E ieri sera, alla quinta delle otto recite della stagione, l’affiatamento fra tutti (coro di Casoni e orchestra inclusi) ha prodotto un dignitoso risultato, che un pubblico non oceanico ha accolto con unanimi, pur non esagitati, applausi.

19 febbraio, 2018

Un orecchio all’Orphée che sta arrivando a Milano (3)


Mancano ormai pochi giorni al debutto scaligero di Orphée et Euridice, spettacolo di cui si sa già molto (o quasi tutto) trattandosi di una produzione del 2015 della londinese Royal Opera House.

Della quale produzione esiste fortunatamente in rete (almeno finchè qualche spilorcio non ne richiederà la rimozione) l’audio integrale, per il quale dobbiamo ringraziare Larry L. Lash (aka la straussiana Jungfer Marianne Leizmetzerin). 

E proprio seguendo questa registrazione ci possiamo preparare a ciò che si ascolterà al Piermarini, ovviamente ben sapendo che, a parte JDF, tutti gli altri protagonisti sonori dello spettacolo sono mutati rispetto a Londra, dove Flórez si accompagnava a Crowe e Forsythe, sotto la bacchetta dello specialista Gardiner (che aveva pure coro e orchestra praticamente incorporati) mentre qui gli terranno compagnia Karg e Said, diretti da uno (Mariotti) che con questo repertorio non ci vive giorno e notte, e men che meno con l’orchestra e il coro scaligeri. Ma ovviamente speriamo per il meglio!

Ouverture
É in DO maggiore, nella canonica forma-sonata, e presenta temi del tutto avulsi dai contenuti musicali dell’opera (un cedimento al vecchio stile di metastasiana memoria). Serve però a meraviglia per aprire festosamente il dramma che altrettanto festosamente si concluderà.  

Atto 1 - Euridice è morta - Orfeo si dispera, poi decide di scendere all’Inferno
Scena 1 - Le esequie di Euridice, il dolore di pastori e ninfe, la disperazione di Orfeo
3’07” Coro "Ah, dans ce bois tranquille et sombre". La tonalità muta improvvisamente a DO minore, creando un forte contrasto fra l’introduzione festosa e lo scenario delle esequie di Euridice (contrariamente alle tradizioni di letteratura e teatro, qui nulla sappiamo della sua vita, nè delle cause della sua morte). Il coro la invoca, mentre Orfeo - come testimoniano i suoi mesti richiami al nome della sposa che lo contrappuntano - si sente morire di dolore. Ancora il coro si rivolge ad Euridice (con fugace modulazione alla relativa MIb maggiore) chiedendole di aver pietà dello sposo e della sua disperazione.
6’27” Recitativo Orfeo Vos plaintes, vos regrets”. Orfeo, sempre in DO minore, piange la sposa morta e invoca i suoi mani perchè le diano le onoranze funebri che si merita.
7’01” Pantomima di pastori e ninfe. La danza funebre si apre nella relativa MIb maggiore, poi vira al minore (SIb e quindi MIb) chiudendo però ancora con un accordo maggiore.
8’53” Coro "Ah, dans ce bois lugubre et sombre". Sempre in DO minore ecco la ripresa del precedente coro, dove si invoca ancora l’ombra di Euridice, perchè porti consolazione alle lacrime che la sua morte ha provocato.
10’24” Recitativo OrfeoEloignez vous”. La tonalità resta DO minore, mentre Orfeo chiede di rimanere solo con il suo dolore.
10’45” RitornelloLa sola orchestra chiude la scena - pastori e pastorelle che si ritirano - riprendendo il motivo del coro, sempre in DO minore.

Scena 2 - Orfeo solo, immerso nel suo dolore, ma poi deciso a sfidare gli inferi  
11’49” Aria Orfeo "Objet de mon amour". Questa prima aria rappresenta il punto centrale del primo atto. Orfeo, dopo aver pensato al suicidio, non si rassegna al destino di morte e si propone di sfidare gli inferi per riprendersi la sua Euridice. É un brano assai complesso, strutturato su tre strofe cantate (caratterizate da linea melodica purissima) intercalate da due recitativi (assai cupi e dolenti) di invocazione ad Euridice, più un recitativo conclusivo che presenta la decisione di Orfeo. La tonalità del tema delle strofe è DO maggiore (qui per la voce tenorile, a Vienna era in FA) quella dei recitativi DO minore. Nella prima strofa Orfeo esterna il suo continuo ricordo di Euridice.
13’11” Recitativo Orfeo Euridice! Euridice!” Orfeo si chiede dove sia Euridice, ma la sua preghiera se la portano via i venti.
14’42” Aria Orfeo (strofa 2) "Accablé de regrets". Orfeo canta il suo vagare per foreste e boschi, ma l’eco non fa che ripetere il suo triste pianto.  
16’06” Recitativo Orfeo "Euridice! Euridice! De ce doux nom". Ancora i lamenti di Orfeo, che sente il nome di Euridice risuonare nella foresta e lo vede inciso sui tronchi dalla sua mano tremante. Implora gli dèi: ridatele la vita, o date a me la morte. Il DO minore qui trascolora in maggiore.
17’41” Aria Orfeo (strofa 3) "Plein de trouble et d'espoir". Il cuore di Orfeo è colmo di turbamento, di terrore, di pena. Anche il ruscello mormora la testimonianza della sua infelicità.
19’05” Recitativo Orfeo "Divinités de l'Achéron". Orfeo inveisce contro le divinità della morte, che gli hanno strappato la sposa. E si propone di scendere agli inferi per riprendersela, sfidando il loro tirannico furore. Il recitativo (la tonalità si muove fra LA e RE minore) evoca mirabilmente la determinazione e la collera di Orfeo.

Scena 3 - Orfeo, incoraggiato da Amore, si prepara a scendere verso gli inferi
20’10” Recitativo Amore L’amour vient au secours”. Con un colpo di teatro ecco che Amore compare all’improvviso per confortare Orfeo, assicurandogli che potrà scendere agli inferi per ritrovare Euridice. La tonalità va dall’iniziale DO al FA maggiore, introducendo la successiva aria.
20’41” Aria Amore "Si les doux accords de ta lyre". Amore promette a Orfeo che, qualora il suo canto e il suono della sua lira appaghino gli dèi infernali, ecco che lui potrà portare con sè Euridice. Orfeo interrompe brevemente l’aria, che si era appoggiata alla dominante DO, con un’esclamazione in recitativo, che riprenderà subito dopo. Amore riprende l’aria ripetendo i versi precedenti, ma su una nuova melodia, ancora in FA.   
22’05” Recitativo Orfeo-Amore Dieux, je la reverrais”. Mentre la tonalità si sposta a SIb maggiore (poi a SOL minore) Orfeo ripete l’esclamazione di poco prima, ma Amore lo avverte: dovrai rispettare i voleri degli dèi. Lui si dice disposto a tutto. Amore gli impartisce allora l’ordine perentorio: non dovrai per nessun motivo rivolgere lo sguardo alla sposa.
23’06” Aria Amore "Soumis au silence". Virando a SOL maggiore, Amore spiega a Orfeo la ragione dell’ordine degli dèi: per loro è più commovente che l’amante resti vicino all’amata silenzioso e discreto. L’aria alterna due volte tempo lento a tempo più mosso.  
25’13” Recitativo Orfeo "Impitoyables dieux, qu'exigez-vous de moi?Rimasto solo, Orfeo si cruccia per questo terribile comando (e l’orchestra ribolle con lui, svariando su tonalità diverse e lontane, DO#, FA#, e sottolineando l’agitazione del suo animo con lugubri e violenti accordi) ma alla fine si rincuora, preparandosi (mentre la tonalità scivola a RE maggiore) a sostenere la dura prova.
26’19” Arietta Orfeo L’espoir renait dans mon âme”. È questa l’aria inserita da Gluck appositamente per Parigi e ampiamente contestata (plagio da Ferdinando Bertoni?) che chiude trionfalmente l’atto. La tonalità (SIb maggiore) è abbastanza vicina a ciò che precedeva, tuttavia il carattere squisitamente virtuosistico dell’aria ne fa quasi un corpo estraneo all’opera. Ma certo per il tenore è occasione più unica che rara! 

Atto 2 - Viaggio di Orfeo all’Inferno
Scena 1 - Orfeo scende agli inferi e vi incontra gli spiriti maligni
31’08” Introduzione: Danza delle Furie (nel libretto viennese di Calzabigi: orribile sinfonia!) In tempo maestoso vengono evocati gli spettri infernali che accoglieranno Orfeo. Tre pesanti coppie di unisoni di MIb, poi di FA, quindi di SOL creano un’atmosfera di crescente, spaventevole tensione.
32’31” Arrivo di Orfeo. Tensione interrotta bruscamente dal suono in semicrome di un’arpa (con accompagnamento pizzicato in semiminime degli archi) proveniente dall’esterno (seconda orchestra dietro la scena, indica la partitura) che evoca inequivocabilmente l’avvicinarsi di Orfeo e del suono della sua lira. La tonalità è RE minore, sulla quale è cantato il successivo Coro.   
32’41” Coro "Quel est l'audacieux". Le creature infernali si domandano inizialmente chi sia quel pazzo che osa inoltrarsi fin laggiù, sulle orme di Ercole e Piritoo. Lo fanno con un canto in unisono, assai pesante e minaccioso, accompagnato dall’oboe e dal rabbrividente tremolo degli archi. Lo stilema della melodia (tempo 3/4) si manterrà per l’intera scena.
32’58” Danza delle Furie. Si interpone qui una nuova danza degli spettri, davvero indiavolata!
33’39” Coro "Quel est l'audacieux". Riprende il coro che adesso cerca reiteratamente di spaventare il malcapitato Orfeo, evocando il mostruoso e tricefalo Cerbero, i cui orrendi latrati sono ben individuabili dai ripetuti (triplici!) interventi in glissando degli archi!  
34’41” Aria Orfeo (con pertichini del Coro) "Laissez-vous toucher par mes pleurs". Altra brusca transizione di atmosfera, con il nuovo ingresso della seconda orchestra e dell’arpa di Orfeo. La quale esegue una modulazione dal RE minore al SIb maggiore dell’aria per il tenore (a Vienna era un canonico passaggio da DO minore alla relativa MIb maggiore per il castrato-contralto). Orfeo implora reiteratamente gli spettri e le larve di lasciarsi commuovere dalle sue lacrime e di essere sensibili al suo dolore. Ma questi intercalano le sue esternazioni con ripetuti e perentori NO-NO-NO, accompagnati dall’orchestra in buca.  
37’27” Coro "Qui t'amène en ces lieux". Le creature infernali cominciano forse ad ammorbidire la loro tracotanza: chiedono infatti ad Orfeo che cosa lo abbia condotto laggiù, luogo di rimorsi, gemiti e tormenti. La melodia è però sempre quella martellante degli interventi precedenti. La tonalità, dal SIb maggiore dell’aria di Orfeo ha virato alla fine al DO minore, per il nuovo intervento di Orfeo.
38’27” Aria Orfeo "Ah, la flamme qui me dévore". Orfeo risponde che ciò che lo divora è un fuoco assai più bruciante di quello dell’inferno. Chiude modulando a SOL minore.
39’14” CoroPar quels puissants accords”. Gli spettri, quasi soggiogati, danno segnali di ammorbidimento.
40’19” Aria Orfeo  "La tendresse que me presse".  Modulando a DO minore, Orfeo è omai certo che le sue lacrime potranno calmare il furore delle creature infernali.
41’15” Coro Quel chants doux et touchants”. Passando da DO a FA minore, gli spettri si mostrano ormai convinti dal canto di Orfeo ad aprirgli le porte dell’Inferno. Lui passa accanto a loro e si inoltra oltre la porta.
42’47” Danza delle Furie. Allontanatosi Orfeo, le creature infernali riprendono la loro normale e spaventevole attitudine. Con una danza in RE minore presa di peso dal balletto Don Juan, che qui è quanto mai appropriata, date le sue caratteristiche davvero indiavolate.

Scena 2 - I Campi Elisi e le Ombre felici
47’02” Danza delle Ombre felici. Quella che si apre davanti agli occhi di Orfeo è una consolante scena bucolica: i Campi Elisi, abitati dalle Ombre felici, le anime dei morti che trovano l’oblio bevendo le acque del Lete. È costituita da quattro sezioni puramente strumentali, di cui la prima - unica presente nella versione di Vienna - è un menuetto in FA maggiore (Lento e molto dolce).
49’07” (seconda sezione). Si tratta di un trio in RE minore, caratterizzato da un mirabile quanto celebre assolo di flauto.
52’16” (terza sezione). È una semplice ripresa del menuetto in FA maggiore della prima sezione.
53’21” (quarta sezione). È una gavotta in DO maggiore / minore ripresa dall’opera Paride&Elena del 1770.
55’18” Aria Euridice (con Coro) "Cet asile aimable et tranquille". É un rondò in FA maggiore che Euridice attacca cantando il ritornello e la strofa; il coro con Euridice canta il ritornello, Euridice ripete la strofa e il coro con Euridice chiude con il ritornello.        
57’33” Danza di Eroi ed Eroine. I temi del rondò sono infine ripresi dall’orchestra per accompagnare Euridice che si allontana. 

Scena 3 - Orfeo incontra le Ombre felici e chiede di Euridice
58’24” Recitativo Orfeo "Quel nouveau ciel pare ces lieux!" Beh, il termine recitativo posto da Gluck in calce a questo numero gli sta non dico stretto, ma quasi... offensivo! È vero che Orfeo più che cantare declama, ma l’orchestra (l’oboe soprattutto) disegna melodie celestiali, nel solare DO maggiore! È la natura qui protagonista: boschi, prati, il cinguettare di uccelli (questo rimosso per la verità a Parigi) lasciano Orfeo letteralmente incantato. Tuttavia il ricordo e l’immagine di Euridice, mentre l’oboe vira a LA minore, tornano ad occupare la mente di Orfeo (la tonalità sfuma ora a RE minore) il quale invoca l’amata con accenti accorati.
1h03’04” Coro "Viens dans ce séjour paisible". Le Ombre felici - in un calmo FA maggiore - invitano Orfeo ad avvicinarsi: Euridice sta per arrivare da lui.
1h05’24” Danza delle Ombre felici. Un tenero menuetto in SIb maggiore accompagna la danza delle Ombre felici che si apprestano ad accogliere Euridice.
1h07’34” Recitativo Orfeo (con Coro) "O vous, ombres que j'implore". Ma Orfeo è impaziente, e ancora - con un concitato recitativo che va dal SIb al RE minore - chiede a quelle ombre di affrettare il momento in cui finalmente Euridice sarà ancora al suo fianco. In un breve corale in DO maggiore le Ombre finalmente annunciano: viene Euridice! 

Scena 4 - Euridice torna, accolta dalle Ombre felici
1h08’14” Coro "Près du tendre objet qu'on aime". Il Coro - in FA maggiore - si rivolge ora alla sopraggiungente Euridice, invitandola a rinascere per il suo Orfeo. 

Atto 3 - Orfeo, con l’aiuto di Amore, riporta Euridice alla vita - Apoteosi
Scena 1 - Orfeo accompagna Euridice, ma si volge a guardarla e lei muore
1h11’38” Recitativo Orfeo-Euridice "Viens, viens, Euridice, suis-moi". L’introduzione agitata degli archi, in FA minore, ci fa capire che Orfeo e la sua rediviva sposa stanno cercando di ritrovare l’uscita dall’Inferno, in uno scenario per nulla rassicurante. Il lungo recitativo - che svaria spesso a DO - alterna gli inviti sempre concitati di Orfeo a far presto e le esternazioni di Euridice che, ancora stordita, fatica a capacitarsi di essere tornata creatura vivente, e vorrebbe subito godere dell’intimità con lo sposo. Il quale viceversa non si degna di guardarla e corre avanti imperterrito. Euridice non si dà pace per questo strano comportamento di Orfeo, dal quale si sente quasi oltraggiata. Arriva a desiderare di essere abbandonata laggiù. La chiusa è su un flebile DO maggiore degli archi.
1h15’34” Duetto Orfeo-Euridice "Viens, suis un époux qui t'adore". Dopo poche battute introduttive dei violini, in FA maggiore, fra i due nasce un rapido botta-e-risposta: lui la esorta a seguirlo e lei risponde che preferirebbe morire; ora nella relativa RE minore entrambi - cantando per terze - esternano la propria angoscia, rivolgendosi agli dèi, che hanno accompagnato la loro benevolenza a crudeli tormenti. La seconda parte del duetto viene ripetuta, la tonalità svaria a FA minore per poi chiudere in modo maggiore.
1h19’19” Recitativo Euridice "Mais d'où vient qu'il persiste à garder le silence!" Orfeo si è allontanato da Euridice, accasciandosi su una roccia, mentre la sposa ancora si chiede la ragione di quell’incredibile trattamento che Orfeo la ha riservato: strapparla al mondo dei morti per poi gettarla nella più cupa disperazione! Ostinate terzine degli archi accompagnano la sua profonda agitazione, che chiude il recitativo - dall’iniziale LA - sul DO minore.
1h21’08” Aria Euridice "Fortune ennemie" (parte prima). Attacca ora in questa tonalità un’aria in tre parti, che nella seconda diviene in pratica un duetto, con l’intervento di Orfeo. Dapprima è ancora Euridice, sempre agitata, a prendersela con il destino, che le ha restituito, insieme all vita, atroci tormenti.        
1h22’01” Duetto Euridice-Orfeo Je goûtais les charmes”. Questa sezione centrale è più calma - nella relativa MIb maggiore, in tempo ternario e non binario - e ci porta le rispettive esternazioni dei due giovani (ciascuno parla solo con se stesso, anche se le voci si sovrappongono): lei rimpiange la serenità da cui era circondata nei Campi Elisi, mentre ora dolori e lacrime riempiono la sua vita; lui è tormentato dai sospetti di lei, sospetti che però non può fugare senza disobbedire all’ordine divino, e quindi perderla di nuovo, e per sempre.     
1h23’32” Aria Euridice "Fortune ennemie" (ripresa). Si ritorna a DO minore, tempo più mosso e binario, per la chiusa dell’aria di Euridice, che ripete, variandola, la strofa iniziale.
1h24’20” Recitativo Orfeo-Euridice "Quelle épreuve cruelle!" Orfeo fatica a resistere alla tentazione di disobbedire al volere divino, mentre Euridice si dispera di dover morire senza uno sguardo dell’amato. Il quale è ormai in preda ad una tremenda dissociazione psicologica: vedere Euridice morire, senza far nulla, o farla morire lui cercando di soccorrerla? Nel momento in cui Euridice gli lancia l’ultimo addio, Orfeo si volta e si precipita su di lei: e i loro due nomi si incontrano mirabilmente proprio sulla stessa battuta musicale, formando con gli archi un accordo di settima diminuita (MIb-FA#-LA-DO). É il fatale momento (1h26’20”) in cui Euridice muore per la seconda volta. Ad Orfeo non restano che rimorso, disperazione e... morte, come canta, sulle agitate crome degli archi, chiudendo in RE minore il recitativo.
1h27’44” Aria Orfeo "J'ai perdu mon Euridice". Ma la morte deve attendere: perchè Orfeo ci deve far ascoltare l’aria che diventerà una delle più famose nell’intera storia della musica. In FA maggiore (a Vienna era in DO...) intona il suo lamento, che si struttura in forma di rondò (un ritornello ripetuto tre volte e inframmezzato da due strofe). Il ritornello espone la disperazione di Orfeo, ormai conscio di aver perso l’amata per sempre. Le sue strofe, che iniziano con l’invocazione Euridice! Euridice! si muovono sulla dominante DO, la prima (in maggiore) evocando il vano tentativo di Orfeo di ottenere risposta dalla sposa; e la seconda (in minore) il silenzio mortale che riempie il suo cuore di sofferenze e tormenti.
1h32’16” Recitativo Orfeo "Ah, puisse ma douleur finir avec ma vie!" Finalmente Orfeo pare deciso: rivarcherà le porte dell’Inferno per riunirsi per sempre alla sua Euridice. Estrae quindi la sua spada e si appresta a rivolgerla contro se stesso.

Scena 2 - Amore dissuade Orfeo dal suicidio - Euridice torna in vita - Trionfo
1h33’48” Recitativo Amore-Orfeo-Euridice Arrête, Orphée”. Tipico clichè barocco, ecco scendere sulla scena il deus-ex-machina: è Amore che ferma il braccio di Orfeo, annunciandogli la benevolenza divina. Poi si rivolge ad Euridice, ingiungendole di tornare a repirare. Ancora increduli, i due amanti possono solo esprimere la loro riconoscenza alla potenza divina.
1h35’19” Terzetto Euridice-Orfeo-Amore "Tendre amour". Qui si ascolta il terzetto la cui musica è mutuata da Paride&Elena (dove peraltro compariva in uno scenario del tutto diverso, addirittura di lite fra i due protagonisti - a proposito di adattabilità della musica a supportare situazioni opposte). La prima sezione (MI minore) è aperta da Euridice, seguita da Orfeo e poi da Amore (che modula momentaneamente alla relativa SOL maggiore). Nella seconda sezione, che modula a MI maggiore e passa (da Andante 4/4) ad Allegro in 6/8, i due sposi, spalleggiati dal dio benefattore, inneggiano alla sua munificienza e alle gioie che procura.  
1h38’02” Aria Orfeo-Euridice-Amore (con Coro) "L'amour triomphe". La scena muta istantaneamente, presentando un tempio sontuoso consacrato all’amore. Pastori e pastorelle, che all’inizio dell’opera avevano pianto la morte di Euridice, ora gioiscono accogliendola al suo ritorno alla vita. L’aria è in forma di rondò e, dopo una breve introduzione orchestrale, in LA maggiore, è Orfeo ad esporre il ritornello, subito ripreso, in RE maggiore, dal Coro cui si aggiunge Amore. Il quale espone una prima strofa (Dans les peines, dans les alarmes) ancora in LA maggiore, descrivendo le pene, ma poi le gioie che lui sa provocare negli esseri umani. Torna quindi il coro con il ritornello in RE maggiore. Ora è Euridice ad esporre la seconda strofa (Si la cruelle jalousie) modulando pateticamente alla relativa SI minore, dove ammette di essere stata vittima di gelosia, ma di godere ora del massimo piacere. Amore e Coro ripetono per l’ultima volta il ritornello in RE maggiore, chiuso da un festoso Allegro.

Balletti finali
Le partiture pubblicate a ridosso della prima esecuzione del 1774 presentano una sequenza della scena finale rispetto alla quale le esecuzioni moderne si discostano non di poco. Dopo l’intervento di Amore a trattenere Orfeo dal suicidio, attacca subito l’aria con coro "L'amour triomphe", seguita da 4 numeri di balletto (la Danze del trionfo d’Amore). Quindi ecco il trio "Tendre amour", cui fanno seguito la breve introduzione sul tema de "L'amour triomphe" e i due numeri del balletto finale. Abbiamo invece visto come in questa produzione (e in tutte quelle di oggi) il trio "Tendre amour" venga anticipato e premesso a "L'amour triomphe" (preceduto a sua volta dall’introduzione orchestrale) il quale è poi seguito da ciò che ci prepariamo ad ascoltare.
1h41’40” Danze del Trionfo d’Amore (prima sezione). É un Menuetto (Gratieux, dolce) in LA maggiore, costituito da due poarti ripetute, privo del classico Trio.
1h42’48” (seconda sezione). É una Gavotta, Allegro, che presenta una parte in LA minore incastonata nel corpo di LA maggiore.
1h44’40” (terza sezione). Indicata come Air vif (vivace) in DO maggiore è stata presa di peso dal’Ouverture de Il Trionfo di Clelia, opera composta nel 1763 (un anno dopo l’Orfeo viennese) per l’inaugurazione del Teatro del Bibiena di Bologna.  
1h47’42” (quarta sezione). Anche questo Menuetto (Gratieux) è ripreso dal citato Il Trionfo di Clelia, dove occupa parte del finale dell’Ouverture.
1h49’14” Aria Amore (con Coro) "L'amour triomphe". Al posto della sola introduzione strumentale, ascoltiamo qui la sezione finale dell’aria (in RE maggiore).
1h49’58” Balletto finale (prima sezione). Molto lentamente, in RE maggiore, 3/4, è una delicata musette, ripresa con ampliamenti dall’Andante che a Vienna occupava il posto del terzo balletto finale, prima del coro del trionfo.    
1h52’12” (seconda sezione). É la Chaconne (sempre in RE maggiore) prelevata di peso dal finale di Iphigénie en Aulide. Che chiude con grande brillantezza i festeggiamenti per Orfeo e Euridice e con essi l’opera.

16 febbraio, 2018

laVerdi 17-18 – Concerto n°14


Jader Bignamini fa il suo esordio stagionale dirigendo un programma tutto russo, tardo e tardissimo-romantico, dalla struttura ultra-tradizionale: brano brillante di apertura, celebre concerto solistico e sinfonia.

L’apertura è affidata alla trascinante Polacca in SOL maggiore che introduce il terz’atto dell’Onegin, con la fanfara delle trombe che richiama all’ordine e al silenzio i soliti distratti e ritardatari. Musica da balletto, come altra (walzer, mazurka) che dà un tocco di grand-opéra a queste scene liriche, come Ciajkovski battezzò la sua opera più famosa. Bignamini la propone con sobrietà, tempi nè troppo sostenuti, nè scriteriatamente veloci; e dinamiche equilibrate. Chissà se in futuro lui, ormai lanciatissimo nel teatro, non provi a dirigere anche tutto il resto che contorna questa polonaise (!)  
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Il 57enne armeno-americanizzato Sergei Babayan si cimenta poi nel Concerto in SIb minore, di cui tutti ricordano la maestosa introduzione (che poi aspettano invano che ritorni...) e null’altro. Nikolai Rubinstein, originale dedicatario del Concerto, nonchè maestro e superiore (al Conservatorio di Mosca) di Ciajkovski, lo stroncò senza remissione al primo ascolto, salvo ricredersi anni dopo, di fronte al successo planetario che l’opera conobbe a partire dalla prima americana interpretata dal sommo vonBülow.

Babayan ce ne propone una lettura a forti tinte: non risparmia nulla nei momenti di grande enfasi (quei bestiali passaggi di ottave, dove è quasi impossibile evitare qualche... sbavatura) ma sa anche porgere con grande sensibilità i passi più lirici e, diciamo pure, sdolcinati, del concerto. Mirabile al proposito l’Andantino semplice, dove solista ed orchestra (citerò solo l’ispirato intervento del violoncello di Shirai-Grigolato) creano quell’atmosfera sognante, rotta da un’ingenua canzoncina, che caratterizza questa oasi di tranquillità incastonata fra i due ponderosi movimenti esterni.

Vibranti applausi per il tarchiato Sergei (fisico da lottatore di greco-romana!) che ricambia con un delicato bis (Scarlatti, direi... no, Bach!)       
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La Terza di Rachmaninov è una sinfonia un po’ sui-generis, che i fanatici del russo ovviamente trattano come un capolavoro, e i detrattori come velleitario residuo ciajkovskiano condito con salsa novecentesca.

È anche un pezzo indubbiamente ostico, proprio per la sua (e non solo apparente) frammentarietà; oltretutto laVerdi lo ha suonato solo due volte in quasi 20 anni (2000 e 2010) ergo dev'essere un oggetto quasi sconosciuto ai professori. Quindi il solo fatto che Bignamini lo abbia tutto in testa e lo diriga a memoria è già un segnale della serietà e della cura che il Maestro pone nel suo lavoro.

Dopo aver doverosamente dato atto a lui di e ai ragazzi di aver profuso lodevolmente tutto l’impegno possibile, devo però confessare che vivrei lo stesso benissimo anche senza questa musica (tanto per chiarire quali emozioni mi susciti...)

In ogni caso l’abnegazione di tutti è stata giustameente premiata con ripetute chiamate e applausi mirati alle prime parti e alle sezioni dell’Orchestra.

14 febbraio, 2018

Le vicissitudini di Orfeo (2)


Qualche osservazione a margine di Orphée et Euridice, al suo tardivo quanto colpevole debutto scaligero il prossimo 24 c.m.

Da sempre la produzione di quest’opera presenta – come in non pochi analoghi casi, fra i quali proprio un’altra opera del Gluck-riformato, Alceste, anch’essa nata a Vienna e poi portata con varie modifiche a Parigi – problemi di scelta del materiale da impiegare, dato che dell’opera esistono varie versioni e rimaneggiamenti che hanno consentito (in passato) e consentono (ancor oggi) di costruire il prodotto finito a partire da un canovaccio sul quale innestare componenti diverse, a discrezione dei responsabili dell’allestimento. Una disamina delle versioni e varianti di Orfeo/Orphée si può leggere qui: come si vede, alle due versioni originali di Gluck (1762 Vienna, protagonista un castrato-contralto e 1774 Parigi, protagonista un tenore-acuto) se ne sono poi aggiunte altre, per mano dello stesso Autore (Orfeo versione Parma 1769, con protagonista un castrato-soprano) ma soprattutto di Hector Berlioz (Orphée del 1859, strutturato in 4 anzichè 3 atti - mediante scorporo dall’atto secondo delle scene 2-3-4 - e con il fondamentale impiego della voce di mezzosoprano-en-travesti per il protagonista, più la totale soppressione del finale - coro e balletti - sostituito con un coro da Écho et Narcisse - Le dieu de Paphos et de Gnide) e una serie di altri interventi più o meno sostanziosi su testo e musica.

Successivamente sono state prodotte alcune edizioni dell’opera (Dörffel-Peters 1866, Ricordi 1889 e Novello) che in effetti sono basate prevalentemente sulla versione Berlioz (riportata però a 3 atti e con ripristino del finale di Gluck) ma con delle contaminazioni dalle due originali (ad esempio quella Dörffel, oltre a presentare anche il testo in tedesco, riporta in appendice la chiusa del primo atto con il recitativo, se non si esegue l’arietta - vedi più avanti - di Orfeo; mentre quella Ricordi riporta tutto in lingua italiana, ritraducendo le aggiunte di Moline). Ne segue che chiunque si sente autorizzato a cogliere fior-da-fiore e a costruirsi il suo Orfeo (non di rado si omette persino l’Ouverture, perchè considerata corpo estraneo). Qui un elenco sterminato e ormai certamente incompleto delle incisioni dell’opera, a partire dal 1940.
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Solo pochi richiami ad alcune particolarità, fra le mille, relative ai contenuti musicali dell’Orphée. Intanto, a smentire che la moda degli auto-imprestiti sia stata introdotta da Rossini 50 anni più tardi, nell’Orphée (non certo nel rivoluzionario Orfeo) Gluck infila brani da sue varie opere precedenti (anteriori e posteriori alla riforma del 1762).

La Danza delle Furie, che chiude nell’Orphée la prima scena dell’atto secondo, è presa di peso dal balletto Don Juan, composto un anno prima dell’Orfeo viennese. Nella seconda scena dell’atto secondo di Orphée, Gluck aggiunge – con altra nuova musica fra cui il meraviglioso assolo di flauto – una gavotta suonata dagli archi, presa da Paride&Elena del 1770. E dalla stessa opera Gluck importa nel finale la musica (non il testo, nichilista!) del trio Tendre Amour; trio che nell’originale parigino andrebbe a precedere i 3 numeri del balletto finale, mentre è ormai tradizione consolidata anticiparlo a prima dell’aria L’amour triomphe che precede appunto le danze conclusive.

Ai balletti del trionfo d’amore Gluck aggiunge due numeri tratti dall’Ouverture del bolognese (1763) Trionfo di Clelia: il vivace (Air vif) dalla prima sezione (Moderato) e parte del menuetto della sezione finale. Infine riprende, come chaconne conclusiva, quella composta per il finale di Iphigénie en Aulide, sua prima opera parigina.  

C’è infine la vexata-quaestio dell’arietta L’espoir renait dans mon âme, che Gluck aggiunse in coda al primo atto (che nell’Orfeo si chiude con un recitativo): si sospettò già a suo tempo che non fosse farina del sacco di Gluck, ma che fosse stata presa di peso dal Tancredi (1766) del Ferdinando Bertoni da Salo’ (ma pare che Gluck l’avesse già composta a Francoforte nel 1764 e che quindi il plagiatore sia Bertoni...) Berlioz e il suo assistente Saint-Saëns la lasciarono di malavoglia al suo posto, poichè negli anni era diventata letteralmente il brano di maggior successo dell’opera (ma per ripicca la infarcirono di virtuosismi inventati da loro e dalla stessa interprete Pauline Viardot, degni del miglior Gluck... ante-riforma). In alcune edizioni puriste, come questa, rimasta di riferimento, l’arietta viene pertanto omessa tout-court. In compenso - siamo all’Orfeo del 1762 - Toscanini nel 1907 alla Scala chiuse il primo atto con l’aria Divinità infernal (in origine Divinités du Styx) presa dal finale del prim’atto dell’Alceste parigino! Imitato poi nel 1951, sempre alla Scala, da Furtwängler con la Barbieri (qui a 30’31”).
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È opinione diffusa fra i musicologi che gli interventi operati da Gluck sul primitivo Orfeo per ricavarne l’Orphée abbiano sì raggiunto l’obiettivo di adattare l’opera ai gusti del pubblico e ai cliché del teatro musicale parigino, ma che ciò sia avvenuto purtroppo a spese della mirabile quanto innovativa concezione estetica che aveva guidato – a Vienna - la stesura dei versi di Calzabigi e delle note del compositore. E anche i vari auto-imprestiti hanno di certo contribuito a questa contaminazione.

L’ascolto – oggi alla portata di tutti - delle due versioni originali conferma questa tesi: l’Orfeo (destinato al pubblico scelto e colto della Corte viennese) lascia stupefatti per la sua estrema concisione (che si riflette sulla durata, non più di 90 minuti); per la rigorosissima impalcatura tonale; e per l’assenza di ogni autocompiacimento virtuosistico. È - insomma – un vero e proprio ritorno al recitar cantando fiorentino di fine ‘500. L’Orphée è invece un’opera destinata ad un pubblico di massa e soprattutto amante dello spettacolo e quindi ecco il proliferare di danze ed effetti scenici, l’ampliamento delle dimensioni e della durata (quasi 2 ore) e il ripristino di componenti virtuosistiche del canto che erano state oggetto di critica e di... scomunica da parte della coppia Calzabigi-Gluck a Vienna. Le trasposizioni della parte del protagonista e le altre aggiunte hanno poi minato (per non dire scardinato) l’impianto tonale dell’opera. 
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Oggi possiamo finalmente apprezzare le due (così diverse) versioni proprio come uscite dalla penna di Gluck; e mandare meritatamente in soffitta tutti gli ibridi nati a seguito del (pur geniale, all’epoca) arrangiamento di Berlioz. Infatti nel 1967 l’editore Bärenreiter ha approntato due edizioni critiche degli originali del 1762 e 1774. Tornando alla Scala, le cinque produzioni dell’Orfeo dal ‘47 al ‘69 (come pure le precedenti sei, a partire dal 1891) impiegarono l’ibrida, ma universalmente diffusa, versione Ricordi, mentre Muti nell’89 utilizzò appunto quella di Bärenreiter (fedele quindi all’originale del 1762, ma ovviamente con contralto-en-travesti). Quanto all’Orphée, l’edizione Bärenreiter è stata impiegata da Marc Minkowski per la sua produzione di Parigi del 2002 (peraltro con un diapason a 403, quindi un tono intero più basso rispetto all’odierno 440 e senza i balletti finali, registrati a parte). E la stessa edizione è quella che si vedrà e ascolterà alla Scala, che ha importato la produzione 2015 della ROH, lassù con Gardiner sul podio.

Al cui ascolto ci prepareremo (in corpore vili) nella prossima puntata.

(2. continua)

07 febbraio, 2018

L’Orfeo parigino approda in Scala (1)


L’attuale stagione della Scala si caratterizza per alcune primizie che un appassionato medio non può non accogliere con interesse, ma che allo stesso tempo testimoniano di qualche colpevole omissione compiuta in passato dai programmatori del Teatro. Poche settimane fa abbiamo così assistito - con soli 144 anni di ritardo - a Fledermaus, e fra pochi giorni potremo goderci l’Orphée dopo appena 244 anni di attesa!

Sì, perchè sabato 24/2 nella sala del Piermarini si ascolterà (e vedrà) per la prima volta la versione parigina (1774, lingua gallica, di Pierre-Louis Moline) dell’Orfeo di Gluck. Versione che oltre all'idioma si differenzia assai – causa introduzione di svariate modifiche-aggiunte e imprestiti, non ultima la parte del protagonista trasferita dal castrato-contralto al tenore - da quella originale di Vienna (1762, lingua rigorosamente italiana e prototipo della riforma dell’opera propugnata da Ranieri de’ Calzabigi). La quale a sua volta, dopo essere stata prodotta nell’anteguerra per sei stagioni (1891-1907-24-25-26-42) e nel dopoguerra in ben cinque in 22 anni (1947-51-58-62-69) manca ormai al Piermarini dal lontano 8 luglio, 1989 (Muti).

Per l’occasione la Scala ha importato la produzione 2015 della ROH (lassù con il baronetto John Eliot Gardiner sul podio) per la regìa di John Fulljames e Hofesh Shechter, che cura anche le coreografie dei balletti, assai in risalto in questo allestimento. Produzione che avrà quale protagonista, come a Londra, la star JDF!

E che vedrà sul podio il lanciatissimo Michele Mariotti, ormai spintosi ben oltre il suo originario, quanto ampio e difficile, spazio rossiniano: dopo Verdi e Puccini, passando per Bellini, Bizet e altri, ora si cimenta anche in Gluck (e prima o poi dovrà pur decidere quando buttarsi su Wagner!) A proposito del Direttore pesarese, ecco cosa si legge sul sito-web del Teatro, sotto la locandina dell’opera: Guida musicale è Michele Mariotti, un Maestro su cui il Teatro fa affidamento per i prossimi anni (sottolineatura mia). Beh, un simile apprezzamento non può essere certo l’invenzione di un redattore del sito... evidentemente Mariotti dev’essere nel mirino del Teatro per qualche ragione assai seria, ed anche facilmente intuibile (auguri!) 
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Due parole sul soggetto musicato da Gluck, che è ovviamente lo stesso quale che sia la versione che viene di volta in volta propinata al pubblico. La sua origine nella mitologia greca è arcinota, e del resto Orfeo è stato preso di mira in mille e mille opere di qualunque genere. Una peculiarità della visione di Calzabigi-Gluck sta nel fatto che, per loro, Euridice muore sì due volte, ma pure due volte resuscita (tale Gesù ne potrebbe essere invidioso)! Il che comporta il lieto-fine in opposizione al tristo-fine del mito. È Amore (non a caso uno dei tre personaggi dell’opera) a fare il miracolo, restituendo al povero Orfeo la sua bi-resuscitata Euridice.

Nell’allestimento che verrà presentato alla Scala in realtà scopriremo che la morta Euridice, di cui si celebrano le esequie all’inizio dell’opera, morta la ritroviamo tal quale alla fine, sotto forma di un’ardente pira: tutto ciò che accadrà nel tempo scenico - discesa agli inferi, ritrovamento di Euridice, ritorno verso il mondo umano con fatale sguardo all’indietro, conseguente seconda morte di Euridice e ulteriore intervento salvifico di Amore - sarà come un semplice sogno vissuto da Orfeo. Insomma, un lieto fine assai laico, che induce consolante rassegnazione, non miracolose quanto improbabili resurrezioni.

Come detto, i balletti occupano uno spazio persino esagerato in questa produzione. Non a caso il coreografo israeliano Hofesh Shechter va addirittura ad affiancare, nella direzione scenica, il regista John Fulljames. La scenografia, assai spartana, prevede che l’Orchestra sia collocata sul fondo del palco (quindi non nella tradizionale buca, e dietro invece che davanti ai cantanti) ma sia in grado di sprofondare di sotto o alzarsi al di sopra della base scenica, a seconda delle esigenze registiche. Soluzioni innovative che a Londra hanno suscitato un mix di approvazione e perplessità... staremo a vedere.

Prossimamente qualche ulteriore dettaglio su soggetto e relative vicissitudini.

(1. continua)

05 febbraio, 2018

Perle musicali


I geni della musica sono riconosciuti come tali non solo per aver ideato e costruito mirabili architetture sinfoniche o per aver rivestito di note immortali alcuni testi letterari, ma anche, per non dire soprattutto, per aver saputo impiegare con assoluta genialità (appunto) il mezzo musicale a supportare i soggetti musicati.

Spesso e volentieri queste intuizioni geniali riguardano dettagli minimi e apparentemente trascurabili, dettagli che sfuggono all’ascoltatore superficiale, ma spesso anche a quello più attento e preparato. Ma poi, quando si scoprono, ad un’analisi più profonda, si rivelano essere delle vere proprie perle. Che inducono quindi nell’ascoltatore, al di là dell’apprezzamento estetico, anche un piacere squisitamente intellettuale.

Eccone un esempio pratico: riguarda il rapporto fra espressione musicale e genere (inteso qui come essere umano maschio-femmina). Ora, da che mondo è mondo, si associano ai due generi (o sessi, se si preferisce) gli attributi di forte (il maschio) e debole (la femmina). Attributi che non sono stati soppiantati nemmeno da fenomeni di costume (il femminismo) o da teorie filosofiche o antropologiche e che rimangono tuttora radicati nel senso comune.

In un mirabile saggio sul DonGiovanni, comparso su Musica&Dossier del 1987, il grande Roman Vlad ci fa notare un’autentica perla mozartiana (ovviamente c’è lo zampino di DaPonte, sul fronte testo) analizzando il celeberrimo duettino Don-Zerlina del primo atto. È il maschio ad iniziarlo con Là ci darem la mano, là mi dirai di sì, e di seguito la femmina risponde, sulla stessa linea melodica, con Vorrei, e non vorrei, mi trema un poco il cor. Bene, osserviamo i due attacchi (tempo 2/4): quello del Don (sesso-forte) è sul tempo-forte della battuta; quello di Zerlina (sesso-debole) è sul tempo-debole della battuta!

La stessa cosa, mutatis mutandis (questo mi permetto io di osservarlo) succede con Bellini nella Norma, nel celebre duetto del finale (4/4). Qui è la femmina a cantare la prima frase In mia man alfin tu sei; Pollione risponde poi, sulla stessa linea melodica con No, sì vil non sono.

 
Come si vede, anche Bellini (complice Romani) applica la stessa geniale idea del Teofilo!

03 febbraio, 2018

laVerdi 17-18 – Concerto n°13


Un forfait all’ultimo momento della ex-direttora Xian ha portato sul podio de laVerdi – dopo Emelyanychev - un altro virgulto della scuola russa: è il 32enne Valentin Uryupin (nato peraltro nell’Ukraina poco prima del collasso dell’impero sovietico) che sta facendo carriera come direttore dopo aver iniziato (come Bignamini) dal clarinetto. La giovane età non gli impedisce di essere anche attivissimo operatore musicale, dapprima nella sperduta Perm’ (negli Urali, dove ha preso il testimone da Teodor Currentzis, che vi portò da Novosibirsk il suo ensemble musicAeterna) e oggi a Rostov, dove dirige la locale filarmonica.

Il programma del concerto sembra fatto apposta per lui, con due (anzi... tre) compositori russi e musiche che spaziano per 70 anni, dal 1867 al 1937: si va dal Musorgski edulcorato da Rimski, a quello strumentato da Shostakovich, per finire alla più inflazionata delle sinfonie di quest’ultimo.

Si apre quindi con Una notte sul Monte Calvo, nella versione più eseguita, che non è quella originale, ma quella sottoposta nel 1886 a maquillage e riorchestrazione da Rimski. Non solo, ma questi non si basò nemmeno sul poema sinfonico del 1867, bensì su una sua derivazione del 1880, titolata Visione onirica del contadinello e inserita senza troppa razionalità in un'opera (La Fiera di Sorochyntsi) rimasta incompiuta. Lì nel sogno il ragazzo vede le streghe, il demonio (Chornobog) e il sabba, però – a differenza del poema sinfonico, davvero brutale e chiuso proprio dal sabba - il sogno si conclude con la sparizione di spettri e diavoli, cacciati dallo spuntare del giorno e dai rintocchi di una campana. Ecco perché la versione di Rimsky – fra l'altro assai più stringata e magistralmente strutturata (bisogna riconoscerlo) rispetto al poema sinfonico originale - termina proprio con la dolce melodia del clarinetto, poi del flauto, i rintocchi della campana, e gli arpeggi in RE maggiore dell'arpa.

L’esecuzione è di prim’ordine, Uryupin si agita parecchio, con atteggiamento un po’ stralunato, ma raggiunge l’effetto desiderato... a me però resta sempre la voglia di ascoltare, una dopo l’altra, la versione originale e questa qua!
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Ancora un Musorsgki inquinato (ma in senso positivo, va da sè) è quello dei Canti e Danze della Morte, un ciclo di 4 Lieder per voce e pianoforte che qui ascoltiamo come orchestrato da Shostakovich (ma ci si misero anche il solito Rimski, Glazunov e recentemente Lazkano e Aho). I testi sono di Kutuzov e a prima vista si potrebbero scambiare per Des Knaben Wunderhorn, visto che trattano di miserie, malattie, fatalità e guerre. Uno scenario in cui è assoluta protagonista la morte (al femminile o al maschile, par condicio) presentata quasi come una... benedizione (quindi siamo al nichilismo puro!)

La morte compare già da subito (Ninna-nanna): una madre veglia il bimbo ammalato per tutta una notte e poi, al mattino, ecco che arriva lei e canta al piccolo l'ultima ninna-nanna.

Serenata: una giovine tipo-Violetta langue in una notte profonda; ma il suo fascino ha sedotto un misterioso cavaliere (la morte si traveste anche da maschio...) che le canta l'ultima serenata.

Un ubriaco si perde danzando il Trepak in un bosco, in mezzo ad una tormenta; qualcuno (indovina chi?) lo incoraggia ad addormentarsi sotto la neve. Poi la primavera arriverà, e con lei le falci che mietono.

Gran parata militare, alla presenza del condottiero (il Feldmaresciallo) che loda i suoi per il valore dimostrato. Ma quel condottiero è (indovina indovinello) lei, e loro son tutti i morti in battaglia.

Quasi 7 anni fa li aveva diretti qui Oleg Caetani con una voce di mezzo (Susanna Anselmi); adesso tocca invece ad un baritono, Pavel Baransky (anche lui ukraino) che ci porge con grande sensibilità queste canzoni intrise di nichilismo, che paiono proprio fatte per ispirare la sconvolgente musica di Musorgski. La quale per la verità ancor più risalta nell’asciutta e spettrale versione pianistica, come si può constatare qui con la premiata coppia Vishnevskaya-Rostropovich.

Calorosi e reiterati applausi per Baransky, voce assai ben impostata, calda e rotonda, che infatti già gli ha permesso di impersonare Onegin (mica pizza e fichi...)
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Si chiude con la Quinta di Shostakovich, che mancava qui da quasi 4 anni (diretta allora dalla oggi assente Xian). Su quest’opera si è scritto di tutto, e moltissimo in termini politici, col risultato di trattarla come qualunque cosa, tranne che come... musica. Al proposito anch’io ho già scritto la mia proprio in occasione della precedente esecuzione. 

L’allampanato Uryupin è arrivato quasi all’ultimo momento e non sarebbe strano che sia stato più lui a imparare dall’orchestra (che conosce questa musica come le proprie tasche) che non ad insegnarle qualcosa di mai sentito prima. Esecuzione trascinante, che l’Auditorium piacevolmente affollato ha salutato con lunghi applausi (anche ritmati) all’indirizzo di tutti.