viva l'Italia di Moro&Berlinguer - abbasso l'Italia di Renzi&Verdini

20 febbraio, 2017

La Katia di Carsen al Regio torinese


Ieri pomeriggio terza delle cinque recite, al Regio di Torino, di Katia Kabanova, l’opera di Leoš Janáček (Kát'a Kabanová, in grafia originale) messa in scena nel 2004 da Robert Carsen in terra fiamminga e poi portata in giro per il mondo (Scala compresa, con annesso premio Abbiati, nel 2006). É la seconda tappa di un trittico Janáček-Carsen che il Regio ha coraggiosamente messo in cantiere, aperto la scorsa stagione dalla Piccola Volpe.
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Nel breve volgere di 13 anni, fra il 1921 e il 1934, due Caterine (Kabanova e Izmajlova) hanno fatto la loro comparsa sulle scene dei teatri d’opera: entrambe all’est, anzi entrambe figlie della grande madre Russia, la prima messa in musica dal moravo Janáček, la seconda dal sovietico Shostakovich. Fra le due esistono alcuni evidenti punti di contatto, accanto a profonde differenze di fondo. Entrambe le storie sono ambientate nella Russia borghese-rurale di metà ‘800, in una civiltà piuttosto invivibile per donne non disposte a sostenere il ruolo di appendici passive della rigida struttura di una società retta da bigottismo e maschilismo (compreso quello praticato da rappresentanti del gentil sesso). Ed infatti le nostre due Caterine, arrivate all’età adulta dopo fanciullezze spensierate, in quella società faticano a trovare occasioni di felicità, al contrario: le scene delle partenze dei due mariti per viaggi d’affari, con relative umiliazioni psico-fisiche delle due mogli, ne sono esempi eclatanti. E così entrambe si ribellano allo status-quo, rivoltandosi contro suoceri-padroni e suocere-padrone per cercare di vivere almeno per qualche momento da esseri umani, dotati di sentimenti e di un minimo di libertà. Alla fine entrambe però soccombono e finiscono i loro giorni con due... tuffi nelle acque della grande madre Volga, e pure negli stessi paraggi: Kalinov (dove annega Katia) è una cittadina (immaginaria, invenzione di Ostrovski) sul Volga ad est di Mosca; la Lady invece si butta nel fiume, lungo il viaggio di deportazione verso la Siberia, presso Kazan (guarda caso la meta del viaggio d’affari del marito di Katia...)


Ecco, le similitudini fra la Katia e la Lady finiscono però qui. Poichè le due donne hanno viceversa personalità così diverse da trovarsi quasi agli antipodi: tanto fredda, cinica, spavalda e impenitente è la Lady, quanto sensibile, fragile, complessata e instabile è Katia. Ed anche i suicidi delle due saranno provocati da circostanze e ragioni lontanissime fra loro: l’odio (che ha preso il posto dell’amore) per l’uomo traditore e per la donna che glielo ha strappato (Lady) e l’insostenibile senso di colpa per il suo peccato, che le impedisce persino di immaginare una disperata fuga con l’uomo che di tale peccato era stato l’agente (Katia).  
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Sappiamo che una delle prerogative peculiari della musica vocale di Janáček consiste nella sua programmatica ed indissolubile aderenza agli stilemi della parlata céca; non c’è una sola frase vocale che non sia modellata sui fonemi del testo sottostante. Se ciò non costituisce, per noi ignoranti di céco, un limite insuperabile al pieno apprezzamento di questa musica, è solo perchè il compositore accompagna (quasi) sempre la linea di canto (che ci può apparire estranea, incomprensibile proprio come l’idioma in cui è scritto il testo) con mirabili linee melodiche affidate all’orchestra. Si può dire perciò che i cantanti... declamano e l’orchestra... canta! Ovviamente troviamo anche bei momenti di grande lirismo, su tutti la mirabile scena d’amore dell’atto secondo e poi i monologhi di Katia (ricordi di gioventù e prologo al suicidio).

Quanto alla caratterizzazione dei personaggi, essa assegna ai cattivi (la terribile suocera Kabanicha e Dikoj, lo spregevole zio di Boris) linee di canto aspre, a volte repellenti (frequente qui l’impiego di scale e accordi ottatonici) riservando soprattutto alla Natura, a Katia e allo sfigato Boris (suo amante pro-tempore) quelle più nobili e romantiche. Musica più tradizionalmente popolare emerge invece dalle personalità più ingenue e naif dei due personaggi di contorno: Kudrjás, giovane istruito ed emancipato, e Varvara, la sua ragazza (sorellastra del marito di Katia) che essendo ancora nubile (oltre che furbetta) gode di qualche brandello di libertà che a Katia è negata per definizione. Nell’anonimato più completo il personaggio di Tichon, marito imbelle di Katia.

Tutto ciò è stato affidato alla bacchetta di Marco Angius. A giudicare da un suo lungo e dotto scritto pubblicato sul programma di sala si deve immaginare che il Direttore deve aver letteralmente vivisezionato la partitura, guidando così la solida compagine del Regio ad evidenziarne ogni sfumatura e ogni particolare.

Il coro di Claudio Fenoglio è qui impegnato a scartamento ridotto, nel solo terz’atto, ma ha fatto onestamente la sua parte.

Protagonista assoluta (Katia) è Andrea Danková, quasi perfetta su lato attoriale (grazie anche a Carsen) ed assai convincente su quello vocale, sia nei lunghi monologhi carichi di lirismo e cantabilità, come negli squarci di ansia, dolore, senso di colpa e auto-accusa. Voce ottimamente impostata in ogni registro, acuti saldi e puliti hanno caratterizzato la sua eccellente prestazione.  

Il Boris di Misha Didyk mi è abbastanza piaciuto: tenore di taglia quasi eroica, ha ghermito però con difficoltà il DO acuto del duetto d’amore. Ma è una pecca perdonabile in un’interpretazione complessivamente positiva.

Altrettanto lo è stata Rebecca de Pont Davies nella parte della sbifida Kabanicha: una parte di autoritaria bisbetica con una tessitura impegnativa, dal SI sotto il rigo al LA acuto e con frasi oggettivamente difficili da intonare al meglio. Ma lei se l’è cavata assai bene.

Il rozzo e depravato Dikoj è portato in scena con appropriatezza di... sgarbo da Oliver Zwarg: come già accade alla Kabanicha, anche a lui il compositore riserva una parte assai ostica, ostacolo mi pare superato con gran profitto.

Varvara è degnamente interpretata da Lena Belkina: voce corposa, forse un poco da affinare negli acuti, talvolta stimbrati.

Kudrjáš, il giovane istruito e poeta è un efficace Enrico Casari: voce dal timbro lirico, quindi ben adatto alla parte, ottimo nelle filastrocche del second’atto.

Senza infamia e senza lode il Tichon di Štefan Margita: come detto, la sua personalità da invertebrato lo accredita di una parte poco appariscente e anonima.

Onorevole la prestazione degli altri comprimari: per tutti segnalo il Kuligin di Lukáš Zeman.
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Carsen dà del soggetto un’interpretazione à-la-Wieland: scene (di Patrick Kinmonth) assolutamente minimaliste, dove domina lo specchio d’acqua (il Volga, vero protagonista non cantante ma... suonante dell’opera) sul quale semplici passerelle (Christo a Iseo ante-litteram!) ospitano i movimenti dei protagonisti e pochissimi elementi materiali. Una scelta di grande impatto emozionale.

Questo sfondo, atemporale, accoglie il dramma collettivo ed individuale che si dipana sotto i nostri occhi, accompagnato dalla mirabile musica di Janáček: e Carsen è uno che sa come rappresentare la personalità dei vari protagonisti, in testa ovviamente la Katia, che esteriorizza con grande efficacia ogni più recondito pulsare del suo animo straziato fra il desiderio di amore e libertà e il tremendo e insostenibile senso di colpa che la porta alla rovina. Apprezzabili i costumi (pure di Kinmonth) e l’impiego delle luci e dello schermo su cui viene talvolta proiettata la vista dall’alto dello specchio d’acqua.

Se si può fare una pulce a Carsen è l’eccessiva idealizzazione del soggetto, che non fa emergere con sufficiente (selon moi) immediatezza la brutalità dell’ambiente umano (la Kabanicha e Dikoj, dei quali peraltro viene fin troppo esplicitamente messa in mostra la volgare tresca) che circonda la povera Katia: il tutto sembra, appunto, sospeso e galleggiante in un mondo fin troppo stilizzato e quasi idealizzato. Culminante nella scena-madre dell’addio fra Katia e Boris che, in luogo del lunghissimo e convenzionale abbraccio fra i due, viene rappresentata con una trovata di straordinaria poesia, il bacio che lei affida all’acqua del Volga per essere trasmesso da liquide onde sulla sponda opposta dove viene ricevuto dal lontanissimo Boris. Ma sono libertà a fini vuoi veristici e vuoi poetici che si potranno pure perdonare.

Invenzione del regista, che nulla disturba, è anche la comparsa e presenza in palcoscenico di una ventina e più di danzatrici, con compiti di... addette alle scene (spostano le piattaforme sull’acqua per creare le basi per le diverse ambientazioni) ma anche evocanti passate (e perchè no, future?) Katie finite a mollo come la protagonista dell’opera. 

Franco successo per tutti in un teatro piacevolmente gremito. 
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P.S. Consiglio a chiunque si prepari ad assistere ad una delle due restanti repliche di dedicare (e sarà spesa benissimo) un’oretta del suo tempo per ascoltare questa impeccabile presentazione di Franco Pulcini. 

17 febbraio, 2017

2017 con laVerdi – 8


Prima apparizione stagionale (delle due) in Auditorium di Gaetano D’Espinosa, per un programma tutto-Brahms, che ripropone due opere risuonate qui (con diversi interpreti) anche nel corso della stagione 2016.

Il 40enne belgradese (ma ormai cittadino del... mondo) Stefan Milenkovich, già visto, udito ed apprezzato qui la scorsa estate nell’etereo MI minore di Mendelssohn, affronta da par suo il seriosissimo RE maggiore del grande amburghese, un altro dei caposaldi della letteratura violinistica di tutti i tempi.

A differenza del teutonico Kolja Blacher (che ce lo aveva proposto 4 mesi fa con un rigore quasi astratto) il simpatico Stefan ci mette tutto il suo spirito un po’ zigano e un po’ latino e ne dà così una lettura, per così dire, mediterranea, con impiego di rubato, espressività e calore. Il tutto ovviamente sostenuto da una tecnica straordinaria, un dono di natura che lo rivelò al mondo (e all’Italia) quando ancora portava i calzoncini corti.

Gran successo e questa volta i bis sono limitati a due (!) del suo amatissimo Bach: questa Allemanda e la Giga dalla terza Partita.    
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Si retrocede di appena un paio d’anni (nella carriera di Brahms) per ascoltare la... decima-di-Beethoven, come iperbolicamente Hans von Bülow definì l’opera del tardivo esordio sinfonico che Clara Schumann aveva praticamente estorto al recalcitrante amico, con infinite insistenze.  

D’Espinosa ce la restituisce più o meno come l’aveva proposta un anno fa la bacchetta di Jader Bignamini. Come Milenkovich, anche il non ancora 40enne Direttore palermitano aggiunge una verve tutta solare alle atmosfere nordiche e alpine (che lui del resto ha respirato a lungo in quel di Dresda) che caratterizzzano questo monumento sinfonico. E come Bignamini, anche lui (meritoriamente) non ci risparmia nemmeno il da-capo dell’Allegro di apertura.

Pubblico entusiasta e, come già per il precedente concerto, applausi ritmati e grida di bravi! Insomma, ancora una gran serata di musica.

11 febbraio, 2017

2017 con laVerdi – 7


Sulla scia di John Axelrod, un altro texano, il giovane Robert Trevino si affaccia per la prima volta su podio de laVerdi per dirigervi un concertone di quelli proprio tradizionali quanto impegnativi, una specie di ponte tra la gioventù e la vecchiaia del romanticismo in musica.

Primo piatto: la Quinta di Schubert che, come le sorelline che la precedono e le sorelle e sorellone che la seguiranno, è uno scrigno di melodie che spuntavano come funghi dalla straripante fantasia del ragazzo viennese. Insomma, la vena del più grande liederista di ogni tempo (e proprio Mahler ne sarà epigono) che viene faticosamente piegata ai dettami della forma sinfonica.

Unica fra le sorelline, sorelle e sorellona, la Quinta si distingue per allontanarsi momentaneamente dal modello haydniano, riducendo l’Introduzione all’iniziale Allegro a 4 sole battute in note lunghe a coprire le crome staccate dei violini. Nulla a che vedere con le lunghe introduzioni delle precedenti sinfonie, culminate in quella interminabile della Quarta. Poi la Sesta ritornerà sull’antica strada e la Grande porterà tutto alle celestiali lungaggini di schumanniana memoria.

Si usa apparentare la sinfonia anche alla n°40 del Teofilo, per via delle somiglianze dei due Menuetti in SOL minore, ma in realtà quelle di Schubert sono sinfonie che solo epidermicamente si possono far risalire ai modelli di Haydn o Mozart, non parliamo della distanza abissale da Beethoven, tutto concentrato sui suoi temi scolpiti in poche note, poi sottoposti a sviluppi fino all’inverosimile.

Charles Mackerras con l’Orchestra Age of Enlightenment ce ne dà qui una sua interessante interpretazione, che uso come base per qualche nota esplicativa.
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Dicevo della forma. Schubert sa ovviamente che una sinfonia deve avere il movimento iniziale (e il finale, come in questo caso, in alternativa al Rondo) in forma-sonata, e poi un Andante e un Menuetto, e lui cerca di rispettare le regole, magari permettendosi qualche deviazione (seria o furbesca) come accade proprio all’Allegro di apertura. Esposizione dei due temi, poco contrastanti fra loro (anche questa è una caratteristica distintiva di Schubert, lontanissimo dalla concezione beethoveniana delle coppie eroico-elegiaco, maschio-femmina, severo-contemplativo): dopo la brevissima introduzione, ecco (6”) il primo in SIb maggiore, tonalità di impianto, come si suol dire, ripreso poco dopo (25”). Poi (40”) un robusto ponte modulante (con digressione alla relativa SOL minore) e quindi (1’04”) il secondo tema canonicamente nella dominante FA maggiore, ma con una birichina quanto fugace modulazione (1’20”) a REb maggiore, poi (1’32”) la robusta transizione alla coda (1’50”) e il mandatorio da-capo (1’58”).

Nello sviluppo (3’55”) si manifesta l’idiosincrasia di Schubert per i contrasti à-la-Beethoven: intanto la durata è assai limitata, poi ci si sente solo uno spezzone del primo tema, nulla del secondo, e invece ecco nuovi spunti melodici (4’12”) questi sì contrastanti con i due temi, per la loro natura piuttosto spigolosa. Si arriva così rapidamente (4’48”) alla ricapitolazione, con una vera e propria sorpresa: invece del SIb  a cui anche il secondo tema si dovrà accodare, ecco che il primo viene esposto nella sottodominante MIb maggiore! Insomma, è come se Schubert riproponesse pari-pari l’esposizione in questa tonalità, col secondo tema (5’48”) sulla dominante, che è proprio il SIb dove si deve tassativamente tornare (ecco, è una trovata seria o una presa in giro? ) A 6’34” arriva una transizione alla coda diversa e più trascinante rispetto a quella dell’esposizione.

L’Andante con moto è in MIb maggiore e presenta subito (7’05”) una dolcissima melodia, prima negli archi e poi nei legni. Segue (7’35”) uno sviluppo della stessa melodia, una specie di controsoggetto, con qualche inflessione malinconica, prima del ritorno all’origine (8’08”). Il tutto viene ripetuto (8’31”). Ecco poi (9’27”) un’altra modulazione piuttosto ardita, che apre una sezione in DOb maggiore, dove viene presentato (9’38”) un nuovo motivo dall’andamento ascendente, che modula ancora arditamente (10’15”) al SOL maggiore! Ora con una lunghissima transizione lenta e modulante si torna alla tonalità di base di MIb (11’43”) dove il tema principale e il suo controsoggetto vengono ripresi con sottili variazioni. Ancora l’ardita modulazione di poco prima (13’08”) ma questa volta a SOLb maggiore, dove riudiamo la sezione precedentemente esposta in DOb e che sfocia conseguentemente (13’56”) in RE maggiore. Ci si riporta quindi (14’37”) al tema principale in MIb e ci si avvia verso la Coda (15’15”) chiusa da una mirabile cadenza e da un dolcissimo arpeggio discendente dei corni.  

L’incipit del Menuetto, in SOL minore (16’15”) rimanda ovviamente a quello della K550:

La struttura è classica: due sezioni di Menuetto (SOL minore) la prima più concisa (ripetuta a 16’35”) e la seconda (16’55”) più lunga, che riporta (17’18”) al tema principale, ripetuta a 17’42”. Poi (18’29” e 19’00”) due di Trio (SOL maggiore) con immancabili ritornelli, quindi (19’48”) la ripresa del Menuetto.

Il finale Allegro vivace torna ovviamente in SIb maggiore ed è in forma-sonata, qui tutto sommato abbastanza lineare: infatti l’esposizione presenta un ritornello sul primo tema e un altro che riprende entrambi i temi. Ecco quindi il primo (21’01”) negli archi, subito ripreso dai fiati (21’08”). Segue un controsoggetto (21’14”) e poi (21’28”) ancora il tema. Controsoggetto e tema ripetuti da 21’38”. Poi (22’01”) troviamo un ponte modulante, con percorso ascendente (una caratteristica di questi passaggi della sinfonia) ed ecco (22’27”) il secondo tema (sempre non contrastante!) in FA maggiore, sviluppato fino ad una transizione (22’52”) che porta (23’03”) alla coda che lo chiude seccamente. Si ripete tutto daccapo (23’24”) senza ritornelli (secondo tema a 24’26”). Anche qui lo sviluppo (25’23”) è assai libero (il secondo tema non vi compare, ma solo qualche abbozzo del primo). La ripresa (26’34”) è però canonica: primo tema, ponte (27’11”) e secondo tema (27’42”) in SIb maggiore; poi transizione (28’07”) e (28’19”) conseguente coda.
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Trevino esordisce low-profile: niente podio, niente bacchetta. Del resto l’orchestra è poco più di quella di cui potè godere il 19enne Schubert quando suonò per la prima e unica volta questa sinfonia: due soli contrabbassi e quattro violoncelli, per dire, e violini e viole in proporzione, neanche 30 archi in tutto.

L’esecuzione è più che apprezzabile, sveltita dall’omissione del da-capo del Finale. Il Direttore sembra dirigere un... menuetto, dimenandosi e giogioneggiando quanto basta. Ma tutto fa brodo.
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Ecco poi Mahler e tutto cambia: orchestra ipertrofica (e non è nemmeno il massimo mahleriano, mancano addirittura i tromboni) podio taglia-Xian (Trevino è poco più alto della cinesina) e bacchetta regolamentare. Anche il gesto mi pare più adeguato alla bisogna, secco e (si direbbe) preciso. A differenza di quella rigorosa del Bignamini di 2 anni e mezzo fa, la lettura di Trevino è abbastanza all’americana (Bernstein sullo sfondo) con contrasti portati all’eccesso (mi limito a citare i due affrettando nel primo movimento, dove solo un miracolo ha permesso ai ragazzi di non lasciar per strada la metà delle note).

Ragazzi guidati da Dellingshausen (munito del violinetto scordato da imbracciare nei passaggi del secondo movimento) con Santaniello a presidiare le retrovie (così come il pari-grado Grigolato per i violoncelli, con Scarpolini sulla prima sedia).

Convincente soprattutto il Ruhevoll, mirabile esempio di variazioni su un semplice temino. Chi è stata sotto la media è la povera Twyla Robinson, vocina sottile (va be’ che è un Lied bambinesco...) e un paio di entrate che mi son parse in ritardo.

Pubblico in buon numero (ma non oceanico) e prodigo di applausi, anche ritmati, e di bravo!

09 febbraio, 2017

Alla Scala ultime recite dell’ibrido Don


Ieri sera al Piermarini una delle ultime recite del nuovo (si fa per dire, essendo un altro auto-imprestito di Pereira da Salzburg) Don Carlo. Si tratta dell’ibrido 5-atti-in-italiano cui Verdi mai diede il suo imprimatur, ma che dalla comparsa originaria (1886, Modena) ha cominciato ad apparire saltuariamente sui vari cartelloni e con ulteriori varianti. Qui in Scala risale al 1977-78 l’ultima produzione di tale ibrido (diretta da Abbado) che però innestò sulla già di per se apocrifa versione-Modena (i quattro atti della versione ufficiale italiana, Scala 1884, a cui fu anteposto l’atto di Fontainebleau della prima parigina) anche parti che Verdi aveva tagliato già prima-della-prima (il preludio e coro dei boscaioli a Fontainebleau e il cordoglio di Filippo per Posa, divenuto in seguito il Lacrymosa del Requiem) e parti della versione francese che Verdi aveva deciso di omettere al momento di approntare quella ufficiale italiana (il Coro e il travestimento Elisabetta-Eboli che aprono il terzo atto – ma non, attenzione, la Peregrina! - il duetto Filippo-Carlo prima del Lacrymosa e il finale dell’opera con il coro dei Frati). Tutte le parti che non erano mai tradotte prima in italiano, lo sono state successivamente ad opera di Piero Faggioni. 

Di queste innovazioni qui Chung ha mantenuto soltanto l’inizio dell’opera e la scena iniziale del terz’atto (travestimento). Sull’opportunità di questi recuperi si discute da sempre, ma a registi e direttori non par vero di poter farsi belli inventando nuove combinazioni fra tutti i pezzi di questo meccano in cui le due versioni autenticate da Verdi (la prima di Parigi del 1867, in francese, e quella in italiano del 1884) sono state smembrate. Così, tanto per dire, nel 2008 il rigoroso Gatti si permise di resuscitare, nel Don in 4 atti, il Lacrymosa, che Verdi aveva ormai da tempo inserito nel Requiem...

Detto questo, aggiungo che trattasi di uno spettacolo complessivamente discreto, cui il pubblico (deprimente lo spettacolo di serie di palchi deserti...) ha tributato un’accoglienza calorosa, ma non entusiasta.

Sul piano musicale, Chung ha confermato la sua grande sensibilità, peccando però di eccessivo bandismo in alcuni momenti, col risultato di coprire irrimediabilmente le voci. Fra le quali voci spicca l’eterno, inossidabile Furlanetto, di gran lunga il più convincente. Benino anche l’Inquisitore di Kares, voce profonda senza essere sgradevolmente cavernosa, così come l’accademico Summer (Frate). Sui suoi standard, ma un poco appannato il Carlo di Meli, la cui voce mi è parsa meno squillante del solito. Una (mezza) delusione il Posa di Piazzola: il baritono veronese ha bella voce e bene impostata, ma ahilui non riesce a farla giungere appropriatamente in sala: così, salvo quando non si esibisca in perfetta solitudine e nel silenzio generale (vedi A me il ferro...) lui resta sepolto dalle altre voci (vedi terzetti e quartetti) e/o dal fracasso orchestrale. Convincente la Stoyanova, voce robusta nei centri e gravi, quasi da drammatico, e sufficientemente limpida negli acuti. Un filino sotto la Eboli di Semenchuk, un poco sfibrata negli acuti, comunque dignitosa in una parte impervia. A tutti gli altri una sufficienza... di gruppo. Benissimo come (quasi) sempre il coro di Casoni.

Regia minimalista (nelle scene, spoglie o... dozzinali) quella di Stein, che gioca con gli occhi di bue per illuminare i personaggi in una generale penombra (Atocha esclusa). Curato il lavoro sugli interpreti, che reagiscono bene (Furlanetto, che non ha bisogno di lezioni...) o benino (le due donne) o così-così (i due giovani). Costumi più o meno appropriati (compresi i pinocchi dell’autodafè, dove peraltro si raccontavano solo bugie...)

In definitiva, una proposta dignitosa e non di più.

06 febbraio, 2017

Alla Scala sbarca il Falstaff triste di Michieletto

 

Altro esempio di acquisto in casa propria (Salzburg 2013) del soprintendente Pereira (oggi però i conflitti di interesse che tengono banco sono quelli di tale Raggi...) ecco arrivare in Scala, ieri sera alla seconda recita, il Falstaff di Damiano Michieletto, che segue la precedente e fortunata produzione di Carsen (2013 con Harding e 2015 con Gatti).

Comincio dalla musica che – sono certo Boito non me ne vorrà – è di gran lunga l’ingrediente principale dell’opera, per il suo carattere letteralmente rivoluzionario, che ne fa un unicum nella storia del teatro musicale. E che richiede, anzi pretende, la presenza di un concertatore coi fiocchi per essere resa al meglio. E qui siamo davvero in buone mani chè, dopo un giovane e un... diversamente giovane (entrambi all’altezza) arriva sul podio un arzillo nonnetto che va per gli 81 ma pare se la passi ancora alla grande, proprio come il Verdi che – a quell’età o giù di lì – componeva questo incredibile gioiello! Se si escludono un paio di circostanze in cui il Direttore ha sciolto un po’ troppo le briglie, con decibel eccessivi, mi pare di poter dire che la resa complessiva sia stata del tutto positiva, avendo messo in luce ogni minimo dettaglio di una partitura che è – appunto – una miniera d’oro e diamanti, che ad ogni ascolto non finisce di stupire. L’orchestra, giustamente ridimensionata nell’organico, soprattutto negli archi, per garantire quella purezza di suono che è la cifra principale dell’orchestrazione verdiana, ha risposto assai bene e si merita un incondizionato applauso.

Cast di sapore scaligero, se ben 5 dei 10 interpreti vengono dalla citata produzione carseniana: torna infatti, dopo aver saltato il turno precedente (ci fu Alaimo) il protagonista, Ambrogio Maestri, ormai avviato a diventare sir Ambrose Falstaff, viste le centinaia e centinaia di calate nei panni (per lui sempre più stretti!) del vecchio John. Passano gli anni, ma lui, proprio come il personaggio, sembra non accorgersene: forse l’assuefazione lo porta casomai a gigioneggiare più del necessario, con parlati che talvolta si sostituiscono al declamato, ma in complesso la sua è una prestazione degna della sua fama.

Con lui tornano dal 2013 anche Carmen Giannattasio, Francesco Demuro, Carlo Bosi e Massimo Cavalletti, questi tre ultimi ormai ospiti fissi dei Falstaff scaligeri, avendo cantato anche nel 2015. La prima mi pare aver acquisito maturità e miglior controllo dell’emissione, soprattutto negli acuti, in passato piuttosto urlati. Bosi sembra inossidabile e il suo Cajus continua a convincere. Anche Cavalletti, dopo tanta esperienza nel ruolo, dà di Ford un’interpretazione più che accettabile, superando si slancio anche le salite impervie che la parte gli impone. Demuro si merita ampia sufficienza, come in passato, ma mi pare non faccia ancora quel salto di qualità che sarebbe auspicabile.

Per il resto, dignitose le prestazioni del... Pistola (Gabriele Sagona) e di Francesco Castoro (Bardolfo) che illustra i meriti dell’Accademia scaligera dalla quale proviene.

Yvonne Naef è una intrigante (in tutti i sensi) Quickly, e mette in mostra la sua voce ben tornita e sempre ben controllata. Non così Annalisa Stroppa (Meg) che tende ad urlacchiare o a... non farsi udire. Infine, Giulia Semenzato impersona con discreto profitto una Nannetta disinvolta e sbarazzina.

Il Coro di Casoni non manca a sua volta di distinguersi, chiamato nelle due circostanze in cui interviene, a contrappunti davvero... bestiali, ma resi al meglio.

In conclusione, una piacevole performance, che conferma la qualità dei complessi scaligeri, che paiono tirar fuori il meglio di sè proprio in occasione di appuntamenti difficili come questo.
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Della regia di Michieletto si conosceva ormai tutto, e non solo riguardo i contenuti della messinscena, ma anche riguardo i giudizi di pubblico e critica: il bello e il brutto insieme di queste co-produzioni, o riciclaggi che dir si voglia, in tempi di web, blog, youtube, dvd, streaming e diavolerie assortite, è che si va a teatro già prevenuti, in un senso o nell’altro, e viene così a mancare l’effetto-novità o sorpresa.

Liquido con rito abbreviato (direbbe un leguleio) la scelta del regista di rappresentare le vicende dell’opera come un sogno del protagonista: idea in sè vecchia come il cucco, ma che non per questo è da biasimare a-priori. In fin dei conti il Falstaff sveglio (quello originale di Boito-Verdi) è un inguaribile sognatore ad occhi aperti, quindi fin qui tutto ok. Però, attenzione, il sogno dovrebbe mostrare il contenuto del soggetto, non ciò che si sogna... il regista!

Sono invece personalmente assai scettico sulla pertinenza dell’accostamento, tutto extramusicale, quindi per definizione sospetto - in quanto prescinde dall’unica fonte attendibile, testo-partitura - fra la composizione dell’opera e le vicende legate alla costruzione di Casa-Verdi, dal quale accostamento il regista ha preso spunto per porre al centro del suo Konzept una riflessione sui temi della malinconia, della vecchiaia e della morte (parole sue, riportate anche sul programma di sala): temi che effettivamente emergono in modo chiaro dal suo allestimento, ambientato appunto nella milanese casa di ricovero per artisti, dove vediamo circolare spesso e volentieri anziani e malati. (Detto di passaggio, Georges Wilson mise in scena un Falstaff triste già nel 1982 a Parigi, quindi anche qui siamo al riscaldamento di vecchie minestre... al quale peraltro si applica lo stesso ragionamento fatto sopra per il sogno.)

Ora, cosa Verdi avesse in testa nessuno può saperlo, ma ciò che è inconfutabile è che nel testo di Boito e nella musica del Maestro (che, lo ripeto, dovrebbero essere i soli elementi su cui basare la messinscena) nulla si ritrova del Konzept di Michieletto (a parte forse un po’ di malinconia, che per definizione non può mai mancare in alcun soggetto, anche il più leggero). E sarà solo un caso se tutta l’opera – escluse fugacissime apparizioni del minore – è in modo maggiore? E se principia e termina nel solare DO maggiore?

Nel testo troviamo soltanto due accenni alla vecchiaia e alla morte: il primo (atto II) quando, incontrando Alice, Falstaff proclama che potrà morir contento, dopo un’ora d’amore con lei. Una specie di meglio un giorno da leone... francamente di nessuna particolare profondità (e infatti il regista ci passa sopra disinvoltamente). Il secondo (inizio atto III) quando il povero pancione, ancora inzuppato d’acqua, sembra rassegnato a farla finita con un mondo in declino. Qui Michieletto tira in ballo proprio Verdi in persona, quando Falstaff stacca dal muro un quadro con la famosa effigie del Maestro ottuagenario, e la cosa ci può anche stare ma, appunto, è un momento fugace di malinconia che subito il grassone impenitente supera con un bicchiere di vin brulè che lo fa tornare più arzillo, credulone e incosciente di prima!    

Per il resto, Falstaff pensa e si comporta come uno che crede (di certo non lo è, ma lo crede, o lo sogna) di essere ancora un gran dongiovanni (Io sono ancora una piacente estate di San Martino); che ancora ha in testa progetti per il futuro (Questo è il mio regno. Lo ingrandirò !) Si tratta appunto di sogni ad occhi aperti, che la realtà distrugge sistematicamente ed impietosamente (un po’ come succede anche al dapontiano DonGiovanni, in fatto di conquiste mancate...) ma che non sembrano portare Falstaff (così come il Don) a serie meditazioni per trarre insegnamenti dai casi della vita. E così, dopo la tragicomica esperienza nel cestone del bucato con bagno finale nel Tamigi, lui è prontissimo a dimenticare tutto, tanto da ringalluzzire subito di fronte alla prospettiva della nuova avventura notturna. E nemmeno l’umiliante sputtanamento sotto la quercia di Herne lo porterà a meditare su vecchiaia e morte, al contrario: quando le tre comari implorano Fallo pentito Domine! lui ribatte, in perfetta rima: Ma salvagli l’addomine! (puro humor boito-albionico, altro che meditazioni michielettiane sulla morte!) E che dire della sua reazione al beffardo Cavaliero di Quickly con un fantastico Reverenza!

Anzi, il vecchio John mostra d’esser il più giovane di tutti (gente dozzinale) quando si attribuisce il merito della loro arguzia. E alla fine lui si sentirà ancora talmente giovane da prenderla sul ridere, e chiudere l’opera aizzando tutti gli altri a quello strepitoso, ottimistico quanto irresponsabile Tutto nel mondo è burla! (un’esilarante e strepitosa parodia del wagneriano, seriosissimo e pedante Wahn, Wahn, überall Wahn di Sachs.)

Insomma, a me pare che Michieletto, per giustificare la sua impostazione di fondo, abbia surrettiziamente introdotto elementi estranei al soggetto del Falstaff, senza apportarvi particolare valore aggiunto, anzi privandolo (non del tutto, certo) della sua freschezza quasi innocente; in compenso, alcune trovate volte a caratterizzare l’aspetto onirico della sua concezione mi sono parse francamente eccessive, volgari e perniciose: le donne che prendono d’assalto Falstaff con moine di ogni tipo, le fate che restano in sottoveste, Nannetta che scopriamo ninfomane, il funerale con i protagonisti maschi trasformati in religiosi...

Invenzione già... inventata è anche la trovata di far comparire in scena personaggi che lì non dovrebbero stare, ma ai quali alludono o fanno riferimento i personaggi che in scena ci sono in forza del libretto: il presumibile intento didascalico che sottende questa idea viene solitamente annullato dalla confusione che si ingenera nello spettatore.  

Dopodichè: tanto di cappello alla professionalità e alla cura con cui lo spettacolo viene presentato, ma ahinoi si tratta di condizioni necessarie, ma mai da sole sufficienti a garantire l’eccellenza di un prodotto. 

Piermarini con parecchi vuoti in ogni settore (gallerie comprese) e pubblico che non ha mancato di manifestare apprezzamento per tutti, Maestri e... Maestro in primo luogo! 
       

04 febbraio, 2017

2017 con laVerdi – 6


Claus Peter Flor resta sul podio anche per il sesto concerto stagionale de laVerdi (lui ne ha diretti fino ad ora la metà, poi per rivederlo aspetteremo fino a novembre...) Un programma che spazia su tre secoli, avendo come baricentro l’ultra-borghese Brahms e come estremi l’imparruccato Haydn e il sovietico Shostakovich.

E per la verità un sia pur labile fil rouge fra le tre composizioni lo si può anche individuare, proprio nel Musikant degli Esterházy. Dunque: Brahms si rifà ad Haydn (anche se è un Haydn probabilmente apocrifo) e poi Shostakovich scrive di getto, a metà del secolo ventesimo (!) una sinfonia che quasi quasi si potrebbe attribuire al simpatico Josephus!

Su un motivo del quale (ma pare proprio... di no, essendo più plausibilmente attribuibile al suo allievo Ignatz Joseph Pleyel) Johannes Brahms compone, nel 1873, le Variazioni op. 56a, ultimo suo lavoro orchestrale prima del gran debutto in Sinfonia.

Tutto deriva, per le prime 8 Variazioni, dalla sapiente manipolazione del Tema (uno strano tema costituito da due gruppi di 5 battute!) e, nel Finale, da una serie di 16 micro-variazioni su un basso ostinato – sempre di 5 battute - di passacaglia, costruito con note della prima parte del tema:

L’intero lavoro è nella tonalità del tema principale: SIb. Le otto variazioni che seguono l’esposizione del tema (cinque in modo maggiore e tre – 2-4-8 - in minore) ne sviluppano tutte le potenzialità, o ne derivano altri motivi a mo’ di reminiscenza. La struttura interna ha una meticolosa regolarità: così come il tema originale è costituito da due sezioni di 10 e 19 battute ciascuna, anche tutte le 8 variazioni sono precisamente costruite in quel modo e con quelle stesse proporzioni!   
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Affidiamoci a Leonard Bernstein e ai viennesi per seguire le tappe di questo vero e proprio gioiello.

12” esposizione del Tema principale (Andante, 2/4) e sua ripetizione (33”);

53” esposizione del controsoggetto e sua ripetizione (1’36”);

2’21” Variazione I (Poco più animato) prima sezione e sua ripetizione (2’36”); seconda sezione (2’46”) e sua ripetizione (3’11”);

3’39” Variazione II (Più vivace) prima sezione e sua ripetizione (3’48”); seconda sezione (3’56”) e sua ripetizione (4’13”);

4’33” Variazione III (Con moto) prima sezione (fiati); 4’51” prima sezione (archi); 5’09” seconda sezione (fiati); 5’47” seconda sezione (archi);

6’32” Variazione IV (Andante con moto, 3/8) prima sezione (fiati); 6’54” prima sezione (archi); 7’15” seconda sezione (fiati); 7’59” seconda sezione (archi);
 
8’44” Variazione V (Vivace, 6/8) prima sezione (fiati); 8’53” prima sezione (archi); 9’01” seconda sezione (fiati); 9’17” seconda sezione (archi);

9’36” Variazione VI (Vivace, 2/4) prima sezione e sua ripetizione (9’50”); seconda sezione (10’04”) e sua ripetizione (10’28”);
 
10’58” Variazione VII (Grazioso, 6/8) prima sezione e sua ripetizione (11’30”); seconda sezione (12’02”) e sua ripetizione (13’05”);

14’19” Variazione VIII (Presto non troppo, 2/4) prima sezione; 14’39” seconda sezione e sua ripetizione (14’58”);
 
15’20” Finale (Andante, 4/4 alla breve). È in se stesso un tema con 16 variazioni, che poggiano tutte (tranne la XII) su un basso di passacaglia di 5 battute che è affidato inizialmente ai contrabbassi;
15’32” Variazione I (basso in contrabbassi e controfagotto);
15’44” Variazione II (basso in contrabbassi e controfagotto);
15’55” Variazione III (basso in contrabbassi e controfagotto);
16’05” Variazione IV (basso in contrabbassi e controfagotto);
16’14” Variazione V (basso in contrabbassi e controfagotto);
16’24” Variazione VI (basso in contrabbassi e controfagotto);
16’36” Variazione VII (basso in contrabbassi e controfagotto);
16’46” Variazione VIII (basso nei contrabbassi);
16’56” Variazione IX (basso nei violoncelli);
17’05” Variazione X (basso nelle viole);
17’15” Variazione XI (basso nel corno);
17’25” Variazione XII (senza basso ostinato);
17’34” Variazione XIII (basso negli oboi);
17’43” Variazione XIV (basso in oboi e flauti);
17’52” Variazione XV (basso nei corni);
18’01” Variazione XVI (basso in corni e violoncelli); da qui e fino alla fine entra in azione anche il triangolo;
18’10” Ripresa del tema principale, prima sezione; 18’33” seconda sezione (parte finale);
18’40” Coda, con molto ritardando...; ...in tempo (18’56”) Cadenza finale.
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Encomiabile la prestazione dei fiati che – in omaggio all’origine bandistica del tema -  sopportano il peso principale del brano. Ma in complesso è stata un’esecuzione rigorosa e tutta l’Orchestra (anche questa volta disposta con violini secondi al proscenio e bassi a sinistra) ha confermato la sua compattezza e la ormai proverbiale dimestichezza con questo tipo di repertorio.
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Ma ecco ora Haydn in prima persona! La Sinfonia numerata come 94 (non cominciamo ora a discettare sulle numerazioni, please, lasciamo fare a tale Hoboken e mettiamoci una pietra sopra) è universalmente (tradotto in cifre: poche migliaia di persone nell’intefo pianeta) nota come La sorpresa, oppure, più materialisticamente, come il botto del timpano (traduzione casereccia dal crucco Paukenschlag) che è causa, appunto, della sorpresa (anzi, del risveglio di soprassalto) nell’ascoltatore che, dopo esser stato tenuto ben sveglio dal Vivace assai di apertura, rischiava magari l’appisolamento alle prime 15 battute di tran-tran dell’Andante:


Ora, datosi che questa sinfonia non fu composta per quattro babbioni nobilastri della cerchia degli Esterházy, bensì per il ben più ampio, raffinato e pure schizzinoso pubblico della Londra già imperiale (dove l’orchestra messa a disposizione di Haydn era di organico addirittura triplo di quello a lui disponibile nella bucolica Esterháza) la cosa sta presumibilmente a significare che il buon Haydn non si fidasse poi troppo delle attitudini dei londinesi e/o delle mirabili qualità della sua stessa musica (!) Seguiamone un’interpretazione del grande Lenny con i mitici Wiener:
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Anche in Albione Haydn non rinuncia alle sue radicate abitudini, e quindi la Sinfonia – in SOL maggiore - principia con un’Introduzione in Adagio cantabile, 3/4, aperta dai legni che poi dialogano con gli archi per 17 battute (quindi, abbastanza contenuta, rispetto ad altre quasi interminabili). A 1’44” attacca sommessamente negli archi il Vivace assai, in 6/8, che si presenta in una forma-sonata piuttosto spuria, con una mezza battuta che espone l’incipit del primo tema; dopo altre tre battute piene, ecco (1’50”) uno scoppio dell’intera orchestra che sviluppa il tema, sempre in dinamica forte, con veloci semicrome di violini e poi viole contrappuntate dalle note più lunghe dei fiati e del resto degli archi. Un breve ponte, più delicato (basato sull’incipit del tema) e suonato piano dai violini subentra a 2’10”, e porta alla riproposizione (2’16”) del tema, questa volta con lo scoppio meno... scoppiettante.

La transizione verso il secondo tema è piuttosto elaborata e testimonia dell’inventiva di Haydn: si abbassa la tonalità di un tono intero, riesponendo (2’36”) l’incipit del primo tema in FA maggiore, da qui si vira (2’42”) alla relativa RE minore e finalmente si approda al canonico RE maggiore. Ma a differenza di ciò che verrà quasi codificato poi da Beethoven (e ignorato da Schubert) i due temi dell’esposizione non hanno caratteristiche marcatamente contrastanti (maschio-femmina o eroico-elegiaco) ma appaiono uno come il controsoggetto dell’altro, e ciò che li differenzia all’orecchio è poco più che il salto di tonalità. Così il secondo tema (2’51”) continua su ritmo e atmosfera invariati rispetto al primo, con le volate di semicrome dei violini e dei flauti, fino ad una cadenza più moderata (3’16”) caratterizzata da intervalli discendenti di settima (RE-MI) che conducono verso la chiusura dell’esposizione (3’30”) avviata da un lungo trillo dell’oboe che prepara il ritorno al SOL maggiore (3’51”) per il classico da-capo, che a quei tempi serviva a far entrar bene nel capo dell’ascoltatore i due temi che successivamente andavano ad incontrarsi, talvolta scontrarsi, nello sviluppo.    

Sviluppo che in questo caso non è canonicamente distinto dalla ricapitolazione, per cui si potrebbe parlare di sviluppo-ripresa dei due temi. Troviamo a 5’58” una riapparizione del primo in DO maggiore, poi (6’21”) un brusco contrasto (RE minore) e un lungo passaggio con reiterate figurazioni in metro trocaico. A 7’02” il primo tema riappare (come fosse l’inizio della ripresa) e poco dopo ecco l’ubbidiente adeguamento (7’43”) del secondo alla tonalità del primo, SOL maggiore. (Cessa quindi il dominio della dominante, e in ciò qualcuno ci vede nientemeno che il calar d’ali - e di braghe - della dominante nobiltà nei confronti della rampante borghesia!) Tuttavia il movimento ancora non si conclude, poichè (8’05”) si ripresentano spezzoni del primo e del secondo tema (quasi un secondo sviluppo) che portano finalmente (9’15”) alla cadenza di chiusura del movimento.   

L’Andante, in DO maggiore, 2/4, principia (9’38”) in modo a dir poco... pedante, forse in omaggio ai reali britannici (Pomp&Circumstance): triade in salita e successiva discesa per terze alla dominante SOL, un tema che definire scolastico è fargli un complimento. Ma qui (10’12”) alla 16ma battuta, dopo la riproposizione del soggetto, proprio per evitare inopinate cadute in letargo fra il pubblico, ecco la sorpresa di Haydn, il fortissimo orchestrale ulteriormente appesantito dal secco SOL del timpano (e nel seguito ne arriveranno altri!) Seguono altre 16 battute in cui viene esposto due volte il contro-soggetto, leggermente più mosso.

Ecco, l’intero movimento è costruito come una serie di variazioni su questi semplici (o sempliciotti...) motivi. Si comincia (10’47”) con un altro richiamo all’ordine (timpano incluso) e con il soggetto nei secondi violini e viole, abbellito da svolazzi dei primi e poi del flauto (il tutto ripetuto); quindi (11’20”) ecco il controsoggetto, sempre nei secondi violini con abbellimenti di violini primi e viole (ripetuto). Ancora (11’53”) con tanto di indicazione esplicita (Minore) il soggetto viene esposto in DO minore, con cadenza a LAb e chiusa sul MIb (ripetuto). Ora un’ampia sezione, sempre di DO minore (12’27”) dove il soggetto è esposto dai bassi e abbellito da archi e legni: dopo un tumultuoso animarsi dell’intera orchestra, sono i violini (12’55”) a riportare la tonalità a DO maggiore (anch’esso esplicitamente indicato sulla partitura, per gli esecutori distratti... -  ma anche Beethoven farà lo stesso nella Marcia funebre dell’Eroica) dove il tema viene umoristicamente esposto (13’04”) in veloci e staccate semicrome dall’oboe, sostenuto dal ritmo di altre semicrome degli archi. In seguito si aggiunge il flauto ad impreziosire il tema con il suo suono suadente.

Altro perentorio schianto generale (14’10”) per la ripresa stentorea ed enfatica del tema nell’intera orchestra. Poi (14’27”) ecco una variante comoda e riposante negli archi, prima di un nuovo fracasso (15’01”) sul controsoggetto, dopodichè ci si avvia alla conclusione, introdotta (15’24”) da una fermata sul MIb, del tipo normalmente impiegato nei concerti solistici per introdurre la cadenza virtuosistica. Qui invece ne abbiamo una, davvero stupefacente, dell’orchestra, che ripete il tema nei legni – sui rintocchi e sul rullo, sommessi stavolta, del timpano – abbrunandolo con dei SIb e poi REb negli archi, il che crea un’atmosfera notturna di grandissimo fascino (chapeau!)    

Ecco poi il Menuetto (Allegro molto, 3/4) che non potrebbe essere più classico nella forma (due sezioni, Trio pure in due sezioni e ripresa del Menuetto); viceversa il tema principale è anche qui di un’estrema prosopopea, scandito in battere da timpano e trombe, e in levare dai corni. La prima sezione (16’22”) è di 18 battute, suddivise in 8-10: dapprima le due parti del tema (4+4 che sboccano su sottodominante e tonica) e quindi (16’32”) la cadenza asimmetrica (4+6) che chiude sulla dominante RE. Il tutto ripetuto (16’44”).

La seconda sezione (17’07”) è assai più corposa ed articolata, prevedendo una teatrale fermata con impertinente svolazzo di strumentini (17’31”) e sussiegosa quanto goffa risposta di fagotto e cello nel silenzio generale e poi la ripresa del tema principale con una cadenza più ampia (17’47”, oboi e fagotti per terze) che porta alla chiusa. La sezione viene ripetuta (18’05”).

Il Trio (19’05”) è composto da una prima sezione di 8 battute (4+4) che chiude sulla dominante RE (sezione ripetuta a 19’16”) e poi da una seconda (19’27”) che inizia svariando plagalmente a DO ma torna subito al SOL per chiudersi (sezione ripetuta a 19’51”). Infine, ripresa delle due sezioni del Menuetto (20’16”) senza ripetizioni.    

È un Allegro di molto, SOL maggiore, 2/4, a chiudere la Sinfonia (21’48”). Il tema principale (che la farà da padrone... quasi come in un Rondo) esposto dagli archi occupa le classiche otto battute, e viene tosto (21’55”) ripreso anche dal flauto. Lo segue (22’01”) un controsoggetto che si muove lungo la dominante, per poi lasciare spazio (22’12”) ad un ritorno variato e abbreviato del tema. Ora i violini (22’19”) si imbarcano in lunghe volate di semicrome scandite dalle crome degli altri strumenti, che preparano la modulazione a RE maggiore. Una pausa abbastanza lunga (22’48”) prelude all’entrata del secondo tema, appunto sulla dominante. Ancora i violini a sbizzarrirsi con le semicrome, fino alla chiusa del secondo tema sulle triadi di RE maggiore (23’08”).

Si ritorna tosto al SOL maggiore e al primo tema, esposto dal fagotto. Altra travolgente galoppata dell’orchestra, che sfocia in un momento di rarefazione sonora (23’43”) dove i violini quasi stentatamente (sulla relativa SI minore) introducono una nuova comparsa (23’46”) del primo tema, che viene ripetuto (23’53”) in tonalità minore, seguito da altre scorribande in semicroma degli archi. Ancora una riproposta (24’16”) del primo tema in flauto e fagotto, che porta ad una nuova lunga pausa (24’40”). Qui il secondo tema ricompare nella tonalità di impianto (come si vede anche questo movimento ha caratteristiche di forma-sonata). Spezzoni dell’incipit del primo tema (24’53”) danno inizio ad una coda piuttosto energica che sfocia in fortissimo per la cadenza finale, interrotta da due battute impertinenti dei legni, prima dei due smaccati accordi conclusivi.   
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Pregevole la prestazione dei ragazzi, e convincente la lettura di Flor, a partire dallo stacco dei tempi. Un esempio per tutti: il Menuetto, che lui attacca con passo da bersagliere; chi ha ascoltato Bernstein troverà una differenza abissale con il suo tempo letargico. Ma l’agogica parla chiaro: Allegro molto, e ciò dà torto a Lenny, che fa un Menuetto per i flemmatici viennesi mentre Haydn, come sappiamo, lo scrive per l’esigente pubblico della City. E per accontentare quel tipo di pubblico, Flor esegue il ritornello della seconda sezione del Menuetto anche nella ripresa dopo il Trio!

Poco prima, nell’Andante, per accentuare ulteriormente il contrasto che porta alla sorpresa, aveva fatto suonare il tema praticamente al solo Santaniello. Insomma, una gran bella esecuzione, giustamente accolta da lunghi applausi.
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La Nona di Shostakovich ha risuonato qui in Auditorium nemmeno un anno fa sotto la bacchetta di Ceccherini (chiamato peraltro in tale circostanza a sostituire l’indisposto Axelrod) e quindi quei suoni devono ancora vibrare nelle corde e nelle canne degli strumenti, basta lasciarli suonare da soli (e’sticaz... direbbe uno qualunque dei ragazzi che per farli suonare come si deve ci mettono l’anima, oltre che il corpo!)

Shostakovich fa parte del midollo spinale dell’Orchestra (una delle poche, non dimentichiamolo, ad aver inciso l’intero ciclo delle 15 sinfonie del russo, con Caetani) che non si smentisce di certo nemmeno stavolta. Momenti di gloria per Andrea Magnani, che con il suo magico fagotto ha illustrato al meglio il Largo, sostenendo da par suo il confronto con i pesanti interventi degli ottoni gravi.

Ma tutti si sono meritati calorosi applausi, da un pubblico non oceanico ma evidentemente soddisfatto.