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Orchestraverdi – concerto n 20

2012-02-17T09:01:00.001+01:00

Il Direttore principale de laVerdi, John Axelrod, fa il suo ritorno sul podio dell'Auditorium per proporre un concerto (quasi) tutto mozartiano.

Serata che si apre però con una composizione contemporanea, Afterthought di Giorgio Battistelli. Il quale, meditando sugli attentati londinesi del 2005, ha creduto di trovarvi un ideale collegamento con le atrocità evocate dal Richard III - opera da lui appena musicata, a quel tempo, e felicemente rappresentata (grazie a Carsen) in diversi teatri europei (non italiani!) - e ci ha costruito una specie di fantasia sinfonica, impiegandone alcuni temi conduttori.

Fedele allo spirito e ai riferimenti letterari e d'attualità, il pezzo alterna durissime pagine di sonorità cupa (martellamenti e urla strazianti) ad altre di pace quasi straniata, di ebete contemplazione di una realtà (umana e materiale) in disfacimento o – forse – di speranza di intravedere una qualche improbabile luce alla fine del tunnel. (Ma queste sono sensazioni evocate dal titolo e dallo scenario che il compositore stesso ci indica… in assenza dei quali il brano potrebbe essere interpretato in mille altri modi diversi.)

Ora si passa a Mozart, con il solista della casa, Radovan Vlatkovic, che presenta il Terzo Concerto per Corno. Köchel aveva catalogato quattro concerti per questo strumento in un certo ordine (412, 417, 447, 495) che si è poi scoperto essere cronologicamente errato, la sequenza appropriata essendo 417, 495, 447 e 412 (frammento). Quindi il concerto presentato qui è l'unico a mantenere il suo numero (3) in entrambi gli scenari… Però diventa, cronologicamente, l'ultimo concerto per corno completato da Mozart, nel 1787, quindi circa un anno dopo del 495. (Del 412 Mozart compose successivamente, pochi mesi prima di morire, il solo primo movimento, cui l'allievo Franz Xaver Süssmayr aggiunse di suo pugno un Rondò).

Vlatkovic non ha certo bisogno di essere scoperto oggi: tecnica sopraffina, virtuosismo eccezionale (grande la sua cadenza alla fine dell'Allegro) ma anche sensibilità interpretativa e perfetto dosaggio delle sfumature del suono. Un solo peccato: non averci regalato uno dei suoi mitici bis…

Ecco poi il pezzo forte della serata, il Requiem del sommo Teofilo, purtroppo restato a livello di torso e quindi - gioco-forza - completato da mani assai più rozze (con tutto il rispetto per l'onnipresente e volonteroso Süssmayr) e passato di mano in mano come una cambiale con cui saldare debiti e pendenze diverse (!)

Bruno Walter in questa singolare (addirittura sbudellante, alla fine) intervista di quasi 60 anni fa non lesina critiche all'allievo di Mozart per la pesantezza della sua strumentazione (ah, quei tromboni!) ma riconosce anche che certa sua musica (in particolare il Benedictus) è un'eccellente realizzazione delle intenzioni del maestro.

Ancora oggi c'è chi si ostina (magari con le migliori intenzioni) a proporre nuove edizioni dell'opera. L'ultimo - ma solo in attesa del… prossimo – è tale Clemens Kemme, che ha rilasciato negli anni scorsi una sua edizione del Requiem, ritoccata (soprattutto) nelle parti esclusivamente di Süssmayr, come il Sanctus e tutto ciò che segue. La si può ascoltare qui, per notare ad esempio l'espansione – tutt'altro che peregrina – proprio del Sanctus. Di certo, l'approfondimento di altre partiture mozartiane permette a qualcuno (o lo illude) di poter indurre come il genio salisburghese si sarebbe comportato, avesse avuto tempo e modo, nel completare il Requiem di suo pugno. Ma l'unica cosa certa è che nessuno mai ci potrà dare (né avvicinarsi a darci) ciò che sarebbe uscito dalla penna d'oca di Mozart. Quindi mettiamoci il cuore in pace e ascoltiamo con devozione quel che ci è arrivato da esattamente 220 anni…

La premiata coppia Axelrod-Gambarini ci ha proposto un approccio assai equilibrato: orchestra non sovraccarica, tromboni e timpani discreti e mai soverchianti (+ Mozart e – Süssmayr, si potrebbe dire) voci perfettamente dosate nei mille chiaroscuri che caratterizzano la partitura. I solisti – nessuno francamente eccezionale – han però fatto la loro parte: il basso Snell e il soprano Gheorghiu un filino meglio del mezzosoprano Shaham e del tenore Leon.

In complesso, una prestazione che non ha sfigurato per nulla (almeno alle mie orecchie) con quella memorabile – seguita in streaming - che ci ha offerto Pappano con la sua SantaCecilia meno di un mese fa.

Meritato quindi il trionfo per tutti quanti, in un Auditorium finalmente affollato, dopo alcuni appuntamenti abbastanza snobbati dal pubblico.

E il prossimo appuntamento sarà ancora con Axelrod, in un programma un po' meno… impegnato.

Letonja (fra scioperi e defezioni) in concerto alla Scala

2012-02-14T07:51:00.000+01:00

Sostituendo l'uccel-di-bosco Esa-Pekka, Marko Letonja è tornato sul podio della Scala - après les contes - per dirigervi le tre serate (in origine, poi ridottesi a due per un puntualissimo sciopero indetto da una sola, anche se potente, sigla sindacale) di un concerto della stagione del Teatro (quella dove i filarmonici fungono da prestatori d'opera senza compenso… smile!) Programma novecentesco che incastonava una primizia del terzo millennio. Pubblico folto, ma non oceanico, né troppo caloroso.

Mandarino, Fauno e D&C sono nel repertorio dell'orchestra, che li ha eseguiti negli ultimi mesi-anni sotto diverse illustri bacchette (mi vengono in mente Boulez e Mehta, per fare un paio di nomi). Ora, stabilire se con Letonja l'orchestra si sia superata, o se abbia semplicemente suonato a memoria (e il biondo sloveno si sia limitato ad agitarsi sul podio e a girare le pagine della partitura); o immaginare chissà quali sfracelli avrebbe fatto con Salonen… è impresa (almeno per me) assai ardua. Perché spesso una stessa prestazione siamo portati a valutarla in modo diverso, a seconda del personaggio che sta sul podio: se è Letonja, passabile; se è Salonen, mitica!

L'attrazione della serata era concentrata sulla prima assoluta di Luca Lombardi, Italia mia, pezzo commissionato dalla Filarmonica per commemorare i 150 anni tricolori. (Per la verità, anche l'autore ultimamente sembra aver perso un poco di patriottismo, visto che ha preso moglie, residenza e cittadinanza israeliane.) Poi all'ultimo momento – così, tanto per far nevicare sul ghiaccio – ecco la rinuncia di Gabriele Lavia (evidentemente vittima del clima siberiano, ahilui e giustificato da certificati medici) sostituito da Alessandro Quasimodo (un nome, una certezza…) nel ruolo di voce recitante, accanto a Monica Bacelli e a Lucio Gallo, voci… cantanti (smile!)

Il pezzo è – selon moi - un mediocre put-pourri di testi (alcuni classici, a cominciare da citazioni di Dante, Petrarca e Leopardi, per finire a Quasimodo-senior, altri dello stesso Lombardi) accompagnati da una musica che sembra far di tutto per mostrarsi orecchiabile e digeribile, ma senza riuscirci molto. Quasimodo-junior – che ha al fianco un Korrepetitor che gli dà gli attacchi (Letonja evidentemente è in tutt'altre faccende affaccendato…) - invece del testo del padre (cantato da Lucio Gallo) legge i testi di Lombardi: una specie di storia in pillole dei 150 anni italiani (ed europei) fermatasi per fortuna a subito prima dell'avvento di tale Berlusconi; e poi un elenco dei Paesi che si affacciano sul Mediterraneo, amici e nemici, giorno sì e giorno no, come il mare, che un giorno è calmo e un giorno agitato, ma è meglio quando è calmo (apperò!) Ah, dimenticavo, si sente (a fatica) anche un sommesso Va', pensiero, che non guasta mai e come minimo ci risparmia le pernacchie padane contro roma-ladrona… Insomma, parecchia retorica e poca musica! Ma l'autore arriva comunque sul podio a prendersi gli applausi del pubblico, brandendo – novello Enrico Toti – una stampella!

Il teatro musicale: nuovo cancro della società?

2012-02-11T15:35:00.000+01:00

Negli ultimi giorni il problema della vita e della sopravvivenza del teatro d'opera ha trovato nuovo spazio nel web per via di un paio di interventi giornalistici che hanno suscitato polemiche e discussioni fra gli amanti del genere.

A buttare il sasso, in modo invero provocatorio (chissà poi se volutamente o meno) è stato il giornalista-scrittore-operatoreculturale (e-chi-più-ne-ha-più-ne-metta) Marco Ferri con un breve ma vetriolico articolo sul suo sito web, intitolato nientemeno che La lirica è un tumore! Alla base della bizzarra - prima ancora che offensiva - tesi starebbero i numeri, in particolare il rapporto fra ciò che lo Stato (FUS) spende per le (14) fondazioni e il prodotto che esse mettono, per così dire, sul mercato: spettacoli costosissimi per presenze di spettatori microscopiche. Al confronto, la musica leggera avrebbe una audience di ordini di grandezza superiori, mentre dallo Stato non riceve praticamente un centesimo.

Applicando gli stessi razionali, non si capisce perché le istituzioni (centrali e locali) debbano preoccuparsi di portare elettricità, gas, acqua e bandalarga anche in sperduti borghi di montagna, a costi stratosferici, e per servire pochi individui ammalati di isolazionismo, ma rivendicanti tutti i sacrosanti diritti di ciascun cittadino. O perché non investa capitali per supportare l'industria del porno – altrettanto, se non più, popolare di altre forme di spettacolo - facendo così emergere tutto il nero che la caratterizza e risollevando quindi il nostro depresso PIL, e facendo al contempo contenti quei simpaticoni di Moody's e Standard&Poor's.

Ha voglia il simpatico Ferri a replicare che lui di problemi della lirica si è interessato con scrupolo e professionalità (peccato che lo dica lui, senza testimoni, smile!) ma quando uno arriva a definire come tumore una delle più alte manifestazioni del pensiero e dell'arte umana: o è fuori di testa o ha qualche fine nascosto. Sì, perché lui non scrive che il mondo attuale della lirica (in Italia e altrove) è afflitto da gravi problemi, che vi circolano approfittatori di ogni risma e che sarebbe il caso di farvi un po' di pulizia e mettervi un po' di ordine… no no, lui sentenzia che la lirica è un cancro che mina addirittura la nostra esistenza! Speriamo per lui che torni al più presto al potere Berlusconi, visto che aveva giurato sui figli che nel giro di pochi anni avrebbe debellato il cancro e ogni altra possibile e immaginabile futura malattia!

Gli ha indirettamente replicato Angelo Foletto, che non ha bisogno di presentazioni, con un fulminante editoriale apparso sulla benemerita rivista online Operaclick, che prende spunto in realtà dall'entrata in vigore di una norma a firma Brunetta&Bondi (ormai in procinto di passare alla storia come bruneri&canella…) dai più dimenticata, che vieta ai dipendenti delle fondazioni teatrali di praticare qualunque tipo di attività autonoma, parallelamente a quella istituzionale.

Il pregio dell'articolo di Foletto - al contrario della demagogia di bassa lega di Ferri – è di dire pane-al-pane-e-vino-al-vino. Cioè di ridicolizzare l'approccio di bruneri&canella (due nipotini di Stalin, per la cronaca…) che avrebbero voluto installare il tornello-timbra-cartellino anche sul podio del Kapellmeister (smile!)… e nel contempo denunciare le mille anomalie e i mille micro-privilegi che una gestione corporativa e sindacalizzata (nel senso deteriore del termine) delle nostre istituzioni liriche ha fatto nascere e prosperare.

Auspicando che finalmente, sull'onda di quel liberismo sociale che pare essere la stella polare del tecnico Monti (uno che la lirica non la considera un cancro, almeno sembrerebbe di capire) si possa avviare una seria riflessione sul problema e ad un'assunzione di responsabilità da parte di tutti, a partire – se non è chiedergli troppo - dal Ferri!

Orchestraverdi – concerto n 19

2012-02-10T11:44:00.000+01:00

Riecco Aldo Ceccato, alle prese con l'integrale delle Sinfonie di Dvorak. Questa settimana tocca alla Settima, in un programma dal palinsesto tradizionale: una Ouverture, un Concerto solistico e la Sinfonia. Detto fra parentesi: va bene mettere in programma cicli su compositori importanti quali Dvorak, però questi concerti assomigliano maledettamente a quei pranzi a base di un solo prodotto, che so, tutti e solo formaggi o tutti e solo funghi… dove francamente si arriva al secondo con una certa sensazione (per dirla… dietetically-correct) di appagamento.

Karneval è il pezzo che apre la serata, proprio di quelli fatti apposta – con un attacco perentorio, cymbal-clash compreso - per richiamare all'ordine i soliti spettatori che si attardano in chiacchiericci anche dopo che il direttore è salito sul podio e si è girato verso i professori… Si tratta di un'ouverture (Op.92) che è parte di un trittico (con le op. 91 e 93) che il compositore aveva scritto nel 1891-92 (poco prima della parentesi americana) titolato Natura, vita, amore. In origine avrebbe dovuto essere un'unica opera suddivisa in tre parti, ma poi l'autore decise di pubblicare i tre pezzi disgiuntamente.

Ciò che comunque li accomuna è il motto musicale che ritroviamo, in diverse forme e posizioni, nelle tre ouverture, rappresentante, appunto, la Natura:

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Come dice il titolo, Karneval evoca un'allegra e movimentata festa paesana, in mezzo alla quale capita un solitario viaggiatore. Come detto, si entra subito in medias res, con il fiero tema principale – in LA maggiore - esposto da flauti e violini, con vigoroso accompagnamento di tutta l'orchestra:

Il tema viene subito ripetuto e poi sviluppato, fino a raggiungere un primo momento di calma, dove un nuovo motivo è esposto in RE maggiore, prima che il secondo tema (SOL maggiore – MI minore, poi sfociante in MI maggiore, dominante del LA di impianto) faccia la sua comparsa.

A questo punto troviamo nientemeno che una brevissima, ma illustre citazione dal baccanale del Tannhäuser (del resto a carnevale ci si deve divertire, altrimenti che festa sarebbe…)

Che introduce ad un intermezzo d'amore (sarà per caso il viandante che ha trovato compagnia…?) caratterizzato da una dolce melodia dell'oboe, in SOL maggiore, che prima il clarinetto e successivamente il corno inglese contrappuntano con il motto del trittico.

Ma presto la festa ricomincia più travolgente che mai. Siamo allo sviluppo, in tonalità SOL minore, che porta alla ripresa del tema principale, LA maggiore, sfociante in una coda quasi orgiastica. Chiudono il tutto tre colpi di smaccata fanfara dei tromboni.

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Ottima la prestazione dell'orchestra, che mette di buon umore il pubblico, anche ieri sera non proprio oceanico…

Segue poi il Concerto per violino, interpretato da una ragazza che pare uscita dall'ultimo concorso per veline. Per carità, questo non è certo un demerito, solo che lo spettatore è fatalmente portato a spostare l'attenzione, dalle quelle musicali, a doti di altro tipo (smile!)

Nella classifica dei tre concerti solistici di Dvorak, questo personalmente lo metterei al secondo posto, dopo quello per violoncello (di cui anticipa, nel centrale Adagio, alcune sognanti atmosfere) e decisamente prima del più astruso e deficitario concerto per pianoforte, udito qui di recente. Però anche questo non è che sia propriamente un capolavoro. Con una battuta di bassa lega potrei dire che, insieme agli analoghi concerti di Bruch, Wieniawski, Saint-Saens, Lalo e compagni… una volta che ne hai sentito uno, li hai sentiti tutti (ri-smile!)

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Dopo l'enfatico incipit (Allegro ma non troppo, 4/4) dell'orchestra, 5 battute che stabiliscono la tonalità di impianto (LA minore), il solista espone il tema principale, dal vago sapore gitano:

Il resto del movimento è di difficile catalogazione: forma-sonata, rondò, fantasia… anche i musicologi non sanno come prenderlo. Il difficile è stabilire se la cosa sia dovuta ad inventiva fin troppo sbrigliata, oppure ad una certa impotenza narrativa… Fatto sta che Dvorak pare volersene liberare al più presto, privandolo di una canonica ripresa e, dopo una sola battuta lunga di cadenza, scrive 13 battute (Quasi moderato) che di fatto introducono il movimento centrale.

L'Adagio ma non troppo, in FA maggiore, risolleva la reputazione di concerto e autore. Il solista espone subito il dolce tema che lo contraddistingue, contrappuntato dagli strumentini:

Qui, una volta tanto, è Dvorak ad anticipare qualcosa di Brahms, che udiremo nell'Andante in RE maggiore del Doppio concerto dell'amburghese, scritto di lì a qualche anno. Il brano si sviluppa con un altro delicato motivo:

Poi incontriamo un primo scossone, determinato da un energico motivo in FA minore, esposto dal solista e a cui risponde la calda sonorità del corno:

Divagazioni in MIb portano all'esposizione di un nuovo, dolcissimo motivo, in MI maggiore:

Altro intermezzo fosco, con l'orchestra, adesso, a riproporre il tema in FA minore, spalleggiato da fanfare delle trombe. Dal FA minore si passa alla relativa LAb maggiore, dove il solista si abbandona a lunghe peregrinazioni, prima di tornare… alla casa del FA maggiore, su cui prima l'orchestra, poi il solista, ripropongono (pesante) con grande enfasi pari alla nobiltà, il tema ascoltato poco prima in MI, che successivamente compie una divagazione a LA maggiore. Torna il FA con il secondo tema, prima che il violino, con i corni ancora a scortarlo, chiuda sul tranquillo accordo dell'orchestra.

Il Finale è un Rondò sui generis, la cui macro-struttura è A-B-A-C-A-B-A, ma si potrebbe dire con alcuna licenza. Il solista attacca subito con il tema principale A in LA maggiore (composto da due sezioni, domanda e risposta) dal piglio fiero e disinvolto (non per niente la danza popolare da cui prende spunto è chiamata furiant):

Il secondo tema (B) è un po' più contemplativo (ma sempre sul ritmo della furiant). Preceduto da un motivo di collegamento, è nella dominante MI:

Dopo la riapparsa del tema principale, in LA, ecco il motivo centrale (C) piuttosto dimesso, in RE minore. Anche questo è basato sugli stilemi di una danza (ucraina, tipicamente) la dumka:

Torna il tema principale, sempre in LA, esposto adesso dal solista due ottave più in basso.

Ancora il tema B con la sua introduzione, stavolta adagiato sul LA (anche se poi… svicola) prima che torni per l'ultima volta il tema A, ma ora singolarmente esposto dal flauto un semitono sotto (LAb). Tosto però si torna al LA maggiore per la conclusione in pompa magna, con 5 crome in armonici del solista, seguite dalla pesante chiusa dell'orchestra.

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Anna Tifu conferma di essere un personaggio in continua ascesa: sicurissima tecnicamente ed anche matura dal punto di vista dell'espressione, ha cavato, credo, tutto il buono che si possa da questo pezzo non eccelso. Grandi applausi, corrisposti da questo bis.

La Settima Sinfonia – infarcita di riferimenti e citazioni brahmsiane (ma non manca Beethoven) - l'abbiamo ascoltata più o meno un anno fa alla Scala, propinataci da Chailly. Ceccato evidentemente dà eccessivo credito all'epiteto di tragica affibbiato a quest'opera e ce ne propina un'interpretazione cupa e funebre. Passabili i primi due movimenti, ma poi lo Scherzo degrada a menuetto e l'Allegro finale si trasforma in una specie di mortorio, ai limiti dell'esasperante, mah… Quanto all'orchestra, bene in generale, ma con pecche evidenti nei corni, stasera un po' fuori fase, sia Amatulli nel concerto che Ceccarelli nella sinfonia. Insomma, una serata così-così.

Il concerto n°20 vedrà sul podio – per la prima volta in veste di Direttore Principale - John Axelrod, con un programma che avrà il suo apice nel Requiem mozartiano.

Salonen fa cippirimerlo alla Scala

2012-02-07T08:42:00.000+01:00

Stando a quanto riporta il suo sito personale, Salonen ha diretto un concerto a Parigi il 27 gennaio, e riprenderà l'attività il 24 febbraio, a Essen. In pratica, salta i quattro concerti scaligeri: questo della stagione della Filarmonica e i tre del prossimo fine-settimana, della stagione del Teatro. La Scala ha annunciato la defezione per i tre concerti dell'11-12-13 il giorno 23 gennaio con e-mail inviata ai possessori di biglietto; la Filarmonica (per il concerto del 6) ha fatto altrettanto il 25 gennaio. Ma già dal 21 la notizia era di dominio pubblico. Dal che si deve dedurre che, mentre ancora stava tenendo concerti a Parigi e confermava quelli successivi in Germania, Salonen ha cancellato quelli milanesi di inizio febbraio. Nulla di tutto ciò compare sul sito del maestro, né vi si trovano notizie di malattie, indisposizioni o altre cause del default. La vicenda assomiglia vagamente a quella di cui fu protagonista Abbado un paio d'anni fa (lui almeno aveva esibito un certificato medico, smile!) e quindi, applicando il metodo induttivo di quella vecchia volpe di Andreotti… evidentemente c'è del marcio nei rapporti fra il maestro e il teatro. Il che fa perdere al pubblico italiano le prestazioni di un direttore (e compositore, datosi che c'era il suo concerto per violino nell'originario programma di ieri) di quelli che oggi vanno per la maggiore. Ora, Salonen sarà pure un ragazzino (53enne!) un po' viziato… ma possibile che tutti i contrattempi capitino proprio qui da noi?

Meno male che è stato recuperato in fretta e furia Daniel Harding per rattoppare il buco, peraltro con un programma modificato (niente Musorgski, niente… Salonen) con l'inserimento del Primo concerto di Brahms, eseguito al pianoforte da Lars Vogt, che avevamo ascoltato in Auditorium lo scorso settembre, in occasione del primo concerto della stagione de laVerdi (allora in un apprezzato Imperatore). Questo Brahms non è certamente di quelli che ti strappano le budella né ti eccitano qualche corda dell'io profondo… e Vogt si guarda bene dal metterci qualcosa di suo per smuovere le acque. Insomma: una prestazione dignitosa, la sua e quella dell'orchestra (acciaccature indesiderate del corno a parte, ma nella norma, smile!) che va valutata anche tenendo conto dello stato di relativa emergenza indotto dalla defezione finnica.

È per fortuna rimasto in programma Le sacre, già diretto qui da Harding tempo addietro (col balletto). Opera potremmo dire di repertorio per la Filarmonica, che vi si è esibita lodevolmente un paio d'anni fa anche con Daniele Gatti. Harding mi è parso frenare certe intemperanze della partitura, allentando un pochino i tempi e smussandone gli spigoli più aguzzi (per lo meno, questa è stata la mia percezione del suo approccio). Certo, è musica che non ti lascia mai indifferente… e se lo fa ormai da cent'anni, vuol dire che è materia tosta assai!

Un'ultima nota di ambiente: parrebbe proprio che fra Harding e i Filarmonici stia crescendo un feeling particolare, almeno a giudicare dai reciproci atteggiamenti e ammiccamenti prima e dopo la prestazione. Qualcuno avverta Barenboim…

L’Angelo di Fuoco riscalda Torino

2012-02-05T10:32:00.000+01:00

Ieri seconda rappresentazione de L'angelo di fuoco di Prokofiev al Regio di Torino, praticamente esaurito a dispetto del termometro che ormai segna temperature a due cifre e in ulteriore crescendo, stando ai divinatori (il segno davanti è ininfluente, smile!)

La produzione del Mariinski sarà anche vecchia di 20 anni, ma mantiene tuttora tutte le sue eccellenti caratteristiche. La regìa di David Freeman è più che mai attuale, per la semplice ragione che… propone praticamente alla lettera il libretto e la partitura di Prokofiev. Rispetto ai quali l'unica - importante e positiva - innovazione è costituita dalla perenne presenza in scena (immobili o in azione) dei demoni che sono in effetti i protagonisti occulti dell'opera: si tratta di mimi, in calzamaglia bianca.

Li vediamo da subito aggirarsi attorno al letto di Renata, mentre nella stanza accanto è arrivato Ruprecht. Le immagini qui supportano alla perfezione la musica. Infatti, per rappresentare personaggi, situazioni, stati d'animo, sentimenti, Prokofiev impiega in modo esteso, ma tutto sommato tradizionale - ottocentesco si potrebbe dire - i classici ingredienti della musica tonale. E precisamente mentre Ruprecht si sta coricando, avvolto nel suo mantello, ricordando notti in fondo ben più terribili di quella che si appresta a trascorrere nella lurida locanda in cui è costretto ad alloggiare, ecco che l'oboe, per due volte (doppiando con i primi violini in tremolo le note cantate dal cavaliere) e subito dopo per una terza ancora - in unisono con il corno inglese, un attimo prima che dalla stanza accanto si oda la voce terrorizzata di Renata - esala un motivo che scende dal DO# al SOL, per poi risalire al LA:

Il primo intervallo è lo sbifido tritono che da sempre, in musica, rappresenta il diabolus! E così abbiamo la spiegazione musicale della presenza dei demoni sulla scena, e la conferma di che razza di avventure ci aspettano.

È scontato che i personaggi principali abbiano una carta d'identità, che secondo le convenzioni musicali in auge fin dal primo '800, come minimo, è rappresentata da quelli che a partire da Wagner (che non ha inventato nulla, ma ha innovato quasi tutto) si chiamano Leit-motive, o motivi conduttori.

Il tema di Ruprecht viene esposto nelle prime due misure dell'opera: in fin dei conti è l'Autore (del romanzo, Bryusov, non Prokofiev) che si sta presentando al suo pubblico:

Il tema ha un tratto tipicamente eroico, o cavalleresco, come si addice allo status del personaggio: quindi una robusta e vigorosa salita per terze che culmina (siamo in LA minore) su un'impettita figurazione (DO-SI-DO) che, a parte la mancante acciaccatura e il ritmo un filino diverso, parrebbe l'incipit del bizetiano Toreador! Però il tema chiude con una discesa al LA, che sa tanto di cedimento, di ripiegamento, se non proprio di resa incondizionata (certo il tutto potrebbe anche evocare l'atto del classico saluto militare, con la mano che sale alla visiera e poi ricade sul fianco… non dimentichiamo che Ruprecht è un graduato dell'esercito lanzichenecco!)

Però l'idea del cedimento è suggestiva, in quanto suffragata da ciò che accadrà nel seguito: le ferree, apparentemente incrollabili e razionaliste convinzioni del nostro che pian piano cedono il passo ai dubbi assillanti, instillati nella sua mente dai comportamenti e dai racconti di Renata, e dai fatti razionalmente inspiegabili che si verificano in sua presenza.

Appare quindi Renata, accompagnata dal suo tema:

Un tema composto da due cellule di tre crome che percorrono gli intervalli di terza minore, il primo ascendente (qui MI-FA#-SOL) seguito dal secondo, discendente (qui MIb-RE-DO). Mirabilmente rappresentano la schizofrenica personalità della donna, sempre in bilico fra la ricerca della felicità e lo sprofondare nello sconforto; o i suoi bioritmi che oscillano in permanenza fra illusioni e disperazione; ma è anche un tema di fatto circolare, proprio come i cerchi magici che Renata studia sui testi di occultismo e che ne inquinano la mente, o il cerchio che nel finale le monache formano attorno a lei; un cerchio che di fatto richiama e risucchia al suo interno, come in un buco nero, i demoni che la perseguitano.

Madiel-Heinrich compare solo in racconti o in spettrali visioni. Il suo tema - legato all'Angelo - è per l'appunto angelico, come ci chiariscono le viole al suo primo completo apparire, allorquando Renata, nella sua lunghissima esternazione a Ruprecht accorso in sua difesa, ricorda gli inebrianti momenti trascorsi in compagnia dell'occulto accompagnatore:

Ecco, fin dai primi momenti dell'opera abbiamo avuto la presentazione dei componenti del triangolo (lui, lei e l'altro) che si muovono all'interno di questo mondo esoterico e misterioso. E che vi interagiscono secondo regole quasi ferree: il canto con cui Ruprecht (Libera me Domine) scaccia i demoni che assillano Renata ha la stessa martellante pesantezza di quello che nel finale l'Inquisitore impiegherà per inchiodare la medesima Renata con l'accusa di stregoneria, sanzionata quindi con la condanna estrema.

Intanto il primo atto si è chiuso con il siparietto della veggente, che per la modica cifra di 18 corone ha divinato tutto il male possibile per Renata e chi le sta accanto.

Nel secondo atto compare materialmente il cerchio, che Renata – leggendo un tomo di magìa, traccia sul pavimento, in presenza dell'esasperato Ruprecht, che ormai vive solo con l'obiettivo di accasarsi borghesemente con la donna. Ma i demoni sono lì, li vediamo subito muoversi e danzare intorno alla stanza, fino all'udirsi del primo colpo, poi del secondo che spaventa il cavaliere (lasciando dapprima indifferente la donna) e poi di tutte le successive sequenze di tre colpi che certificano trattarsi di fenomeni tutt'altro che onirici, e che illudono Renata dell'imminente arrivo di Heinrich-Angelo-Madiel. Mirabile qui l'accompagnamento degli archi divisi in 13 parti (3 parti per violini primi, secondi, viole e violoncelli, più i contrabbassi) ad evocare – con impiego di armonici e rapide quartine di semicrome - un'atmosfera davvero raggelante. Ma Heirich non arriva, e la delusione della donna è proprio di quelle che spaccano il cuore, come splendidamente ci fa capire l’orchestra, con gli strumenti che suonano divisi, chi in 2/4 e chi in 6/8, con un effetto-sincope-eco strabiliante!

L'Entr'Acte che prepara l'incontro di Ruprecht con Agrippa evoca insieme il viaggio materiale del cavaliere (che nel romanzo deve spostarsi da Colonia a Bonn – 40Km, più o meno - dove Agrippa aveva al momento la sua residenza) ma soprattutto il tumulto che regna nel suo cervello, dove ormai è in corso un viaggio ben più drammatico e sconvolgente: quello che lo sta portando dal mondo rassicurante, perché conosciuto, della razionalità a quello sconosciuto, e quindi terrificante, dell'occulto. E infatti in scena vediamo Ruprecht in viaggio circondato dagli onnipresenti demoni.

Di cui troviamo, in casa di Agrippa, tre esemplari (in calzamaglia scura!) che impersonano i tre cani neri del mago. Il quale replica violentemente alle insinuazioni di Ruprecht che gli rinfaccia tutto quanto di male si dice in giro di lui. Ma ecco i tre scheletri (che come nelle migliori tradizioni escono… dall'armadio!) che lo sbugiardano apertamente. È però il filosofo-mago-ciarlatano ad avere l'ultima parola, più sibillina che mai: la vera magìa è la spiegazione di tutti i misteri…

Il terzo atto è inizialmente ambientato fuori dall'abitazione di Heinrich. I demoni imperversano, occhieggiando anche dalle strette finestre della casa; altri ne escono con abiti borghesi sopra la calzamaglia bianca, quasi a farci capire che un demone si può nascondere anche sotto le spoglie di un qualunque, apparentemente normale, cittadino…

Dopo che Ruprecht ha sfidato Heinrich a duello e dopo che Renata si è rimangiata la sua decisione di veder morto l'amato-odiato angelo-demone, ecco l'Entr'Acte che in qualche modo evoca il duello fra Ruprecht ed Heinrich (duello che qui vediamo proprio in presa diretta). Si caratterizza per la presenza dei temi dei tre personaggi principali: i due duellanti, naturalmente, ma anche Renata che – non dimentichiamolo – è la posta in palio, come del resto lo fu Nina Petrovskaja anche nel duello del 1904 – fermatosi peraltro all'uso delle sole armi poetiche – fra Bryusov-Ruprecht e Belyj-Heinrich, ai tempi del triangolo che ispirò al primo il romanzo, messo poi in musica da Prokofiev. Curioso qui che – oltre ai due duellanti - anche alcuni demoni si mettano a lottare fra di loro: evidentemente anche al loro interno si formano tifoserie e fazioni!

L'atto quarto, dopo la scenata con auto-ferimento di Renata, che abbandona Ruprecht per andare (a far casino, smile!) in un monastero, ecco il siparietto, fra il grottesco e il ridicolo, dell'arrivo di Faust-Mefistofele. Anche qui c'è dell'occultismo, ma proprio di quello da avanspettacolo, con il diavolo rosso che si mangia il garzoncello, stando dentro una botte, e poi lo fa ritrovare – vivo e vegeto - all'oste in un'altra… Davvero bestiali qui gli autentici barriti dei corni che accompagnano il ripugnante pasto!

L'atto conclusivo è per sua natura quello che meglio si presta a fare spettacolo. E qui lo spettacolo non manca di certo, con quella specie di crescendo di isterie (delle monache, ma anche dell'Inquisitore e dei suoi) che portano al selvaggio sabba, dove ancora – come era accaduto nel primo atto (la pesante invocazione di Ruprecht che accompagnava l'ossessivo ripetersi del tema di Renata) – abbiamo lo stridente contrasto fra l'orgiastico concertato delle suore (alcune delle quali aiutate dai demoni a liberarsi delle vesti) e le spaventevoli declamazioni dell'Inquisitore, prima che un abbagliante fascio di luce investa la scena e il RE bemolle all'unisono di tutta l'orchestra (appena arricchito dal FA di ottavino, flauti e clarinetti) chiuda la vicenda.

La compagnia di canto si è mostrata davvero all'altezza della prova (non fa troppo rimpiangere quella di cui Gergiev disponeva negli anni '90, immortalata in CD); su tutti naturalmente Mlada Khudoley, che ha il compito più gravoso, per quantità e qualità; compito che ha portato a termine con grande sicurezza. Buona la prova di Nicolaj Putilin nei panni del lanzichenecco, come quella dell'Agrippa Leonid Zachožaev. L'Inquisitore di Michail Petrenko è dotato di bella voce… purtroppo in parte annegatasi nel gran bailamme delle invasate monachelle. Tutti all'altezza i comprimari, che non cito rimandando alla locandina; una nota speciale però per il gruppo di soprani e mezzosoprani: le due novizie e le sei monache, queste ultime che danno vita al tumultuoso finale, insieme con il coro femminile.

Gergiev non è da scoprire oggi, e con quest'opera poi ha un legame particolare. (Una curiosità: lui utilizza la partitura basata sulla versione di Parigi del 1927, con testi in francese, inglese e tedesco. Il testo russo è scritto a mano sotto gli altri tre! Sappiamo che il manoscritto originale con testo russo fu ritrovato insperatamente a Londra nel 1977). Il suo ex-ragazzo-di-bottega (smile!) Noseda evidentemente gli deve aver preparato il terreno nel migliore dei modi, a giudicare dal livello eccellente della prestazione dell'Orchestra. Come di quella del Coro di Fenoglio (donne sulla scena e maschi in buca) applauditissimo.

Per chiudere: ancora un grande risultato da aggiungere al curriculum del Regio. Certo, non è tutta e sola farina del suo sacco, ma anche saper ospitare degnamente produzioni aliene è un merito non da poco.

Orchestraverdi – concerto n 18

2012-02-03T10:32:00.001+01:00

Ancora Helmuth Rilling sul podio per proporci un oratorio di quelli davvero enormi: Elias di Mendelssohn.

Un vero peccato che l'Auditorium fosse semideserto, probabilmente (anche) a causa del trasloco (speriamo temporaneo) della Siberia in Italia. Però mi pare che qualcuno abbia anche fatto il furbo, andandosene a casa nell'intervallo: fatto sta che la seconda parte dell'Oratorio ha visto più musicanti sul palco che spettatori in sala (!)

I solisti sono (soltanto) quattro, ma si fanno in quattro (smile!) per coprire le necessità. Così il doppio-quartetto diventa un quartetto-single; poi la brava Simone Easthope, oltre che la parte di soprano, si accolla anche quella del ragazzino che Elia manda a scrutare il mare, e addirittura sale in galleria, giusto per dare un tocco scenografico alla sua prestazione. In compenso, per ottenere con due soliste un terzetto (di Angeli, nella seconda parte) si cooptano al proscenio due signore del coro, e così il terzetto diventa addirittura un quartetto! Bravissimo il baritono Markus Eiche, nelle vesti del protagonista profetico: voce forse un filino troppo chiara per l'austero personaggio, ma benissimo impostata e con efficace modo di porgere. Discreti anche il tenore Dominik Wortig e il contralto Kismara Pessatti. Superba la prestazione del coro di Erina Gambarini.

Helmuth Rilling – come suo solito – quando fa una cosa la fa sul serio, così stavolta ha mandato a memoria tutte le 350 pagine di questa gigantesca partitura, che rivaleggia con quelle delle grandi passioni bachiane, di cui lui è (come lo fu Mendelssohn!) un super-esperto.

Successo assicurato, con applausi convinti da parte dei pochi – ma buoni – aficionados lapponi.

Prima di chiudere, qualche personale considerazione su quest'opera. Sulla cui grandezza formale non si discute, come sull'ispirazione melodica di molte frasi, a cominciare dalla bellissima aria del tenore:

O il delicato terzetto (quello che Rilling ha trasformato in quartetto!) degli Angeli:

Però è il complesso dell'opera che (a me) lascia, come dire, un retrogusto non propriamente entusiasmante, come di quei dolci che dopo qualche boccone finiscono per provocare un principio di nausea. Per carità, non voglio certo condividere qui l'analisi stroncante (su basi che sfiorano il razzismo) proposta da Wagner nel suo famigerato libello sul Giudaismo in musica. Ma alcune acute considerazioni che vi si leggono, in particolare sulla posizione dell'opera di Bach nella storia della nostra civiltà musicale e sul velleitarismo di riproporne gli stilemi (che metterebbe a nudo l'impotenza di Mendelssohn - a differenza di Beethoven - a comporre musica che tocchi le corde più sensibili del nostro cuore e della nostra anima) credo che non siano del tutto peregrine.

Prossimamente terzo appuntamento con Dvorak e Aldo Ceccato.

Quello strano Angelo in arrivo a Torino

2012-01-31T11:39:00.000+01:00

Valery Abisalovič Gergiev porta al Regio la sua compagnia di allestitori del Mariinski per L'angelo di fuoco di Prokofiev. Domani prima rappresentazione (Radio3, ore 20) e poi altre quattro recite, fino all'11 febbraio.

Questi tre individui – a nome Bryusov, Petrovskaja e Belyj - incarnano la remota origine dell'opera di Prokofiev:

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Oltre che remota, origine che rimase sconosciuta al compositore fin quasi ad opera completata: soltanto nell'autunno del 1926, mentre stava dando gli ultimi ritocchi a quella che resterà la versione definitiva dell'Ognennyj Angel, Prokofiev fu portato a conoscenza, da un'amica di Leningrado, dei principali retroscena del triangolo che aveva legato i tre artisti suoi contemporanei (tutti più o meno adepti del movimento simbolista nell'arte) e che era di fatto il motivo ispiratore del romanzo da cui lui aveva tratto il libretto della sua opera.

Lui conosceva bene il primo dei tre, Valerij Jakovlevič Bryusov, essendosi invaghito – mentre era in giro per gli USA nel 1919 e dovendo metter riparo con una nuova opera al crac delle tre melarance (smile!) - del soggetto di un suo racconto di pari titolo, scritto e pubblicato a puntate nel periodico Libra, fra il gennaio del 1907 e l'agosto del 1908 e poi rivisto nel 1909. Lo stesso Bryusov, incontrando Prokofiev a Parigi nel 1922 (quando il compositore stava lavorando ad un primo abbozzo dell'opera) si era detto entusiasta dell'idea tanto da consigliare allo stesso Prokofiev di ritirarsi a Ettal (Alpi bavaresi) dove trarre ispirazione per portare a termine l'impresa (cosa che accadde puntualmente).

Quello di Bryusov è un romanzo cosiddetto storico, ambientato nel 1500 in Germania e avente come oggetto una vicenda triangolare (lui, lei e l'altro) calata nel mondo dell'esoterismo, delle scienze occulte, della magìa nera e con marcati risvolti freudiani quali schizofrenia, sogni, premonizioni, e simili (insomma: la quintessenza del simbolismo…) Come era di moda nell'800 (vedi Manzoni con i suoi Sposi) anche Bryusov si era inventato un manoscritto (ritrovato in qualche polverosa soffitta) in cui il protagonista del romanzo - un erudito e razionalista Cavaliere di ventura lanzichenecco, che si trovava nel 1535 a Bilbao, apprestandosi ad intraprendere un nuovo viaggio in giro per il mondo - narrava autobiograficamente una serie di avventure a sfondo esoterico-erotico vissute tempo addietro dalle parti di Colonia.

Dal prolisso e francamente indigeribile romanzo di Bryusov, che si dilunga narcisisticamente sul protagonista (lui medesimo), sulla sua erudizione filosofica, sulla sua iniziazione all'occulto, oltre che sulle dettagliate biografie dei vari personaggi storici che popolano il racconto, Prokofiev trae un libretto compatto, essenziale, dove protagonista è piuttosto la donna incontrata dal cavaliere a Colonia. Molti particolari ambientali – presi dal testo di Bryusov, ma anche aggiunti dal compositore - sono citati con cura minuziosa, come ad esempio la cattedrale di Colonia ancora incompiuta (ai tempi dell'azione ne esistevano solo uno spezzone di una delle due torri e una porzione dell'abside) e la cui costruzione sarà completata solo 20 anni prima della scrittura del romanzo! E poi la presenza di Henricus Cornelius Agrippa ab Nettesheym, filosofo-mago-astrologo-alchimista nato proprio a Colonia, di cui Prokofiev caratterizza assai bene la figura controversa, di serio scienziato e di mago ciarlatano, perennemente in contrasto con l'Inquisizione, citando anche piccoli particolari: i cani neri che lo circondano, la catoptromanzia e la geozia, di cui si diceva che Agrippa fosse maestro; la diceria sulle monete che Agrippa coniava privatamente, che erano apparentemente autentiche, ma che poi si trasformavano in merda(!); il riferimento che Agrippa fa ai Re Magi, per custodire le cui reliquie la cattedrale di Colonia era stata progettata; e ancora la citazione di Gottfried Hetorpius, editore delle opere di Agrippa e suo confidente, e dell'abate Trithelmius, con cui Agrippa aveva spesso disquisito di magia. Infine, il richiamo, a proposito di vita monastica, a San Bonaventura (doctor seraphicus) canonizzato proprio in quel periodo, e a Santa Brigida.

Tornando alla vicenda, come ripresa da Prokofiev nella stesura definitiva, il lui (Ruprecht) è il Cavaliere appena rientrato in Germania dal Nord-America, dove se l'è vista brutta con i cattivoni pellerossa, la lei (Renata) è una tizia schizoide e invasata, che fin da piccola ha sognato e oniricamente convissuto con l'Angelo di fuoco cercando poi (con esiti nefasti, sul piano del suo equilibrio mentale) di farselo, e che da grande ha creduto di individuarne l'incarnazione nell'altro (Heinrich, o Genrich, nel libretto russo) che però ha messo in atto con lei la consolidata prassi dell'usa-e-getta. Lui incontra casualmente lei, che però è alla disperata ricerca dell'altro. Lui – che in un primo momento pensa di imitare l'altro, dandole un paio di colpi per poi mollarla al suo destino – finisce invece per innamorarsi perdutamente di lei e decide di aiutarla a ritrovare l'altro e ha così occasione di incontrare il luminare Agrippa, la più grande autorità di tutti i tempi in fatto di magia, pratiche occulte e stregonerie assortite, uno che si vuol far passare per scienziato, mentre tre scheletri appesi sopra di lui lo sbugiardano, dandogli del mentitore… Trovatolo finalmente, ma venendo da lui respinta, lei ha deciso che l'altro debba morire e chiede a lui di farlo secco; poi se ne pente, rivedendo in Heinrich la figura dell'Angelo, ma ormai lui ha già sfidato l'altro a duello. Nel quale duello lui rischia di lasciarci le penne; e mentre è in convalescenza dalla ferita infertagli dall'altro, lui incontra in un'osteria la premiata coppia di bontemponi Mefistofele-Faust (che stanno eternamente quanto peripateticamente disputando su quisquilie di nessun conto) con Mefistofele che – dopo aver ingoiato e subito vomitato un garzone – chiede a lui di fargli da cicerone per una visita alla città… Lei, pentitasi di tutta la sua vita sbagliata, decide di ritirarsi in convento, ma vi introduce tutti i suoi complessi e soprattutto i diavoli che si porta appresso, e finisce per inquinare pure l'anima delle monache con la sua schizofrenia a sfondo erotico, e così l'Inquisitore la spedisce direttamente sul rogo.

Sì d'accordo, ammetto di averla buttata un filino in vacca… però, accipicchia, con un soggetto del genere ci si può fare indifferentemente: un reality in 150 puntate, un film tipo Totò, Peppino e la Strega, oppure una seria opera musicale… basta aver fantasia.

Torniamo ora ai nostri tre artisti simbolisti. Il lui del romanzo (Ruprecht) è – come detto – lo stesso autore (Bryusov). L'altro (Heinrich, aka Madiel, l'Angelo di fuoco) è l'efebizzante dandy Andrei Belyj, al secolo Boris Nikolaevic Bugaev, esteta, idealista, scrittore e critico letterario. E la lei (Renata) è la scrittrice (morta suicida…) Nina Ivanovna Petrovskaja.

Già sposata, ma piena di complessi, costei aveva incontrato, nel 1903, Belyj che l'aveva poi introdotta in una società di spiritualisti (gli Argonauti). Fra i due era nato un rapporto che Belyj avrebbe voluto puramente platonico (lui si illudeva di poter guarire i di lei complessi) ma che Nina pretendeva dovesse estendersi anche alla sfera sessuale, il che portò Belyj a raffreddare la sua amicizia con lei; guarda caso: proprio il rapporto fra Renata e l'Angelo descritto da Bryusov!

Il quale Bryusov, a sua volta attratto da Nina e dai suoi complessi (ma con obiettivi opposti a quelli di Belyj, smile!) instaurò una relazione con lei, che provocò il risentimento di Belyj. Che lanciò a Bryusov una specie di sfida letteraria, che doveva avere in palio… la Petrovskaja! Alla quale sfida Bryusov rispose scrivendo un poemetto (Loki a Baldur, personaggi delle antiche saghe nordiche, riprese anche da Wagner) in cui Bryusov si mette nei panni dello sbifido e demoniaco Loki, che promette di distruggere l'angelicato Baldur, figlio di Odin. Proprio come raccontano le saghe nordiche, ma anche come si legge nel romanzo di Bryusov! Belyj, sentitosi offeso nelle sue più profonde convinzioni, intimò a Bryusov di smetterla e per tutta risposta… fu sfidato a duello (Ruprecht-Heinrich!)

Il duello non ebbe luogo, ma Belyj rispose letterariamente, con un poemetto in cui descriveva Bryusov come un fallito, e se stesso come un mago che difende la propria integrità morale minacciata. Bryusov ne rimase colpito, persino sognando di venire sopraffatto in un sanguinoso duello dall'avversario - come testimoniò proprio la Petrovskaja - e rispose con un successivo poemetto (Baldur II) dove in pratica si dà per vinto, riconoscendo le sue colpe nei riguardi della donna contesa e la superiorità del rivale. Beh, tutte vicende che finiranno, di lì a pochi mesi, nelle pagine del romanzo storico di Bryusov.

Quanto alla Petrovskaja, prima di suicidarsi (al terzo tentativo) a Parigi, si dirà pubblicamente eccitata dall'essere divenuta la protagonista del romanzo; al punto tale da convertirsi al cattolicesimo, a Roma, prendendo il nome di… Renata!

Ecco, scoperti tutti gli altarini non ci resta che tornare a Prokofiev, che dal romanzo di Bryusov cavò una cosa notevole (ok, magari non proprio un capolavoro assoluto, ammettiamolo) e la pose in musica con grande determinazione, pari peraltro alla difficoltà e lunghezza della gestazione (1920-1927, con una prima stesura nel 1923, poi ampiamente rivista, e con ulteriori ripensamenti del 1930, rimasti però allo stato di abbozzo) e alle successive traversie – inclusa la composizione di una sinfonia (n°3) sui temi dell'opera - legate alla rappresentazione. Che ebbe per la prima volta luogo, dopo spizzichi-e-bocconi di esecuzioni parziali e concertistiche, solamente nel 1955 alla Fenice (direttore Sanzogno, regista Strehler) e quando ormai il compositore riposava per sempre, avendo tolto il disturbo un paio d'anni prima, in perfetta sincronia con quel grande paraculo – per il quale aveva dovuto comporre addirittura una cantata! - che rispondeva al nome di Giuseppe Stalin…

Orchestraverdi – concerto n 17

2012-01-27T08:36:00.000+01:00

Uno degli ospiti fissi de laVerdi, il venerabile Helmuth Rilling, torna sul podio per dirigere un programma interamente mozartiano, in un Auditorium abbastanza gremito (si sa, Mozart: un nome, una certezza, smile!)

Si inizia con la celeberrima K550 in SOL minore. Rilling schiera proprio l'orchestra come doveva essere ai tempi di Mozart: archi ridotti all'osso ad affiancare i soli 7 fiati previsti dalla partitura (flauto, 2 oboi, 2 corni e 2 fagotti, niente trombe nè clarinetti – che Mozart impiegherà in luogo degli oboi in una seconda versione - e pure niente timpani). Ne esce un'esecuzione precisamente settecentesca, dal suono cameristico e leggero. Chi è abituato a truci interpretazioni romanticheggianti, con orchestre di stazza mahleriana magari non ne esce soddisfatto, ma il vero Mozart è questo!

Invece, a proposito di Mozart non propriamente genuino, si passa alla Sinfonia concertante K297b per oboe, clarinetto, corno e fagotto con accompagnamento di archi, oboi e corni.

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Quest'opera è tuttora oggetto di dispute e diatribe, quanto alla sua autenticità. Si sa che Mozart (in gita nel 1778 a Parigi con la mammina, che purtroppo di lì a poco vi morirà e vi verrà sepolta, dopo un misero funerale cui assistettero solo Wolfgang e un amico) si era impegnato a comporre una Concertante per quattro solisti di Mannheim (col flauto al posto del clarinetto). Ma né un originale, né copie autentiche o attendibili sono mai emersi e ciò che abbiamo a disposizione - e che ha dato il nome (francamente usurpato) all'opera - è soltanto un manoscritto di dubbia provenienza, scovato e fatto ricopiare a Berlino da tale Otto Jahn quasi un secolo dopo la presunta composizione e, guarda caso, proprio mentre costui si apprestava a pubblicare una sua biografia di Mozart!

C'è comunque chi sostiene sia musica troppo grande (escludendo magari il modesto accompagnamento orchestrale…) per non essere del Teofilo; chi invece ipotizza sia un pastiche (tre movimenti, tutti nello stesso MIb, orrore!) messo insieme da sconosciuti sulla base di ricordi di qualche concerto; chi pensa sia stata effettivamente scritta da Mozart a Parigi (col flauto al posto del clarinetto) ma poi andata davvero perduta, e quindi riscritta – a memoria – dal compositore per il nuovo organico di solisti; chi invece sospetta che a Parigi Mozart non abbia composto proprio un bel nulla di quel pezzo (tant'è che il concerto dei solisti di Mannheim per i quali era stato commissionato non ebbe luogo…) dopodichè si sarebbe inventato per papà Leopold la scusa del manoscritto non restituitogli dallo sbifido committente (LeGros) e solo successivamente avrebbe buttato giù qualcosa (la parte solistica) senza portarlo a termine; e così via immaginando. Quanto alla pratica, la versione che si esegue normalmente è quella rinvenuta da Jahn e pubblicata nel 1886 da Breitkopf col titolo Concertantes Quartett, che è entrata ed uscita dal catalogo Köchel come in una porta girevole: dapprima inserita fra le opere perdute; poi nel 1936 (Einstein) immessa nel catalogo principale; infine, dagli anni '60 (6a edizione del catalogo) relegata al ruolo di appendice, dentro una specie di limbo di opere di incerta paternità, mentre la 297b è tornata ad assumere lo status di non-parvenu.

Insomma, una storia lunga, travagliata e certamente non ancora chiusa. Ad esempio, il solito (ultimo in ordine cronologico di una lunga serie) primo della classe (Robert D.Levin, nella fattispecie, autore del saggio Who Wrote the Mozart Four-Wind Concertante?) ha provato a ri-arrangiare il brano sulla base di complesse ricerche statistiche sulle tecniche compositive di Mozart. Intanto ha riesumato il flauto (in luogo dell'oboe, che prende il posto dell'espunto clarinetto); poi ha fatto intervenire i solisti da subito, già sulla prima esposizione dei temi dell'Allegro (di cui ha riscritto completamente la cadenza); ha tagliato molta parte orchestrale (dove effettivamente si incontrano bizzarrìe formali assai poco mozartiane…) e anche qualche sezione di quella solistica, ugualmente ritenuta fuori-forma (sempre mozartianamente parlando); ha redistribuito qua e là le linee degli strumenti solisti; ha tagliato le 4 misure introduttive orchestrali dell'Adagio; nel conclusivo Andantino con variazioni ha espunto totalmente le 10 apparizioni dell'interludio orchestrale (che precede le altrettante variazioni al tema, trasformandosi effettivamente quasi nel tema principale di un rondò…) introducendo al loro posto la ripetizione di tutte le (22) linee melodiche dei solisti. Ecco un'interessante esecuzione di Neville Marriner e della St.Martin con Aurele Nicolet al flauto, Heinz Holliger all'oboe, Herrmann Baumann al corno e Klaus Thunemann al fagotto: parte1, parte2, parte3, parte4. Effettivamente va dato atto a Levin di aver messo in piedi un prodotto di tutto rispetto, di qualità e godibilità non certo inferiori a quelle del comunque spurio e apocrifo originale. Ma, diciamolo francamente, a questo punto qualunque Allevi di passaggio (smile!) potrebbe inventarsi la sua propria variante della ricetta, con lo stesso grado di (in)credibilità.

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Qui in Auditorium restiamo invece ancorati alla tradizione (quindi col clarinetto) e i solisti sono quattro prime parti dell'Orchestra Verdi: Emiliano Greci all'oboe, Raffaella Ciapponi al clarinetto, Sandro Ceccarelli al corno e Andrea Magnani al fagotto. Quindi, dopo la Concertante di Haydn di un paio di settimane fa, ecco un'altra occasione di mettersi in mostra per i bravi strumentisti de laVerdi. Che non se la lasciano sfuggire di certo e fanno la loro bella figura, calorosamente applauditi da pubblico e colleghi.

Chiude degnamente la serata la K543, già diretta qui dallo stesso Rilling quasi due anni orsono.

Il quale Rilling sarà ancora protagonista la prossima settimana, salendo sul podio per dirigere il colossale Elias di Mendelssohn.

Gergiev franco-russo alla Scala

2012-01-24T08:58:00.000+01:00

La stagione della Filarmonica ha ospitato ieri il peripatetico Valery Gergiev, in un bel programmone di quelli col palinsesto proprio tradizionale: un pezzo brillante in apertura, un concerto solistico al centro e una grande sinfonia per chiudere.

È quindi il Capriccio spagnolo di Rimski ad aprire la serata e a scaldare i motori all'orchestra. José Inzenga y Castellanos (1828-1891, autore di numerose zarzuelas) aveva pubblicato nel 1873, su incitamento delle autorità culturali spagnole, il primo volume di una raccolta di musiche popolari, Ecos de España, che contiene 49 canti provenienti da 12 diverse regioni: Cataluna (4), Asturias (7), Andalucia(4+5), Castilla la vieja (4), Galicia (3), Valencia (2), Islas Baleares (6), Murcia (3), Isla de Cuba (3), Aragon (1, Jota), Guipuzcoa (4) e Leon (2); più tre canti patriottici. Come il volume sia capitato nelle mani di Rimski non è chiaro: c'è chi sostiene che lo portasse a casa come ricordo del suo servizio in Marina, che lo aveva visto trascorrere qualche tempo sulla costa asturiana (versione assai improbabile, visto che Rimski si trovò laggiù assai prima del 1873, quando la raccolta di Inzenga era ancora in preparazione…) e chi ipotizza gli sia stato recapitato più tardi da un diplomatico spagnolo in servizio in Russia, amico di una persona conosciuta da Rimski appunto in Spagna. Come che sia, nel 1887 Rimski ne trasse il Capriccio su temi spagnoli, musicandone quattro brani, tre di provenienza dalle Asturie e uno dall'Andalusia. I canti di Inzenga sono tutti assai brevi, di poche battute (fa eccezione la Jota) e Rimski ne copia quasi pedestremente le melodie, magari cambiandone tonalità, dopodiché li arricchisce di volta in volta con la sua lussureggiante strumentazione e con sapienti ripetizioni e/o variazioni.

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Il Capriccio è suddiviso in 5 parti, e si apre con Alborada (in LA) che poi torna nella terza parte (in SIb) e nella quinta, a chiudere il pezzo, ancora in LA. Viene da un canto di pastori asturiani che salutano il mattino:

Dopo una prima esposizione nei violini, accompagnati nel ritmo dai fiati, è il clarinetto a porgere per due volte il motivo, prima della conclusione che sfuma in pianissimo, con due pizzicati degli archi e il sommesso rullo del timpano.

Le Variazioni (2° brano) provengono dalla pure asturiana Danza prima (danza serale). Rimski nota Andante con moto, rispetto al Moderato assai di Inzenga e usa il FA in luogo del DO:

Qui Rimski allunga la frase, inizialmente esposta dai corni, con un paio di gruppetti sotto la tonica, poi ripropone il motivo, leggermente variato, negli archi, quindi nel corno inglese, con un sognante inciso del corno; ancora lo presenta negli archi, ben marcato e forte, poi ancora negli strumentini, sostenuti da un pizzicato degli archi; infine ancora negli archi, sulla cui ultima esposizione interviene il flauto solo, con una lunga e ondeggiante scivolata di biscrome, chiusa da un tremolo sulla tonica FA.

Torna ora, in SIb, Alborada (n°3) Vivo e strepitoso (come nota Rimski). Gli strumentini si alternano nell'esporne il motivo per due volte con il violino solo (originariamente Rimski pensava ad una composizione per violino solista) prima che il clarinetto, con ampissimi arpeggi su due ottave, porti alla conclusione sigillata da un pesante accordo in croma e un lungo SIb tenuto di (quasi) tutta l'orchestra.

La Scena e canto gitano (n°4) viene dall'Andalusia, con le sue caratteristiche note diminuite (secondo, sesto e settimo grado della scala). È caratterizzata dall'uso della cadenza (o quasi-cadenza) la prima delle quali è affidata alle trombette affiancate dai quattro corni, preceduti ed accompagnati dal secco e crepitante rullo del tamburino:

Sia Inzenga che Rimski indicano in chiave il RE minore, ma poi il tema principia in altra tonalità: lo spagnolo in LA maggiore, il russo inizialmente in SIb, ma per scendere subito di un semitono con l'ingresso del violino solo, che sul LA (dominante del RE di impianto) chiude anche la sua cadenza. E così riespone il tema il flauto, cui è riservata la terza cadenza brillante, seguita subito dalla quarta, affidata al clarinetto, cui fa eco l'oboe con la sezione finale del tema. La quinta cadenza è per l'arpa, che chiude il suo leggero svolazzo (quattro picchi e tre vallate) su un LA sovracuto. A questo punto (feroce) Rimski introduce di sua iniziativa (non certo di sua invenzione) un secondo motivo, dal tipico carattere iberico:

Ora sono violini, clarinetti e flauti ad esporre il tema, sempre chiuso dalla feroce aggiunta di Rimski; poi ancora lo reiterano, ma adesso dal RE. Più avanti si torna al LA, col tema esposto prima dagli strumentini e poi dagli archi. Il secondo motivo riappare molto staccato (spiccato assai) nei violini ed innesca una progressione che porta direttamente al conclusivo…

Fandango asturiano, in LA maggiore (RE per Inzenga):

In realtà al tema del fandango Rimski ne aggiunge uno proprio, esposto da fagotti e celli, a contrappuntare il motivo principale, modulato a REb. Poi però si rifà largo ancora il Canto gitano, che contrappuntandosi al Fandango porta alla conclusione lasciata, quasi si fosse in un rondò, al ritorno dell'Alborada, in un davvero travolgente LA maggiore.

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Gergiev sottolinea marcatamente i tratti spagnoleggianti del brano e trascina i Filarmonici in un'esecuzione strappa-applausi.

Il quarantenne violinista siberiano Vadim Viktorovič Repin è poi protagonista del Secondo concerto di Prokofiev, composto poco prima del ritorno definitivo del compositore in Unione Sovietica, dopo la non entusiasmante parentesi occidentale (quando si dice: come cadere dalla padella nella brace, smile!) Ma erano ancora i tempi in cui il nostro era animato da serie convinzioni riguardo al ruolo dell'Arte (e quindi dell'Artista) nella società del collettivismo… e solo dopo qualche anno qualcosina – tipo Zdanov… - gli farà capire che non era tutto oro ciò che luccicava. È un concerto romantico – perché deve piacere al popolo - ma scritto con approccio moderno, come dev'essere un'opera della rivoluzione. Così Prokofiev tira fuori la sua ispirazione melodica, e la mescola con qualche intemperanza rispetto alle regole ottocentesche: divagazioni in tonalità lontane e un po' di dissonanza, nulla più.

Il primo movimento (Andante moderato) è un buon compromesso fra il rispetto della forma (-sonata, senza cadere nel formalismo che manderà parecchia gente nei gulag) e la ricerca di un minimo di innovazione: tonalità SOL minore, secondo tema nella relativa SIb, che poi torna a casa sul SOL. Poi un Andante assai, dove il violino canta una lunga melodia in MIb, quindi divaga al LAb, al SI, al RE, fino ad un improvviso Agitato che smuove le acque, prima del ritorno al tempo primo e al MIb, con cui sono gli archi bassi a chiudere. Termina il concerto un Rondò (Allegro, che parte in SIb e arriva nel canonico SOL) che per buona parte ha un procedere pesante, sforzato (il tema ricorda vagamente Borodin); poi si anima fino a sfociare in una corsa travolgente, che si conclude con un esilarante schianto.

Repin pare proprio interpretare al meglio lo spirito del brano, alternando languide sonorità à la Bruch a funambolici virtuosismi, che gli valgono reiterate ovazioni. Quando poi rientra sul palco per l'atteso bis e si mette a confabulare con gli archi dell'orchestra, allora si capisce dove andrà a parare: sul suo vero cavallo di battaglia, il paganiniano carnevale. Più o meno come qui a Parigi, dopo un concerto con Chung. Ma in un happening estivo in Germania aveva fatto anche un po' di avanspettacolo, sotto gli occhi di un attonito Mariss Jansons e di qualche migliaio di tifosi in delirio…

Infine la super-inflazionata Fantastica. A patto di prenderla in dosi moderate, è una sinfonia che ti dà sempre grandi soddisfazioni, soprattutto se diretta in modo esemplare e suonata con partecipazione e passione. Gergiev non inventa nulla (meno male, basta Berlioz… anzi, fa pure il ritornello del primo tema!) ma ci serve un'impeccabile esecuzione, che ha il suo apice nell'apparentemente sonnolenta Scena nei campi.

Evidentemente la Filarmonica, se guidata da qualcuno con le palle (insomma… tipo Harding o Gergiev o Dudamel) dimostra di saper anche produrre cose egregie e si merita un lungo e caloroso applauso dal suo fedele pubblico.

Orchestraverdi – concerto n 16

2012-01-20T07:38:00.001+01:00

Torna Aldo Ceccato e torna il suo amato Dvorak.

Il primo dei tre brani in programma è lo Scherzo capriccioso, un pezzo di grande effetto, dove l'attenzione dell'ascoltatore viene subito catturata da due corni (disposti da Ceccato a destra, sotto gli altri ottoni) che espongono, a mo' di introduzione in SIb, il primo tema, che verrà poi presentato dagli archi nella tonalità di impianto, REb. La sincope che precede l'inconsueta chiusa del tema, sulla sottodominante, gli conferisce un che di altezzoso, quasi di sfrontato, o donchisciottesco:

Nell'esposizione negli archi, il tema è seguito da un motivo negli strumentini, che si appoggia alla dominante LAb (lo risentiremo ampiamente nello sviluppo, dopo il Trio).

Preceduto da un'atmosfera bruckneriana, entra poi Il secondo tema, che contrasta apertamente con il primo – secondo i canoni della forma-sonata – avendo natura più femminile e contemplativa, ed è scopertamente caratteristico di danza slava (Dvorak ne musicò espressamente 16) e la sua seconda parte anticipa chiaramente il Mahler del Wunderhorn. Sono i violini ad esporlo, inizialmente in SOL maggiore:

I due temi si ripetono, con divagazioni in diverse tonalità, fino all'ingresso del Trio (caratteristico degli Scherzi delle sinfonie) il cui primo tema, in RE maggiore, è esposto dal corno inglese:

Il secondo tema del Trio, più mosso, richiama vagamente il secondo tema principale. L'intero Trio andrebbe ripetuto (cosa che raramente avviene, e Ceccato non fa eccezione) prima del ritorno del tema principale, che subisce una specie di sviluppo tipo forma-sonata, contrappuntato dal motivo secondario, svolazzante negli strumentini. Torna il secondo tema e lo sviluppo termina con un rallentando (Poco meno mosso) che presenta i due temi (il primo nei corni, il secondo negli strumentini) in tempo moderato, che porta ad una cadenza dell'arpa, su un MI tenuto dei corni. Un crescendo, sfociante poi in Presto, conduce alla trionfante conclusione, sulle note del tema principale.

Arriva adesso Benedetto Lupo per interpretare il Concerto per pianoforte. Nonostante recenti e meno recenti sponsorizzazioni (si pensi a Richter) oltre che a rimaneggiamenti vari (primo fra i quali quello di Vilèm Kurz, che apportò una serie di modifiche alla parte solistica, più che altro rimpolpandone le sonorità con raddoppi all'ottava o accordi di tre invece che due note) questa è francamente un'opera esteticamente deficitaria… e forse Dvorak per primo se ne rendeva conto. (Anche Ceccato pare non averne eccessiva familiarità, visto che per l'occasione si fa portare il leggìo con la partitura ed inforca gli occhiali…) I temi non sarebbero neanche male, come già quello introduttivo:

Ma è il loro sviluppo, insomma: la narrativa che Dvorak ne ricava, a lasciare parecchio a desiderare. Si ha l'impressione di una composizione sforzata, dove l'ispirazione scarseggia, ed è sostituita da costrutti piuttosto stucchevoli e di scarso appeal. Doverosi comunque gli applausi al solista, che ha fatto del suo meglio per indorarci la pillola!

Dopo la pausa ecco l'Ottava sinfonia, pagina certamente accattivante, che molti considerano addirittura superiore alla famosissima Dal nuovo mondo. Ceccato la dirige ovviamente a memoria, sfoggiando quel tanto di gigionerìa che gli si può perdonare… data l'età (smile!) L'orchestra risponde bene e il risultato che ne esce è di ottima qualità. Da incorniciare l'Adagio, con la bellissima melodia esposta da flauto e oboi, ma anche l'Allegretto grazioso è stato di alta qualità. Senza voler essere troppo partigiano, mi pare che si stata un'esecuzione da preferire a quella offertaci dalla Filarmonica scaligera con Noseda l'anno scorso. Il pubblico, anche questa volta non foltissimo, ha mostrato di gradire con diverse chiamate per Ceccato e applausi per tutti.

Da tutto-Dvorak a tutto-Mozart la prossima settimana.

La vecchia ricetta Hoffmann-Offenbach alla Scala

2012-01-18T10:07:00.003+01:00

Ieri sera seconda rappresentazione dei Contes alla Scala, con il secondo (?) cast, dopo la prima diffusa per radio domenica e accolta dal pubblico in sala con un certo entusiasmo (per me francamente eccessivo, per ciò che concerne la parte vocale).

Opera, sappiamo, rimasta abbondantemente incompiuta, causa la scomparsa dell'autore proprio alla vigilia della prima. E che quindi è andata incontro alle stesse traversie – più o meno, ma forse più più che meno – di altre orfanelle musicali come lei (Carmen in primis): completamenti, rimaneggiamenti, tagli, inquinamenti, adulterazioni, perpetrati da personaggi diversi, chi in buona fede, chi pronto ad approfittare dell'occasione per farsi bello a buon mercato. Dell'opera esistono così diverse versioni (anzi, si dovrebbe dire: diversi assemblaggi) nessuna delle quali si può dire autentica, date le circostanze: qui una assai esauriente disamina dello stato dell'arte, da cui si evince che al problema (di approntare appunto un'edizione autentica) non c'è una soluzione, quanto meno univoca, e menchemeno facile.

La Scala ha ripresentato in questa stagione una produzione parigina vecchia di 12 anni, e ad essa si è dovuta (o voluta?) attenere, per ragioni vagamente plausibili: ha quindi preso come riferimento – analogamente a quanto fatto per le produzioni del 1994-1995 e 2003-2004, con qualche ulteriore ritocco - la ultra-centenaria edizione Choudens (approntata in origine dal recidivo Ernest Guiraud, già primo tutore-stupratore della Carmen) mantecata con alcune importanti aggiunte da quella (meno antica, ma pur sempre vecchiotta) di Bärenreiter (curata da un altro sedicente editore critico dell'ultima opera di Bizet, Fritz Oeser). Si tratta quindi di una versione che si può definire – nel bene e nel male - tradizionale, che non tiene conto dei più recenti studi che hanno fornito nuovo importante materiale di base - in sostituzione o a fianco di quello (spurio) tradizionale - a chi deve di volta in volta decidere quali Contes presentare al pubblico (il flow-chart in appendice alla prefazione dell'edizione Schott - Kaye-Keck - dà solo una vaga idea di quante possibili combinazioni si possano ottenere a partire dal materiale proposto!) Ecco, la Scala ha forse perso una buona occasione per presentare al suo pubblico una veste più aggiornata e più fedele (anzi, meglio sarebbe dire: meno-infedele) di quest'opera, nata sotto cattiva stella.

Va però sempre tenuto presente che, per quanto lodevoli e degni di rispetto e di incentivo siano gli sforzi degli studiosi, purtroppo mai potranno regalarci ciò che l'Autore per primo non ha avuto la possibilità (o la volontà?) di regalarci. Per dire, pretendere di incorporare in uno stesso allestimento tutte insieme le diverse reliquie rinvenute nel corso degli anni sarebbe impresa, oltre che dura, destinata a sua volta a sollevare inevitabilmente obiezioni e critiche di ogni genere, chè nessuno potrà mai dimostrare trattarsi di materiale infallibilmente destinato dal compositore ad essere integrato nell'opera. Tanto per fare un esempio (estremizzato, ma giusto per chiarire il concetto): quanti schizzi e appunti ha lasciato Beethoven delle sue composizioni? Una montagna; ma son poi finiti tutti nelle partiture rilasciate dal genio di Bonn per la pubblicazione? Certo che no, e a nessuno oggi verrebbe in mente di riesumarli per infilarli in sinfonie e quartetti (al massimo ci si fa riferimento per chiarire qualche zona d'ombra riscontrata sulle partiture pubblicate). Analogamente, non è affatto detto che tutto il materiale (pure di mano di Offenbach) rinvenuto qua e là negli anni sarebbe stato comunque incluso dal compositore in una eventuale sua versione definitiva (o in più di una, perché no…) dell'opera, avesse avuto dal buon dio il tempo (ma anche la voglia) per approntarla. Un po' come accadde al finale della Turandot, di cui abbiamo parecchi schizzi autografi, ma che nessuno può immaginare se e come sarebbe stato completato da Puccini, fosse vissuto qualche settimana (o mese, o anno) in più.

Insomma, purtroppo bisogna pur prendere atto che un'edizione authoritative dei Contes è materialmente impossibile da mettere in piedi - a meno di pretendere di entrare nella testa di un… morto - e quindi tanto vale mettersi l'animo in pace e accontentarsi di ciò che passa, di volta in volta, il convento, dicasi: la coppia concertatore-regista (più la direzione artistica/musicale del teatro) che in definitiva è responsabile della scelta degli ingredienti di base con cui cucinare e servire in tavola il minestrone. Dopodichè giudicheremo se quel minestrone ci è piaciuto o ci è rimasto sullo stomaco, se è il migliore da noi mai assaporato, o se pure quello cucinato da altri cuochi ci aveva convinto di più. Ripeto e chiudo: il torto (se vogliamo proprio chiamarlo così) della Scala è di averci propinato negli ultimi tre lustri il minestrone fatto con la stessa vecchia (pur se collaudata) ricetta, invece di provare a deliziarci con ricette più aggiornate e comunque già ampiamente collaudate (per la cronaca, sono quasi 1000 le rappresentazioni già date, dal lontano 7 ottobre 1988 – LosAngeles - della versione Schott).

Robert Carsen ne ha cavato uno spettacolo più che godibile, sfruttando da par suo i risvolti surreali del soggetto, che si presta per sua natura ad interpretazioni fantastiche (o fantasiose) e che è di fatto inossidabile a qualunque adulterazione (specialità in cui Carsen è maestro). L'ambientazione, perennemente calata nel Don Giovanni che Stella sta interpretando, è un'idea non solo intelligente (come sono tutte le idee del regista canadese) ma anche appropriata (cosa che invece non sempre accade) al soggetto da rappresentare e al suo protagonista, le cui oniriche avventure a pessimo fine ricordano in effetti le vicende del personaggio mozartiano (però non come ce le ha raccontate Carsen stesso di questi tempi, tanto per ribadire il concetto sull'appropriatezza delle sue idee!)

Data la successione temporale dei due allestimenti di Carsen, verrebbe da pensare che quello del recente Don abbia mutuato parecchio da questo, vecchio di una dozzina d'anni; persino certe componenti della scenografia si richiamano in modo sorprendente: sipari e quinte, il palco-nel-palco, il tavolone del bar che occupa tutto il fronte della scena, proprio come la tavola della cena di Don Giovanni, la passeggiata in platea di Giulietta e Pitichinaccio, che anticipa quelle dei protagonisti del capolavoro di Mozart… Va detto però che la tecnica del teatro-nel-teatro (usata abbastanza a sproposito nel recente Don) è qui invece impiegata in modo assai efficace per ambientare la vicenda di Hoffmann (con tutte le sue implicazioni di carattere psico-esistenziale) e le ambigue relazioni fra l'artista e il mondo del teatro, con tutte le dicotomie fra sogno (o chimera, o spettacolo, o subconscio) e realtà (o realismo, o vita quotidiana, o razionalità) che sono alla base del soggetto hoffmann-offenbachiano.

Fin dall'apertura del teatro (ore 19, mezz'ora prima dell'inizio dello spettacolo) una controfigura di Hoffmann è presente sul proscenio, sdraiato per terra, su un fianco, spalle rivolte al pubblico, intento a scartabellare appunti e schizzi musicali, tracannando a garganella diverse bottiglie di vino sparse qua e là… All'apertura del sipario, mentre udiamo il coro degli spiriti, vediamo una scena del Don Giovanni, con Donna Anna (Stella) in bella evidenza (più la statua del Commendatore e diverse comparse) e capiamo che Hoffmann era lì per lei (Stella, appunto). La scena si muove e ci spostiamo di lato, dietro le quinte, dove arriva la Musa a prendersi cura – travestendosi poi da Nicklausse – del povero Hoffmann. E dove arriva anche il bieco Lindorf, che induce Andrès a cedergli la missiva indirizzata da Stella a Hoffmann. La scena adesso si trasforma in un bar (la taverna di Luther, con l'emersione del lungo bancone) dove si affollano comparse e masse del teatro, in un intervallo della recita del Don Giovanni. Qui si svolge tutto il resto del Prologo, con piacevolissime gag sulla filastrocca di Kleinzach, l'incontro-scontro fra il protagonista e Lindorf e la rivelazione di Hoffmann sulle tre donne che si incarnano in Stella e la conseguente decisione di raccontarne le tre avventure.

Per l'atto di Olympia, che segue senza intervallo, compaiono delle quinte viste da dietro (cioè dall'ipotetico fondo-scena) mentre sul fondo campeggia il retro (vuoto) della statua del Commendatore e sul proscenio vero compaiono suppellettili del laboratorio di Spalanzani (che entra in camice bianco imbrattato di sangue) con tanto di barella su cui è adagiata Olympia-frankenstein. La bambolona qui rappresenta il simbolo efficace di tutte le bambole che ammiccano oggi da schermi e web-pages, in mondi artefatti, tipo reality o grandi fratelli, animate da qualcuno che le muove con un telecomando (o da noi stessi tramite un mouse…) Facciamo conoscenza col cattivone di turno, Coppélius, che per la verità sembra più un onesto (smile!) venditore di cianfrusaglie che un criminale, e che solo dopo essere stato vittima di un imbroglio maturerà un filino di rancore verso Spalanzani. La scena dell'esibizione di Olympia è mirabilmente occupata da una sfilata di decine di Zerline e Masetti prelevati di peso dal Don Giovanni, che assistono ai gorgheggi della bambolona, cui Spalanzani ricarica le pile, anziché toccandole la spalla, sdraiandosi per terra, a mò di meccanico, sotto le sue gonne e ravanando… chissa dove?

Dopo l'intermezzo in cui Hoffmann e Olympia restano soli, ecco la gustosissima fase finale dell'atto, con Olympia che si trasforma in robot impazzito, in bambola sfruttata che si ribella ai telecomandi, ai suoi sfruttatori e ai suoi pretendenti, e alla fine si denuda completamente, mostrando con orgoglio le sue tette e il suo culo di bachelite (o silicone…) Quando si dice: la verità è nuda! Ecco, qui abbiamo la falsità nuda, proprio come in molti nostri mondi, reali o virtuali. Semplicemente strepitoso!

Dopo l'intervallo, l'atto di Antonia. Qui, invece che in casa di un fabbricante di violini, siamo nella buca dell'orchestra, dove i violini normalmente suonano. È evidentemente un intervallo dell'opera, la buca è vuota, ma la partitura mozartiana in bella mostra sul leggìo del direttore (che scopriremo essere lo sbifido Dr.Miracle) e un clavicembalo ci assicurano trattarsi del Don Giovanni. E proprio al clavicembalo – nello scrupoloso rispetto del libretto – siede Antonia ad intonare la sua straordinaria tourterelle. La scena si svolge prevalentemente giù, nella buca. Sopra si intravedono un paio di metri di sipario chiuso, davanti al quale compaiono due personaggi: Frantz (che vi canta il suo tra-la-la-la-là) ma soprattutto Miracle, che si presenta estraendo dalla borsa di medico una… bacchetta da direttore d'orchestra. Di grande effetto la scena dell'apparizione della madre di Antonia: Miracle è adesso giù in buca, con la ragazza, mentre sopra di loro il sipario si apre sulla scena del Don Giovanni (sempre con statua del Commendatore) in cui canta – nel costume di Donna Anna – la defunta madre di Antonia. È il richiamo di quella specie di droga (di cui Miracle è spacciatore) che è la musica. In questo scenario ascoltiamo il mirabile terzetto. Poi Antonia sale in scena, entrano gli orchestrali, Miracle dà l'attacco… e la ragazza muore, dopo aver indossato il velo lasciatole a terra – a mo' di testimone - dalla madre. Una cosa grande!

L'atto di Giulietta fu il più tormentato nella sua gestazione e, insieme al finale, è quello che più divide le versioni tradizionali dell'opera da quelle di più recente approntamento. Carsen ci mostra la platea di un teatro, evidentemente in un intervallo delle prove del Don Giovanni, dove comparse e masse – cullate dal canto di Giulietta e Nicklausse che si aggirano fra le poltrone ondeggianti come gondole - si rendono protagonisti di una specie di orgia, un'ammucchiata che materializza l'invito di Hoffmann Amis, l'amour tendre et rêveur, erreur! Qui il cattivone è Dapertutto e fa il regista, sempre con lo spartito del Don Giovanni in mano. Finita l'orgia, lui canta la sua Scintille, diamant per convincere Giulietta ad adescare Hoffmann, poi va in platea a seguire le prove dell'adescamento. Lo spettacolo riprende, in sala rientra il pubblico elegante, mentre il regista dirige il sestetto pretendendo dai cantanti un totale asservimento ai suoi desiderata: restano tutti impalati come marionette, con i cinque occhi-di-bue che sembrano inchiodarli al tavolato. Finito il sestetto e lo spettacolo, Hoffmann ammazza Schlemil per poi vedere Giulietta allontanarsi lungo il corridoio della platea con Pitichinaccio. Francamente questo è l'atto forse meno riuscito nella regìa di Carsen, soprattutto per l'associazione della figura di Dapertutto a quella di un regista, francamente un po' forzata e dal significato non immediatamente chiaro (ma, come dico, è anche il libretto ad essere poco efficace).

Per il finale torniamo… al bar del teatro dove ad Hoffmann – gelato da Lindorf che se ne va con la sua diva Stella – non resta che lo sfogo con Kleinzach, prima dell'apoteosi, un viaggio verso una luce abbagliante, sotto lo sguardo protettivo della sua Musa.

Bene, questo per quanto concerne lo spettacolo, almeno secondo me, più che convincente.

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Sul fronte musicale, notizie in chiaroscuro. Marko Letonja si era presentato alla radio, domenica sera, con alcune giustificazioni francamente imbarazzanti sulla scelta del menu musicale: poteva limitarsi ad ammettere che lui è un follower, invece di incolpare, tra virgolette, il povero Carsen, che non credo avrebbe avuto difficoltà ad armonizzare con il suo impianto l'atto di Giulietta e il finale della versione Schott! In buca è apparso altrettanto pavido, appiattendo – a mio modo di sentire - tutte le curve della musica di Offenbach (o chi per lui…) che invece ha caratteristiche di mirabile eterogeneità, un misto di operetta, melodramma e dramma-per-musica. Una prestazione abbastanza incolore.

Fra i protagonisti, benino l'Hoffmann di Arturo Chacon-Cruz (di certo meglio dell'impiccato quanto stonato Vargas ascoltato per radio) il cui limite principale è la potenza di suono. Idem per Daniela Sindram, che mi è parsa meglio in forma della piuttosto spenta Gubanova (*** e non Gruberova come avevo erroneamente scritto e come mi ha giustamente fatto osservare Amfortas nel suo commento ***) . Vassiliki Karavanni ha sostituito all'ultimo momento, dato che mancava nell'agenda originaria (e la sua foto manca dal programma di sala…) la Gilmore nel ruolo di Olympia: lei non arriva al SOL sovracuto, si ferma solo al FA (smile!) ma in compenso pare avere una voce umana e non cibernetico-metallica come quella della collega (sempre udita via etere). Ellie Dehn è stata una passabile Antonia, non facendo per nulla rimpiangere la Kühmeier di domenica. Si è confermata con pieno merito Veronica Simeoni nel ruolo abbastanza facile, diciamo, di Giulietta. Hermine May ha fatto il suo compitino come mamma di Antonia, richiamata temporaneamente in vita dallo sbifido Miracle.

Degli altri maschi, in gran spolvero Ildar Abdrazakov nei quattro ruoli dei cattivoni, in particolare in quello di Miracle. Gli altri: William Shimmel (oste e liutaio, che accoppiata!) Rodolphe Briand (Spalanzani), Cyrille Dubois (Nathanel) e Nicolas Testè (Hermann e Schlemil) sul livello di sufficienza. Ampiamente al di sopra del quale metterei invece Carlo Bosi, assai efficace nei suoi 4 ruoli comprimari, ma soprattutto in quello di Frantz, applaudito a scena aperta. Sul suo standard il coro di Casoni.

L'Orchestra non ha suonato male, peccato che sul podio ci fosse Letonja e non Harding (smile!)

Comunque discreto successo, ma senza eccessivi entusiasmi, per tutti. Spettacolo per me salvato, questa volta, dalla regìa.
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Orchestraverdi – concerto n 15

2012-01-13T09:11:00.001+01:00

Passate le feste e l'allegria (effettivamente, con gli spread che corrono…) la stagione riprende con un programma assai serioso, che vede alla ribalta come solisti anche quattro prime parti dell'Orchestra.

Luca Santaniello (violino), Mario Shirai Grigolato (cello), Luca Stocco (oboe) e Andrea Magnani (fagotto) si cimentano infatti con la Hoboken 105 di Josephus Haydn, intitolata semplicemente Concertante in SIb. Scritta a Londra nel 1792, reca in testa l'epigrafe In nomine Domini e in coda il sigillo Fine Laus Deo: insomma una cosa sentita proprio… religiosamente!

È in tre movimenti (manca il classico menuetto) ed ha una leggerezza di fondo, tutta cameristica, che la distingue dalle coeve e robuste sinfonie londinesi, il che conferma il suo carattere di concerto, più che di sinfonia. I 4 moschettieri de laVerdi hanno così l'occasione di mostrare tutto il loro valore e di raccogliere l'applauso dei colleghi, oltre che quello del (non proprio numerosissimo) pubblico.

Dopo l'intervallo, la sinfonia forse più colossale, per struttura oltre che per durata - dove è superata di poco solo dall'Ottava – di Anton Bruckner, la Quinta, qui presentata nell'edizione ormai consolidata di Leopold Nowak (basata sui manoscritti del 1878). A Bruckner avrebbero potuto portar via anche le mutande, ma la sua fede nella musica e in Dio (o in Dio e quindi nella musica) mai sarebbe venuta meno. Era emigrato da Linz a Vienna e, invece di far fortuna nella capitale dell'impero e della musica, vi aveva trovato – almeno inizialmente - un'accoglienza a dir poco sbifida, tra bistrattamenti e riduzioni di stipendio, e viveva in uno stato di totale prostrazione: pure, si mise come nulla fosse ad erigere questa autentica cattedrale di note, uno dei suoi più arditi monumenti al Creatore. Ma la cosa più stupefacente è che, completato questo po' po' di behemoth, lo mise in un cassetto dove restò per 15 anni ad ammuffire, e lì sarebbe rimasto forse per sempre, non fosse stato per l'insistenza di quel suo ammiratore-arrangiatore che rispondeva al nome di Franz Schalk!

Nell'iniziale Adagio-Allegro pare di entrare in una basilica barocca (magari proprio a Sankt Florian?) e di percorrerla in lungo, in largo e in… altezza. Poderose colonne sonore ci spingono la vista fin su, verso i soffitti affrescati; percorriamo navate nella penombra, ammirando gli archi che le sostengono e gli stucchi che le abbelliscono; contempliamo gli altari e ascoltiamo corali che emanano dall'organo (di Bruckner!); svoltiamo in una cella laterale e vi troviamo una pala raffigurante una grande scena biblica; più in là una cripta avvolta nel buio lascia intravedere preziose reliquie. Poi diamo un colpo d'occhio d'insieme a tutte queste magnificenze, le ripercorriamo con lo sguardo a ritroso, dall'alto al basso; e infine le contempliamo ancora una volta in tutta la loro maestosità. Poi gli analisti ci spiegheranno che il movimento è in forma-sonata, con tre temi principali, le transizioni, il canonico sviluppo e la ricapitolazione, e che temi e motivi sono sottoposti a trattamenti in stile fiammingo (così come un architetto ci potrebbe spiegare i criteri costruttivi della basilica) ma ciò che ci resta dentro è quella particolare sensazione di severa sacralità, di profonda religiosità che emana da quel luogo e che ci ha invaso l'anima e il corpo. In particolare, di un tema ci dovremo ricordare (lo farà più avanti anche Dvorak) poiché tornerà nel Finale e addirittura chiuderà la sinfonia:

Nella prima sezione dell'Adagio il comptomane Bruckner si cimenta con il classico problema della quadratura del cerchio: siamo in tempo C tagliato, ma ancor prima che l'oboe attacchi il tema principale (RE minore) in quattro quarti, tutti gli archi, in pizzicato, hanno esposto un accompagnamento in 2 terzine a battuta che prosegue per 18 battute, sostenendo il tema dell'oboe, cui si sono aggiunti fagotto e flauto; poi i violini attaccano un motivo pari, mentre viole, violoncelli e contrabbassi insistono con le terzine, che da battuta 23 diventano padrone del campo, fino alla conclusione dell'esposizione (battuta 30).

Siamo rimasti fino ad ora in questa strana ambiguità ritmica, come se stessimo marciando in un corteo accompagnato da tamburi che battono tre colpi ogni due passi nostri… Ma adesso c'è una pausa di 3 semiminime e poi improvvisamente - Assai robusto e marcato - i violini, sulla corda più grave, accompagnati dal resto degli archi, espongono un motivo (inizialmente in DO) carico di severità, nobiltà austera, ma che chiude la seconda sezione con un illanguidimento, quasi una reminiscenza del Wotan che dà l'addio a Brünnhilde:

Il tema si sviluppa poi in modo assai ampio, fino a misura 70, con un poderoso crescendo sostenuto dagli ottoni. Torna il tema principale, ora esposto da tutti gli strumentini e sempre con le terzine sottostanti degli archi, ma presto le carte si mescolano: ora celli e contrabbassi con fagotti e corni espongono il tema, mentre i primi violini passano alle sestine, velocizzando l'accompagnamento. A misura 81 una grande perorazione di tutti i fiati, accompagnata dagli archi con sestine tremolanti, rappresenta la vetta del movimento. Torna il secondo tema, a partire da un tono sopra (RE) rispetto alla prima comparsa; anch'esso si sviluppa ampiamente, in specie con interventi degli strumentini. A misura 163 riattacca il tema principale, sempre in RE minore, nei fiati: qui però il sottostante accompagnamento degli archi è in ritmo pari (anche i violini suonano 4 sestine a battuta). Da qui inizia una lunga coda che porta alla conclusione, dove il tema è ancora esposto da corno, oboe e flauto, in una sommessa cadenza.

Anche lo Scherzo ha dimensioni ragguardevoli ed una struttura piuttosto insolita: dopo la serrata esposizione del tema principale (3/4) parrebbe subentrare – assai anzitempo – un trio, vista la pausa con corona puntata ed il tempo che rallenta vistosamente. Invece è solo apparenza, e il Trio propriamente detto (in 2/4) arriverà assai più tardi, dopo che lo Scherzo avrà espresso tutta una serie di motivi, dal Ländler (di cui Mahler si ricorderà) al walzeraccio tracotante.

Per il Finale rientriamo in un'altra cattedrale, in cui subito scopriamo la stessa mano dell'architetto di quella esplorata nel primo movimento: come detto, ne udiamo uno dei temi, e poi anche il tema dell'Adagio, come accade per la IX di Beethoven (in musicologia tutto ciò si cataloga come: forma ciclica). Anche qui la macro-struttura è in forma-sonata, ma con dimensioni davvero ipertrofiche. Uno dei temi si traveste da pesantissimo corale e la fa da padrone, contrappuntando il tema ciclico, cui è riservata la chiusa, procedimento non nuovo per Bruckner, che poi lo riapplicherà ancora (già a partire dalla Sesta).

Flor mi è sembrato un ottimo cicerone, guidandoci proprio per mano alla scoperta di tutte le celestiali noiosaggini (per parafrasare Schumann su Schubert) del tuttora poco apprezzato (in Italia per lo meno) organista di Ansfelden. Merito ovviamente dell'Orchestra – disposta proprio alla tedesca, bassi al centro-sinistra e violini secondi al proscenio - dove i fiati soprattutto sono chiamati a prove davvero terrificanti.

Prossimo appuntamento tutto con Dvorak e con il suo mentore Aldo Ceccato.

Torino dentro la musica

2012-01-02T17:30:00.000+01:00

Da qualche anno la Città di Torino ha lanciato una lodevole iniziativa, denominata Dentro la Musica, che si propone di introdurre profani e non nei segreti e nei misteri della musica strumentale, a partire dalla forma sinfonica, come si è venuta sviluppando dal '700 in avanti.

In pratica ogni anno è stata resa disponibile una nuova lezione, curata da professori universitari e con ausilio di strumenti multimediali (files musicali e spezzoni di partitura) che prende per mano l'ascoltatore-discepolo e lo accompagna alla scoperta delle intime strutture di grandi opere sinfoniche.

Particolarmente interessante la lezione su Haydn (La sorpresa), che ricostruisce origini ed evoluzione della forma sinfonica e ne individua chiaramente le principali caratteristiche strutturali, riscontrabili poi in tutta la produzione dell'800 (e oltre). Beethoven (Eroica e Nona) e Ciajkovsky (Patetica) sono gli altri autori esplorati fino ad oggi.

Uno strumento di approccio semplice e facile, che può aiutare chiunque a fare qualche decisivo passo dall'ascolto puramente passivo a quello… riflessivo!

Caro Gesù Bambino, proviamo con un’altra musica…

2011-12-31T19:28:00.000+01:00

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Orchestraverdi – concerto n 14

2011-12-29T23:31:00.001+01:00

È ormai consolidata consuetudine de laVerdi offrire al suo pubblico, per gli auguri di Capodanno, il sommo capolavoro sinfonico beethoveniano: la nona. L'orchestra e il coro sono reduci dall'Oman, dove hanno collaudato, con alcune Carmen, l'acustica della nuovissima Royal Opera House (il loro DG Corbani, almeno a giudicare dall'abbronzatura, deve essersi assiduamente dedicato al collaudo di tutte le piscine del sultanato, smile!) La bravissima Viviana Mologni invece deve aver importato dall'oriente un'acconciatura tipo Sheherazade, la qual cosa non le impedisce di percuotere al meglio le pelli dei suoi timpani!

Zhang Xian sul podio e Nicolai von Dellingshausen sulla seggiola del Konzertmeister hanno trascinato l'orchestra in una prestazione di gran qualità, completata da quella del coro di Erina Gambarini e da quelle dei quattro solisti (soprano Eva Oltivanyi, mezzo Maria José Montiel, tenore Arthur Espiritu e basso-baritono David Wilson Johnson). Confermando il suo approccio interpretativo, la Zhang ha tenuto tempi sempre stringati e ha fatto risaltare tutti i chiaroscuri della partitura, in particolare le linee del corno, cui Beethoven riserva un trattamento particolare. Il finale è stato una specie di sceneggiata, con Johnson uscito dalla quinta di sinistra e catapultatosi sul palco giusto in tempo per attaccare il suo appello:

seguito poi a ruota dagli altri tre solisti.

Trionfo per tutti, con finale a sorpresa: non tanto per il bis dell'ultima sezione della sinfonia, ormai tradizionale come il Danubio e la Radetzky, ma per il tocco tutto viennese degli auguri di Buon Anno gridati da maestro, orchestra e coro, come si usa (e rivedremo fare domenica) al Musikverein.

Si riprende il 12 gennaio con Haydn e Bruckner. Ma anche alla Befana l'Auditorium sarà aperto alla barocca per il gigantesco Oratorio di Natale.

Caro Gesù Bambino...

2011-12-24T21:20:00.001+01:00

Quando si dice: …e io c’ero!

2011-12-24T10:55:00.000+01:00

Il Nuovo Teatro dell'Opera di Firenze (aka Auditorium Parco della Musica e della Cultura) è ancora in buona parte allo stato di cantiere (si nutrono seri dubbi che possa entrare compiutamente in attività nel 2012) ma quel (non poco) che c'è ha consentito di aprire, almeno pro-tempore, rispettando così in modo magari un pochino artificioso – ehi, ma siamo o no in Italia? - la promessa di inaugurare entro il 2011, e rientrando in-extremis nei vincoli di calendario dei 150-anni-di-unità.

La struttura della sala principale – a dire dei suoi progettisti - è essa stessa concepita come la cassa armonica di uno strumento (un violoncello, o un contrabbasso?) e quindi non bisognosa di artificiosi pannelli diffusori per trasferire i suoni da violoncelli e contrabbassi alle trombe (di Eustachio, smile!) degli ascoltatori. Il che direi avvenga in modo davvero eccellente, come si è potuto constatare alla chiusura della nona mahleriana.

Ieri sera, per la sua terza serata di operatività, il nuovo teatro ha ospitato Claudio Abbado, con le orchestre Mozart e del Maggio unite nel nome di Brahms, ma soprattutto di Mahler. Pochissimi i posti vuoti, il che ha fugato i timori indotti dall'offerta, in internet, di almeno un terzo dei biglietti di platea ancora a poche dal concerto (evidentemente il passa-parola e la riduzione del prezzo hanno convinto molti a non perdere un appuntamento che, credo, difficilmente potranno dimenticare in fretta.)

Le orchestre: qualcuno magari avrà in cuor suo criticato Abbado per aver voluto questo connubio fra l'orchestra di casa e la sua Mozart. A parte che nella Mozart (come al Maggio) suonano fior di solisti di fama internazionale, fra le due orchestre ci sono normalmente degli interscambi (di prime parti, soprattutto): fatto sta che il risultato gli ha dato pienamente ragione e nonostante le presumibili poche ore a disposizione per provare, l'affiatamento fra fiorentini e bolognesi, dislocati quasi a schacchiera (i maschi si distinguevano per la presenza o meno delle alette alle tasche delle giacche…) è parso invero eccellente e la prova inequivocabile del successo dell'impresa è stato l'abbraccio finale che ha unito tutti i componenti delle due compagini.

Nello Schicksalslied ha spiccato anche il Coro di Piero Monti, che ha magistralmente interpretato il triplice appello dell'Hyperion di Hölderlin, prima della (un po' posticciamente) serena conclusione strumentale brahmsiana.

Ma il pezzo forte della serata era, ovviamente, la Nona sinfonia di Mahler, opera forse prediletta da Abbado, che pare oggi sentirla anche fisicamente, oltre che spiritualmente, vicina. E ogni volta ne cura l'esecuzione anche in dettagli apparentemente insignificanti (come ad esempio far suonare anche alla seconda fila dei primi violini la frase iniziale dell'Andante comodo, o silenziare la spalla nell'incipit dell'Adagio). Memorabili le strappate di violini e viole nell'esposizione del tema del Ländler (Mahler usa il termine schwerfällig, quasi intraducibile, come di cosa che cade pesantemente) che gli tolgono ogni residuo di eleganza e di ingenuità . Travolgente poi il Rondo-Burleske, con l'accelerazione feroce dal Più stretto al Presto della Coda, che scolpisce terrificanti suoni spettrali.

E infine quell'Adagio che è suonato proprio quasi con sofferenza, come fosse il prodotto di uno sforzo fisico oltre che spirituale. Dopo la strepitosa quanto straziante perorazione dei quattro corni e l'ultimo addio del passato (due sole misure del violoncello solo, che ti strappano le budella) Abbado ha offerto la sua straordinaria visione delle ultime 27 battute della sinfonia, quell'Adagissimo dei soli archi dove compaiono dei veri e propri frammenti di vita vissuta, guardata con gli occhi umidi e una stretta al cuore. Da qui le luci sull'orchestra hanno cominciato impercettibilmente ma costantemente ad abbassarsi, fino a lasciare la scena quasi al buio. Qualche schizzinoso purista magari avrà storto il naso, pensando ad una trovata un po' kitsch, ad una parodia della Abschieds-Symphonie di Haydn, fatto sta che l'effetto è stato sconvolgente. Certo, più che il passaggio dalla luce alle tenebre, è pur sempre la musica ad avere il ruolo principale, con quel trasmutare del suono in silenzio, che rende in modo mirabile la serena rassegnazione dell'Uomo di fronte all'inevitabilità della fine della vita terrena.

Le viole, guidate dal leggendario Wolfram Christ (e dislocate appropriatamente al proscenio) dopo aver esalato (ersterbend) il LAb, col supporto del REb dei violoncelli e del FA dei violini secondi, restano dopo quella corona puntata per un tempo indefinito (materialmente, forse 2 minuti) che dà precisamente una sensazione, un brivido, più che l'idea, dell'eternità.

Che altro si può dire? Grazie!

Con Dudamel la Scala anticipa la Pasqua a Natale

2011-12-22T23:09:00.003+01:00

Martedi il forfait (causa influenza intermittente) della diva-Anna, mercoledi lo striking-choir che manda a monte la nona, e stasera la Harteros che la dà buca a poche ore dal concerto… insomma l'era del nuovo Direttore musicale sembra aprirsi nel segno della sfiga (il 13° dello zodiaco, per i poco informati).

Per fortuna, per il Concerto di Natale, era in apparente buona salute almeno il californiano d'adozione Gustavo Dudamel, tornato in Scala un mese dopo il concerto con la Bolivar. Essendo come sempre proiettata nel futuro, per Natale la Scala ha messo in programma la Resurrezione, opera di un altro famoso Gustavo. E opera che è tornata finalmente a farsi udire dentro il Piermarini, dopo le diverse promesse non mantenute (da Abbado, ma anche – senza colpa – da Pappano con la S.Cecilia) nella primavera del 2010.

Dudamel, che ha diretto a memoria questo behemoth musicale, ne ha proposto una visione ampollosa e retorica al massimo grado. Non brutta, ci mancherebbe, ma con i movimenti esterni dilatati quanto di più non si potrebbe. E i 90 minuti di durata sono lì a dimostrarlo.

L'orchestra si è portata bene, anche nella sezione ottoni (sua croce-e-delizia) che ha limitato i danni ad un paio di sbavature, non di più. Eccellenti gli strumentini e veramente compatti gli archi, nei numerosi passaggi della sinfonia dove sarebbe facile cadere in asincronie e sfasature.

Il coro di Casoni – riposatosi con lo sciopero di ieri (smile!) - ha ripreso la forma di un tempo ed è quindi risorto pure lui dalle ceneri…

Il soprano Genia Kühmeier, arrivata evidentemente all'ultimo momento, e il contralto Anna Larsson hanno assai onorevolmente assolto il loro compito. In particolare la seconda, nel Lied della rosellina rossa (e dello sbifido angioletto tentatore…)

Alla fine un gran trionfo e numerose chiamate per le soliste, per Casoni e ovviamente per il Direttore che, una volta assolto il suo compito sul podio, mai più vi mette piede, rintanandosi in mezzo agli orchestrali a condividere con loro gli applausi: un bel segno di modestia, in tempi di divismo esasperato.

E domani, tutt'altro Mahler a Firenze con il sommo Claudio… che però - a giudicare dal numero di posti (soprattutto di platea, e piuttosto salati) ancora disponibile in internet e dagli sconti last minute - sembra non destare un interesse così spasmodico. Vedremo.

Orchestraverdi – concerto n 13 .

2011-12-22T09:42:00.000+01:00

Ancora laVerdi barocca a festeggiare Natale con il monumentale Messiah. Quest'anno il celebre oratorio è inserito nel programma della stagione concertistica maggiore, essendo l'orchestra principale ancora in trasferta nel Golfo. Ma già lo scorso anno (e l'anno prima ancora) lo avevamo potuto ascoltare nella stagione speciale della barocca.

Ruben Jais ci propone – come in precedenza – l'intera Prima Parte (la Natività) e, dopo l'intervallo, le altre due parti, cui apporta qualche sforbiciata. Nella Seconda Parte (che tratta della Passione, Morte, Resurrezione e Secondo Avvento) Jais omette tre numeri (che precedono il racconto del Messia rinnegato dai Giudei), quattro numeri fino all'Ascensione e l'aria del tenore prima del celeberrimo Hallelujah. Solo un paio di minuti per consentire al Konzertmeister Gianfranco Ricci di riaccordare gli archi e attacca la Terza Parte (Redenzione e Glorificazione) che Jais ha depurato delle arie di contralto, tenore e soprano che precedono il Finale. In termini di durata, questa esecuzione dell'oratorio si presenta con due tempi di circa un'ora, ed è accorciato di quasi mezz'ora rispetto all'originale.

Successo grandissimo, in un Auditorium affollato ed entusiasta, per i solisti (Theila Nini Goldstein, Sonia Prina, Carlo Vincenzo Allemano e Christian Senn), i sedici componenti del coro di Gianluca Capuano e i 22 strumentisti di Jais. Che, come consuetudine, ci regala un bis dell'Hallelujah, con i solisti andati a dar man forte al coro.

Adesso, per la fine dell'anno, ci aspetta l'immancabile nona.
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Ancora sul Don Giovanni scaligero

2011-12-21T09:19:00.000+01:00

Ieri sera quinta rappresentazione dell'opera che ha inaugurato la stagione della Scala, tornata – sul fronte musicale - in amministrazione controllata, dopo anni di allegra anarchia. Chissà se Barenboim, al momento di proporre (o decidere) l'apertura della stagione 11-12, già aveva in cuor suo maturato l'intendimento di accettare l'investitura formale a Direttore musicale del teatro… fatto sta che 4 delle 11 rappresentazioni del Don Giovanni, quelle di gennaio, saranno dirette da un ex-clarinettista dei Berliner, smile!

Il Daniel, che già non aveva digerito bene quel troppo lento piovutogli addosso a SantAmbrogio, ha se possibile rincarato la dose, allascando ancor più i tempi, in certi momenti fino a livelli insopportabili. Però il pubblico di ieri non ha fatto storie, buon per lui. L'orchestra non ha demeritato, ma se il Kapellmeister, alla fine dei due atti, si ferma per due minuti a discutere con la spalla come farebbe dopo o durante una prova… non mi pare un buon segno.

Quasi all'ultimo momento (molti lo scoprono dall'annuncio dei telefonini) si viene a sapere che la bella e famosa Anna non ci sarà, colpita da un'influenza che deve avere uno strano decorso pianificato: a letto il 20, a teatro il 23, di nuovo a letto il 28! Quindi due dei principali protagonisti del primo cast mancano (Mattei però era programmaticamente a riposo). Al loro posto Tamar Iveri e Ildebrando D'Arcangelo.

La prima non è la Netrebko ma, almeno rispetto a quanto udito in TV il 7, non l'ha fatta poi troppo rimpiangere (buona notizia per lei, o grama per la super-star?) Voce di buona profondità e gradevole timbro. D'Arcangelo mi è abbastanza piaciuto, peccato che la sua voce – assai cavernosa - sia molto più adatta al Commendatore che al Don (smile!) Anche lui, sempre rispetto alla ripresa TV, non mi ha fatto più di tanto rimpiangere Mattei. Per entrambi discreto successo e un paio di timidi applausi a scena aperta (in tutta la serata questi sono stati erogati con il contagocce e a volume ridottissimo).

Bryn Terfel si conferma (ai miei occhi-orecchi) un Leporello molto volgare. Il che è assai appropriato al personaggio, sul piano attoriale, un filino meno su quello del canto!

Barbara Frittoli è stata la trionfatrice della serata, anche se la voce, nella banda alta, ha più di un problema, soprattutto nei passaggi veloci, meglio sulle note tenute.

Di Giuseppe Filianoti mi vien da dire: senza infamia e senza lode. Rispetto al 7 in TV mi è parso meglio in forma e meno in difficoltà.

Anche Anna Prohaska deve aver fatto progressi: ieri non mi è dispiaciuta affatto, e anche il pubblico alla fine l'ha accolta con calore.

Invece Štefan Kocán mi ha lasciato ancora perplesso, una prestazione piuttosto incolore, voce sgradevole e poco penetrante.

Kwangchul Youn mi era parso meglio in TV, ieri ha lasciato un pochino a desiderare, persino con qualche problemino di intonazione, m'è sembrato.

In definitiva, una serata che ha galleggiato sul livello di sufficienza, che per il teatro più importante d'Italia non è un gran merito, diciamolo.

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Ma prima che sul fronte musicale, questo DonGiovanni ha destato – e non si sono ancora sopite – un sacco di polemiche e diatribe sull'allestimento di Carsen (che per la verità a SantAmbrogio è stato buato sì, ma neanche troppo smaccatamente). Ormai ci manca solo che si indicano concorsi a premi (primo premio: una sua foto con dedica) per chi propone la migliore decriptazione delle intenzioni del regista, spiegando agli ingenui, nel modo più convincente, il significato dello specchio ondulante, o dell'uso delle quinte scaligere, o del colore rosso, o delle passeggiate di personaggi in platea, o dei continui cambi d'abito che sono disseminati in ogni scena. Chi sperasse di trovare qualche interessante indizio nelle Note di regìa - ben quattro pagine del programma di sala – rimarrebbe purtroppo deluso. Poiché lì si fa riferimento in modo particolare, per non dire esclusivo, a come interpretare la personalità dei diversi protagonisti (che è effettivamente uno degli aspetti principali di una messinscena) : così vien detto che DonnaAnna è sicuramente (e non solo probabilmente) una donna reprensibile e irresistibilmente attirata dal Don (però Carsen ammette che gli risulta difficile capire perché poi lo smascheri pubblicamente e racconti a DonOttavio i fatti di quella notte). Il quale DonOttavio, non già un fustigatore di costumi e paladino dell'onore e della rettitudine, sarebbe in realtà, secondo Carsen, un epigono un po' frustrato, e segreto ammiratore del Don. Di DonnaElvira leggiamo che, se il Don si macchia di qualche eccesso, lei… del doppio! Quanto al protagonista, sarebbe un tipo che non riconosce legge né religione, pronto a sfidare qualunque potere, persino la morte (che lui invita nientemeno che a cena) ma soprattutto un esistenzialista che non merita per questo l'inferno.

Insomma, più o meno ciò che Carsen ci fa vedere. Ma si sa che oggi la rappresentazione di un'opera – soprattutto se è un famosissimo capolavoro – mica può limitarsi a mettere in scena ciò che si legge su libretto e partitura: effettivamente i testi son quelli e le note anche, ma il gran divertimento del pubblico mica viene da lì (roba vecchia, vista e rivista in tutte le salse) no, viene dalle domande che la messinscena suscita nella testa dello spettatore, che sarà tanto più soddisfatto e gratificato, quanto più dovrà pensare - durante lo spettacolo e poi per interi giorni e notti insonni - al significato profondo che il regista ha magicamente saputo cavar fuori da quella storia trita e ritrita.

Ecco quindi che Carsen ci stupisce con trovate quali lo specchio gigante, i protagonisti che si aggirano fra il pubblico, ed entrano o escono dalla scena passando da platea e palchi, invece che dalle quinte, e una serie infinita di… quinte finte che paiono riprodursi per partenogenesi. E subito noi spettatori cominciamo a pensare, pensare, pensare… a problematiche e concetti legati ai rapporti fra realtà e finzione (anzi, fra realtà reale e virtuale!) fra teatro e società, fra artista e pubblico. E purtroppo nelle Note di regìa non troviamo suggerimento alcuno che ci guidi, chè il regista – un poco sadicamente - non vuol privarci del gusto e del bello della ricerca della spiegazione più centrata dei suoi messaggi subliminali. Peccato che, tutti impegnati a pensare, magari ci lasciamo sfuggire la bellezza di qualche passaggio musicale di un tal Mozart (o al contrario, scambiamo per canto e suono celestiali anche le stonature più macroscopiche di qualche cantante e i biascicamenti dell'orchestra)… pazienza, tanto siamo venuti a teatro per fare esercizi di pensiero filosofico, mica per goderci un'opera immortale!

Personalmente dichiaro il mio completo disinteresse per questo secondo piano di lettura delle opere, che trovo non solo estraneo alle finalità del teatro musicale, ma spesso addirittura deleterio, in quanto finisce per adulterarne e contraffarne i capolavori.

Torniamo ai personaggi di Mozart e DaPonte. Che da duecento anni ci si accapigli sulla figura di DonnaAnna (sgualdrina di buona famiglia o integerrima figlia di hidalgo) è una delle prove della genialità del librettista (ma anche del compositore, che ne perfezionò il testo). Massimo Mila, nelle sue lezioni sull'opera, raccolte in preziosissimo libricino, ci dà conto delle due diverse scuole di pensiero: quella colpevolista, che fa capo a E.T.A.Hoffmann, e quella innocentista, che ha il suo paladino in Hermann Abert. Mila sembra tiepidamente propendere per la tesi colpevolista, ma non è questo il punto. Ciò che lascia preoccupati è invece la conclusione che lui paventa, cioè che inevitabilmente il regista sia portato a fare una scelta secca fra le due ipotesi, e quindi ci presenti in modo chiaro e netto una delle due possibili DonnaAnna (cosa che puntualmente fa Carsen, colpevolista convinto, e per nulla innovativo nella sua scelta, peraltro).

Ecco, credo personalmente che questa sia la più grande sciocchezza che un regista possa fare (qualunque delle due versioni ci presenti). In realtà ciò che dovrebbe arrivare allo spettatore (secondo DaPonte-Mozart, attenzione, basta leggere il libretto e ascoltare la musica!) e permanervi nella mente, è precisamente il dubbio sulla vera natura della donna, poiché questo è uno degli aspetti che fanno dell'opera un capolavoro. È ancora Mila a concludere mirabilmente sul punto: (…) pensare che DonnaAnna sia stata in qualche modo bruciata dalla fiamma erotica di DonGiovanni (…) non è proibito: la musica lo sopporta, e certe situazioni del dramma sembrano quasi suggerirlo: la complessità del personaggio ha tutto da guadagnarci. Chiaro, Carsen? Allo spettatore dovrebbe arrivare la complessità del personaggio, non la sua brutale semplificazione!

Come è stato giustamente scritto, mentre Le Nozze di Figaro è un'opera solare, trasparente, dove tutto – oltre ai sentimenti, anche le burle, le trappole, le trame, i travestimenti - viene sciorinato al pubblico dalla A alla Z e dove allo spettatore non resta che pregustare il come andrà a finire, godendosi quella mirabile scena degli equivoci che è il finale dell'opera, invece il DonGiovanni è un'opera dove tutto è avvolto nell'incertezza e nella nebbia, dove ogni vicenda presenta aspetti equivoci e mille diverse possibili interpretazioni, e dove quindi anche i personaggi principali – che di quelle vicende indecifrabili sono protagonisti – ne escono con una caratterizzazione non univoca, o ambivalente, a sua volta indecifrabile. E questo - di lasciare lo spettatore nel dubbio, se non addirittura nell'ansia di quali siano la verità vera e la realtà reale – è ancora una volta il più gran pregio dell'opera (…sublimemente incompiuta, come ebbe a dire Gavazzeni) che si perde totalmente quando il Carsen di passaggio pretende di presentarci le sue personali certezze. (Analogamente al finale indecifrabile del Così, che purtroppo troppi registi che si reputano geni si ostinano a decifrare, privandolo di tutta la sua straordinaria carica di ambivalenza.)

Questo discorso non vale solo per DonnaAnna, ma principalmente per lo stesso protagonista. Nel tempo scenico dell'opera (comunque lo si calcoli, ore o giorni o settimane) il Don ha o prospetta rapporti, diciamo così, orientati alla conquista, o potenzialmente sfocianti in conoscenza biblica, con sei donne. Questo se si escludono le ben 10 (in lettere: una decina) di femmine che il Don preannuncia a Leporello per la messa in lista all'indomani (Ah! la mia lista doman mattina d'una decina devi aumentar) ma di cui null'altro veniamo a sapere. Per il momento escludiamo anche DonnaElvira, di cui il Don è diventato apparentemente preda, da predatore; negli altri cinque casi l'esito degli approcci del protagonista resta – per precisa volontà di DaPonte-Mozart – avvolto nella più totale incertezza. Si è già detto della vicenda riguardante DonnaAnna, di cui ci viene presentato soltanto l'epilogo, che si presta ad interpretazioni addirittura antipodiche. Poi abbiamo una misteriosa dama della quale il Don parla a Leporello nella quarta scena: Sappi ch'io sono innamorato (sic!) d'una bella dama; e son certo che m'ama. La vidi, le parlai; meco al casino questa notte verrà... Domanda: qualcuno sa come andò a finire? Nessuno, nemmeno Leporello e meno ancora DaPonte! Vediamo che accade con Zerlina: il Don la approccia per ben tre volte: dapprima pare aver facilmente partita vinta, dato che la ragazza – per leggerezza, vanità, o perché ben conscia della sopravvivenza dello jus primae noctis – si lascia facilmente trascinare verso il casinetto. Ma arriva DonnaElvira a rompere le uova nel paniere. Nel secondo caso il Don ha sottomano la ragazza nel giardino, ma scopre nei pressi Masetto, a cui la deve riconsegnare. Durante il ballo finalmente il Don prende Zerlina e se la porta via in qualche stanza, chiudendo a chiave! (come deduciamo dal fatto che gli altri dovranno abbattere la porta). Che succede là dentro? Possiamo fare mille ipotesi, una più gratuita dell'altra. In quei pochi (ma solo per i tempi musicali) istanti prima che la porta venga sfondata, che è accaduto? Abbiamo sentito Zerlina urlare, poi la vediamo fuggire (vestita? nuda? o in sottoveste, come ce la mostra Carsen?)… insomma siamo di fronte ad una scena non poi troppo diversa dalla prima (protagonista DonnaAnna): come la mettiamo? Ci sono invece altre due donne che non si vedono, non parlano e menchemeno cantano. La prima è la cameriera di DonnaElvira: dopo che ha sistemato Masetto per le feste, il Don scompare per ricomparire solo più tardi al… cimitero. Che ha fatto nel frattempo? La cameriera è scesa giù per soddisfare le di lui smanie (come sostiene Carsen, mostrandocela tutta nuda al fianco del Don) oppure lui è salito da lei? Oppure… oppure? Insomma, il Don ha consumato o no? Mai lo sapremo e mai lo dobbiamo sapere, questo è ciò che gli autori hanno deciso. Proprio nel cimitero il Don racconta gli ultimi avvenimenti a Leporello: non fa alcun cenno alla cameriera (ma come, Carsen: non dovrebbe subito notificarne l'avvenuta conquista al servo-contabile?) per conquistare la quale aveva pur messo in atto un'operazione di commando in piena regola, con il pesante coinvolgimento del servo medesimo e poi di tutti gli altri personaggi. Invece il Don racconta di una ragazza incontrata per strada che addirittura gli è saltata al collo, avendolo scambiato (dagli abiti) per Leporello. Lui (il Don) ci ha provato, lo afferma lui stesso, ma con quale esito? La ragazza ha chiamato gente e lui è scappato a nascondersi nel cimitero. Anche qui: consumazione o andata-in-bianco?

Per farla breve, nel tempo scenico non abbiamo evidenza certa (5 su 5) che il Don abbia raggiunto il suo obiettivo (cosa di cui pare invece certissimo – beato lui - Carsen, come minimo in 2 dei 5 casi). Nel sesto caso (DonnaElvira) il protagonista addirittura le inventa tutte per liberarsene, quando non gli sarebbe difficile approfittare della situazione per una… replica (ma Leporello che farebbe? aggiungerebbe una tacca, o mezza, o niente? smile!) Ma allora, attenzione, non è che il Don è un tale che parla e parla, ma solo millantando? E le 2065 prede poste in lista dal suo biografo, non saranno per caso tutte vanterie e millanterie anche quelle? Ohibò, vuoi vedere che DonGiovanni Tenorio è una checca? O come minimo un impotente? (Anche questa non me la sto inventando io, e qualcuno l'ha già anche messa in scena). E la cui apparente fame insaziabile di femmina nasconde l'ossessione e il senso di colpa per questa sua diversità? E quindi: l'atteggiamento degli altri personaggi nei suoi confronti non rappresenterebbe per caso l'ipocrita condanna di tutti i diversi – peccatori per definizione - da parte della società benpensante? Illazioni legittime, ma ancora una volta prive di supporti di evidenza, e costruirci sopra una messa-in-scena equivale a distruggere il capolavoro originale. E allora domandiamoci finalmente: qual è o quale dovrebbe essere il compito di una regìa seria ed efficace? Presentarci il prodotto della volontà e della vision degli autori, o la gratuita dietrologia del regista? Personalmente non ho dubbi sulla risposta.

A proposito di regista: si potrebbe immaginare che il Don di Carsen sia il regista (lo stesso Carsen, per caso?) dello spettacolo (teatro-nel-teatro) che ci viene presentato. E proprio ciò che vediamo nel secondo atto (il Don seduto con la sua sgualdrinella nuda fuori dal palcoscenico, ad osservare - e dirigere, e applaudire - ciò che gli altri personaggi recitano sulla scena) potrebbe rendere plausibile questa ipotesi. Che sembrerebbe confortata dallo stesso Carsen, nelle sue Note di regìa, dove scrive che il Don è uno (…) veloce di mente, che controlla tutti, precede tutti, che è sempre davanti a tutti. Tutto, insomma, gli gira attorno. Su quest'ultimo punto, come non concordare? Che tutti i personaggi siano contagiati dal Don è un fatto che la musica, più ancora che il libretto, ci chiarisce in modo inequivocabile, laddove i temi – e ritmi e stilemi musicali - di tutti i personaggi sono in qualche modo debitori di quelli del Don (ricordo al proposito un vecchio quanto fulminante saggio di Roman Vlad, pubblicato quasi 25 anni orsono sulla da tempo defunta Musica&Dossier, dove l'argomento veniva sviscerato in modo mirabile). Del resto già Fedele D'Amico ci scrisse cose acutissime: In tutti scorre qualcosa del sangue di DonGiovanni: anche se ognuno lo assimila ed elabora in senso diverso e, al limite, opposto. Qui è l'arcano supremo di quest'opera (…) di qui il suo fascino unico. Ma il Don come regista? Credo che questo sia un clamoroso fraintendimento della sua personalità: che non è quella del manager (colui che comanda e impone comportamenti ai suoi sottoposti, obbedienti per contratto) ma quella del leader (colui che trascina con il comportamento suo i suoi pari, provocando in loro emulazione o rifiuto).

Altro tasto dolente, il finale. Anzi, i due finali di Mozart-DaPonte. Nel primo abbiamo il confronto drammatico fra il mito - o la quintessenza, o l'archétipo - della dissolutezza, del libertinaggio, del rifiuto di ogni regola, e un altro mito - o quintessenza, o archétipo – dell'irreprensibilità, del rigore morale e del rispetto della legge. Il Don soccombe, ma è davvero condannato? Giustizia è fatta? Il dissoluto punito? Domanda: perché allora il cupo, infernale RE minore che caratterizza l'intera scena si trasforma, precisamente nelle ultime tre battute, nell'accordo perfetto di RE maggiore? E quella tonalità vuole indicarci il DNA del Don, o piuttosto la raggiunta pace della società, dopo che il virus che l'aveva contagiata è stato finalmente neutralizzato? Domanda che deve restare senza risposta, o meglio: a cui ciascuno di noi può dare la risposta che crede, ma non deve essere certo il regista a proporla esplicitamente, altrimenti toglie allo spettatore tutto il sapore di questa mirabile ambiguità. Nel secondo finale abbiamo i sei sopravvissuti che presentano la morale della favola. Ma che fine fanno, senza il Don? Monasteri, ritiri spirituali, prosaica vita coniugale e ricerca di un nuovo padrone da servire: è il trionfo del bene e della giustizia, o non è questo, forse, l'inferno, a dispetto del RE maggiore che chiude l'opera? Ancora una volta: ciascuno di noi può pensare ciò che crede, ma è ridicola la pretesa di Carsen di spiegarci tutto lui, facendo resuscitare il Don e precipitare gli altri nel fuoco. Così si distrugge tutto il fascino di questo capolavoro.

Ma la conseguenza più nefasta di regìe come quella proposta dalla Scala è la totale svalutazione del rapporto musica-testo, che geni come Mozart hanno tanto faticato a valorizzare. Per convincersene basta porsi una domandina semplice-semplice: se per caso, prima che scrivesse la musica, a Mozart fosse stata mostrata la messinscena di Carsen relativa all'apparire del Don e di DonnaAnna, chiedendogli di comporre musica coerente con essa, che avrebbe fatto il Teofilo? Ammesso che accettasse una simile proposta, che musica avrebbe scritto? Per me, non una sola nota di quelle che lui ha composto! La sua musica c'entra proprio come i cavoli a merenda con lo scenario post-coitum che ci presenta esplicitamente Carsen (avete presente – come possibile riferimento - l'apertura del Rosenkavalier, tanto per intenderci?) E allora, se c'è abissale incongruenza fra ciò che ascoltiamo (parole e soprattutto musica) e ciò che vediamo, che si fa? Diamo ragione a Carsen e concludiamo che DaPonte e Mozart erano dei coglioni? It's the music, stupid!

Persino l'Ouvertura sarebbe stata diversa. A parte il fatto che sarebbe tradizionalmente da eseguirsi a sipario rigorosamente chiuso, in modo che lo spettatore veda con l'orecchio – senza distrazioni o suggerimenti - ciò che lo aspetta nel seguito, all'inizio dell'esecuzione Carsen ci mostra il protagonista che arriva dal corridoio di platea, sale al proscenio e strappa il sipario, specchiandosi nel pubblico che affolla il teatro. Questa originale apertura si conclude con la calata di un altro sipario, di cartapesta, guarda caso sulla battuta 31, dove per l'appunto inizia il Molto allegro in RE maggiore, che ci presenta musicalmente DonGiovanni, con la sua esuberante personalità. Quindi il protagonista, che DaPonte-Mozart avevano deciso di far comparire materialmente in scena più tardi, e in modo non propriamente nobile, mentre fugge inseguito e preso ad ombrellate da una tizia che ha cercato di violentare, Carsen ce lo mostra subito in tutto il suo spavaldo splendore. Dimenticando che in quelle prime 30 misure dell'Ouvertura, in Andante, Mozart ha voluto dipingere musicalmente la fotografia del Commendatore, che in tutta l'opera rappresenta l'unica entità che si contrappone metafisicamente (e musicalmente!) più che materialmente, al Don. Peccato che Carsen abbia impiegato questa fotografia sonora come passerella calpestabile e calpestata dal Don, nella sua rincorsa verso il proscenio. E così il Commendatore – entità chiave dell'opera – qui passa praticamente inosservato (anzi, musicalmente avvilito e calpestato, sarebbe il caso di dire).

Un ultimo caso esemplare: la scena della festa (che oltretutto non è farina del sacco di Carsen). Come ci viene presentata sarà anche bella in sé da vedersi, ma distrugge alla radice il valore della strepitosa invenzione mozartiana – una delle cose più straordinarie di tutto il teatro musicale - delle tre diverse danze che si svolgono contemporaneamente: è vero che al centro della scena si balla la Contradanza, ai lati il Menuetto e al proscenio la Teitsch, ma in pochi sono in grado di distinguerli, dato che tutti – personaggi e comparse – sono vestiti coll'identico rosso-scala e per di più son tutti mascherati, compresi gli orchestrali (cosa invero gratuita, chè in maschera devono essere solo DonnaAnna, DonOttavio e DonnaElvira). Così ci perdiamo del tutto il significato (non solo estetico, ma addirittura politico!) degli accoppiamenti per le danze.

Insomma, una regìa genialoide quanto velleitaria, che potrà accontentare chi va a teatro per godere di qualche bizzarra trovata, o per meditare sulle profondità siderali del pensiero del regista. A Mozart rende di certo un pessimo servizio.

Orchestraverdi – concerto n 12

2011-12-15T09:20:00.001+01:00

Nel lontanissimo febbraio del 1711 andava in scena a Londra il Rinaldo di Georg Friedrich Händel. E per ricordare questo 300° anniversario laVerdi lo ha inserito nel suo cartellone principale. In omaggio a compositore ed opera (e anche perché la compagine principale è in… vacanza in Oman per eseguirvi una Carmen) è laVerdi barocca – guidata dal suo mèntore Ruben Jais - ad offrirci questo corposo dramma barocco. Jais stesso, prima dell'inizio, tiene un'interessante conferenza sull'opera. Esecuzione in forma di concerto, che per la verità poco si addice ad opere come questa, nate con il presupposto di stupire gli spettatori attraverso l'impiego di mirabolanti tecnologie sceniche ed effetti magici in gran quantità, oltre che offrire la miglior musica disponibile sul mercato… Forse per questo ieri sera l'Auditorium era popolato da un pubblico, diciamo così, ehm… selezionato, ecco.

Si esegue la versione originale e le parti di Rinaldo, Eustazio e Mago (+Araldo) vengono affidate alle voci di tre controtenori (ai tempi furono dei castrati ad interpretarne i ruoli) invece di soprani e contralti com'è l'usanza moderna. Purtroppo proprio il protagonista David Hansen, passato repentinamente dalla primavera inoltrata australiana all'incombente e piovigginoso inverno milanese, si è presentato in condizioni precarie e ha fatto ciò che il… virus gli ha permesso. Jais, per non fargli correre troppi rischi, si è visto costretto a tagliare alcune arie e circostanti recitativi: Cor ingrato, nel primo atto, Il tricerbero, nel secondo (insieme a tutta la scena II e gran parte della III, che probabilmente erano comunque destinate all'espunzione, visto che prevedono l'intervento sporadico di personaggi minori – Donna e Sirene) e È un incendio, nel terzo atto. Comunque la sua prova è stata di tutto rispetto, con la punta di diamante dell'aria Venti, turbini, con cui ha chiuso in maniera strabiliante il primo atto.

Ottima la prova di Filippo Mineccia, Eustazio, che ha una parte ricca di arie. Meno appariscente il contralto Jacopo Facchini nel duplice ruolo di Araldo e Mago. L'unica voce pienamente maschile era quella, sempre corposa e ben impostata, di un abitué dell'Auditorium, il baritono Christian Senn (Argante) che riascolteremo nel Messiah la prossima settimana.

Pregevoli anche le prestazioni del cast femminile, a cominciare da Deborah York (Almirena). Ottime anche Lenneke Ruiten (la sbifida Armida) e Marina De Liso, Goffredo di Buglione en-travesti.

laVerdi barocca (15 archi + 1 liuto, guidati da Gianfranco Ricci, 7 fiati più timpano e clavicembalo) si conferma complesso assai affiatato e con individualità di rilievo: oltre a Ricci, Marcello Scandelli al violoncello, Priska Comploi all'oboe, Gian Marco Solarolo al flauto dolce e Dana Karmon al fagotto, autori di interventi virtuosistici di gran bravura.

Insomma, un'ottima prova di tutti, accolta trionfalmente dai pochi (ma buoni… smile!) che hanno resistito fin quasi alle 11:30!

Fra una settimana ancora Händel e Jais in vista del Natale.
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Un “Abnorme Falstaff” a Verona

2011-12-14T10:18:00.001+01:00

Ieri sera inaugurazione della stagione 11-12 del Filarmonico di Verona con Falstaff. Tre ore e quindici minuti sono effettivamente una durata abnorme per la rappresentazione di un'opera che non raggiunge le due di pura musica: oltre ai due intervalli di 20 minuti abbondanti, abbiamo anche avuto tre attese (a luci spente in sala) per i cambi di scena a vista, effettuati con esasperante quanto studiata lentezza dai ragazzi della squadra tecnica (anche loro usciti alla fine per il meritato – a questo punto – applauso). E dire che Falstaff è un'opera così travolgente che si potrebbe addirittura rappresentare tutta d'un fiato, senza per questo chieder troppo al pubblico (salvo la rinuncia a non indispensabili passerelle nel foyer… smile!) ma almeno primo e secondo atto non si potevano tranquillamente accorpare?

Il piccolo Filarmonico non è nemmeno esaurito (anzi c'è anche chi ha approfittato delle pause per squagliarsela anzitempo) e il pubblico mi è parso elegante sì, ma sufficientemente moderato nell'ostentazione di lusso e ricchezza (forse perché di questi tempi è meglio non dare troppo nell'occhio, onde evitare che a qualcuno vengano tentazioni… patrimoniali, smile!) Età media da pensionati (ma su questi la Fornero non avrebbe motivi per piangere, ri-smile!) a riprova che il teatro lirico non sembra convincere i giovani, ahinoi, pur con prezzi non proibitivi. Chissà se la situazione cambierà in meglio quando anche da queste parti, invece del decrepito Euro, circolerà il Padulo (smile!)

Falstaff è l'opera-testamento di Verdi, o forse sarebbe meglio definirla l'estremo sberleffo (meglio… la burla!) di un genio appagato, ma anche disincantato e capace di sorridere di se stesso e dell'intero mondo del teatro musicale, al quale aveva già dato tutto e dal quale aveva anche ricevuto moltissimo. La partitura è disseminata di reminiscenze, citazioni (soprattutto, ma non solo, auto-) e richiami seri o parodistici a forme e contenuti di tanta musica che aveva percorso l'intero ottocento. Ci troviamo riferimenti alla forma-sonata, alla fuga, al canto gregoriano, a quartetti di Haydn, alla quinta di Beethoven, a Mozart e Weber; e poi a Traviata, Trovatore, Aida, al Requiem, ma anche a Carmen, ai Cantori e a Parsifal, giusto per citare quasi a caso… In sostanza, una specie di summa di tanta (se non tutta la) musica che era stata composta o rivalutata in quel secolo, che rimarrà nella storia come il più fecondo di innovazioni e di progresso della nostra civiltà musicale.

Nella sua monumentale biografia di Gustav Mahler, H.-L. de La Grange ci informa di quanta autentica adorazione avesse il maestro boemo per Falstaff, di cui fu artefice di due storiche prime nel mondo tedesco: nel gennaio del 1894 ad Amburgo, a poco meno di un anno dall'esordio scaligero dell'opera, e 10 anni dopo alla Hofoper. E quanta meticolosità e scrupolo mettesse nell'interpretazione della partitura (la cui strumentazione considerava addirittura rivoluzionaria e da cui prese spunti per sè) è testimoniato da chi assistette alle prove per le rappresentazioni amburghesi. Nel primo atto, le quattro comari, alla lettura delle missive del grasso-gradasso (dopo che Alice ha cantato i mirabili versi e il viso tuo su me risplenderà / come una stella sull'immensità) si fanno una bella sghignazzata, sulla triade di MI maggiore, ben 16 Ah!, su altrettante crome (tranne l'ultimo, una semiminima). Il tutto verrà ripetuto pari-pari in finale d'atto:

Ecco, Mahler, per dare a queste risatine un effetto più naturale, chiedeva alle cantanti di interporre due impercettibili pause dopo il secondo e il terzo gruppo di 4 Ah!

Questa premessa serviva ad introdurre il discorso su Daniele Rustioni… Che forse non sa di Mahler, o magari lo sa, ma preferisce restare fedele alla lettera del Guiseppe (così in teutonia, smile!) Lui è ormai più che una promessa, ha solo 28 anni ma sta rapidamente scalando posizioni in campo internazionale. Evidentemente la consuetudine con maestri di gran talento (Pappano e Noseda in primo luogo) gli ha permesso di raggiungere rapidamente una grande maturità, che anche ieri è emersa in modo evidente. Non solo il gesto e la capacità di tenere in pugno orchestra e palco fanno di questo ragazzo un talento naturale, ma la qualità del suono e la chiarezza dell'interpretazione sono lì a testimoniare del suo lavoro in profondità, che non può non essere alla base del risultato. Insomma, una bella realtà italiana, che già oggi non sfigura di fronte ad altri giovani stranieri, ormai arrivati.

Al centro della scena è Alberto Mastromarino, sul cui aspetto fisico si direbbe che Falstaff sia stato pensato e modellato(!) E lui il suo fisico ce lo mette coraggiosamente in mostra, allorquando rimane in scena coperto solo da mutandoni, all'inizio dell'atto conclusivo, dopo il bagno nel canale del Tamigi. Quando si dice immedesimazione nel ruolo! Ma per fortuna fa la sua bella figura anche la voce, potente nelle espressioni più truci, ma anche ricca delle sfumature che caratterizzano il personaggio. Per lui gran successo.

Ma tutta la compagnia di canto pare bene assortita, a cominciare da Vittorio Vitelli, l'altro baritono che impersona Ford-Fontana (voce forse meno penetrante di quella di Mastromarino) e che sé l'è cavata bene nella sua aria di sogno-realtà. Saverio Fiore ha dignitosamente tenuto il ruolo di Cajus, mentre Francesco Demuro mi è parso un Fenton discreto, anche se la sua vocina a volte ha stentato a passare adeguatamente. Buoni anche Nicola Pamio e il gigantesco Ziyan Atfeh (Bardolfo e Pistola).

Passando al gineceo… sugli scudi l'efficace macchietta di Quickly, impersonata fantasticamente nella parte attoriale e assai efficacemente in quella vocale da Elisabetta Fiorillo. Brava anche Manuela Custer (Meg) e più che discrete l'Alice di Virginia Tola e la Nannetta di Serena Gamberoni.

Completano il quadro e meritano un plauso il Coro di Armando Tasso e il Corpo di ballo di Maria Grazia Garofoli, che hanno reso il finale in modo davvero efficace.

Luca Guadagnino è un giovane regista cinematografico che si cimenta ora con il teatro musicale. Questa sua proposta resta saldamente ancorata alla tradizione, senza velleità di inventare chissà quali significati astrusi di un'opera solare e scanzonata come questa. Molto buona la gestione dei movimenti dei personaggi. Forse l'unico tocco di originalità è la scena che Francesca di Mottola ci propone per la casa di Ford (seconda parte del primo atto): costruzioni moresche, una palma e una vela sullo sfondo: L'Italiana in Algeri? Forse un omaggio all'opera buffa per eccellenza? (La palma per la verità torna poi allusivamente anche nell'atto conclusivo.)

Tirando le somme, uno spettacolo più che degno, che conferma come in provincia (i veronesi non se la prendano…) si facciano ancora cose egregie.

Un Fidelio non contraffatto piace a Torino

2011-12-12T00:04:00.000+01:00

Gianandrea Noseda si cimenta al suo Regio con il Fidelio. Ieri terza delle otto rappresentazioni, in un Regio assai affollato, accolta da un autentico trionfo, minuti e minuti di applausi e corsette al proscenio a non finire per tutti i protagonisti.

Il mio concittadino ha confermato di essere oggi uno dei migliori Kapellmeister, con un'interpretazione a dir poco eccellente, dai primi accordi secchi di MI maggiore dell'Ouverture, fino alla poderosa semiminima in DO che chiude l'opera. Passando per un memorabile attacco del finale primo e un'altrettanto emozionante apertura del second'atto. Naturalmente sorretto dalla forma dell'orchestra, un insieme compatto, in cui hanno spiccato prestazioni solistiche di prim'ordine (corni e fagotti su tutti). Ma perfetto anche il Coro di Claudio Fenoglio, nel memorabile O welche Lust e nel travolgente finale. Bravo e complimenti a Noseda anche per non aver ceduto alla perenne tentazione di infilare la Leonore III prima del finale: non siamo ad un concerto, vivaddio!

Gli interpreti non saranno tutti membri effettivi dello star-system, ma hanno offerto prestazioni ampiamente al di sopra della sufficienza, a partire dalla Merbeth, una Leonore vocalmente adeguata (cui perdoneremo qualche… eccesso di foga) per passare ad Hawlata, un Rocco misurato e dalla voce calda e rotonda. Gallo è un Pizarro con qualche eccesso di brutalità, ma compensata da grande sicurezza. Storey pare sempre sul punto di impiccarsi, appena arriva al SOL sopra il rigo, però il suo Florestan non è stato per nulla disprezzabile, compresi i tre SIb sparati con sicurezza. La Marzelline della Or sé l'è cavata dignitosamente, pur mostrando una voce non troppo robusta. Stessa cosa dicasi per Kaimbacher, un discreto Jaquino. Il Fernando di Holzer senza infamia e senza lode, ma comunque sopra il livello di guardia. Pena e Jurlin efficaci nei piccoli ma importanti interventi nel coro dei prigionieri.

Insomma, musicalmente un Fidelio per me più che positivo ed emozionante.

Grazie anche alla regìa. Mario Martone non propone improbabili invenzioni, tanto per accontentare qualche schizzinoso che si annoierebbe di un allestimento fedele allo spirito dell'originale, ma così accontenta la stragrande maggioranza del pubblico che – oltre ad ascoltare un Fidelio di alto livello – ne vive il significato più autentico: la razionale condanna di ogni forma di violenza e sopraffazione, e la nobiltà della fede incrollabile nel prevalere della giustizia, di cui Leonore è simbolo assoluto.

Lo scenario è quello di un campo di concentramento, più che di un carcere, la torretta (con altoparlanti) ci rimanda ad Auschwitz, o a qualche siberiano Gulag. Efficacissimo il posizionamento della cella in cui è rinchiuso Florestan, posta nell'angolo sinistro del palco (guardando dal pubblico) e proprio sopra la buca dell'orchestra. Già all'attacco dell'Ouverture un occhio di bue ne illumina la porta ferrata con luce radente, che getta sul bianco sipario tagliafuoco l'ombra di una grata, simbolo dell'oppressione. La scena è assai povera, ponteggi innocenti che servono fra l'altro a rappresentare il piano terra, rispetto al sotterraneo in cui si svolge gran parte del secondo atto. Costumi apparentemente più ottocenteschi che moderni, ma efficaci a presentare la condizione dell'umanità tenuta ingiustamente in catene. Anche Martone non resiste alla tentazione di far scendere in platea un personaggio (Pizarro che legge la lettera-spiata che lo avverte del pericolo) ma è cosa da poco, rispetto agli eccessi canadesi appena visti in Scala.

Efficace e lodevole la direzione dei movimenti di singoli e masse; su tutto lo scatenamento dei prigionieri da parte delle loro donne, a seguito dell'intervento riparatore del Dom.

In conclusione, un bellissimo pomeriggio di musica e di arte. Grazie al Regio e a Torino.

Il Don Roberto alla Scala

2011-12-08T09:33:00.001+01:00

In attesa di assistere di persona e quindi poter meglio apprezzare (hopefully!) il lato sonoro di questo storico (fino al prossimo, smile!) allestimento del capolavoro del Teofilo, la trasmissione TV della benemerita RAI5 (no streaming, perché lo vedrebbero in troppi…) ha permesso di farsi almeno un'idea dell'allestimento del genio (e/o sregolatezza) canadese.

Oggigiorno mettere in scena opere come DonGiovanni - divenute immortali, rappresentate e incise migliaia e migliaia di volte e su cui si è scritto, detto e sproloquiato proprio tutto e il suo esatto contrario - è diventato un affare di stato. Un allestimento che semplicemente si attenesse al testo del DaPonte, anche se mirabilmente interpretato – per la parte musicale - da direttore e da cantanti sopraffini, verrebbe irriso e liquidato come reliquia ammuffita da museo delle cere, quindi indegno di soddisfare le esigenze estetiche (ma anche e soprattutto quelle politico-filosofico-socio-psico-sessual-esistenzial-morboso) di noi gente scafata del terzo millennio, che mica siamo degli ingenui ignorantoni di bocca buona come i nostri trisavoli di un paio di secoli fa, perdinci!

Qui qualcuno dovrebbe però spiegare come mai continuiamo a sentire frasi come: Ah si segua il suo passo; io vo' con lei dividere i martìri; saran meco men gravi i suoi sospiri, che non sembrerebbe precisamente un'espressione della poesia dei nostri tempi. E soprattutto perché ci ostiniamo a far suonare e cantare, dopo un secolo di serialismo, Là ci darem la mano nel diatonico, dolciastro e sorpassato LA maggiore, che ormai non si ascolta più nemmeno a Sanremo.

In effetti siamo arrivati al colmo di dover ringraziare il cielo quando il regista di passaggio non si mette a cambiare i testi dei libretti e non chiede al Kapellmeister di adattarci la partitura! (Per la verità lo stesso Carsen ci si avvicinò, con la sua Alcina…) O tempora, o mores!

All'inizio dell'Ouvertura ecco Mattei che percorre il corridoio della platea, sale al proscenio, strappa il siparione e rivela un enorme specchio-blob che riflette la platea e i palchi: il pubblico è co-protagonista dell'opera, o se si vuole, il mondo reale è all'origine dello spettacolo, oppure… ognuno si inventi la sua spiegazione di una trovata ormai trita, ritrita e pure triturata come le palle degli spettatori. E pare sia pure costata un occhio della testa, proprio da lacrime e sangue!

E dopo questo poco promettente inizio, il resto materializza i peggiori presentimenti. Intanto, da che teatro è teatro, esiste un palcoscenico dove si rappresenta qualcosa e un pubblico che – pagando, oltretutto – si vuol godere lo spettacolo. Qui invece il pubblico non ha pagato per godere uno spettacolo, ma per partecipare ad una lezione pratica – con hands-on, come dicono in padania – di filosofia esistenziale applicata alla nostra moderna civiltà. Quindi attori e cantanti si muovono, parlano, cantano, insomma… vivono in mezzo alla gente (più che altro agli abitanti della platea) perché si sappia che i DonGiovanni, le DonneElvire, le DonneAnne, i Leporelli, i DonOttavi e i Masetti e le Zerline altro non sono che stereotipi di noi stessi, e di tutta la gente che cammina, lavora, prega, pecca, e siede a teatro accanto a noi. Persino il Commendatore trova posto fra il pubblico, naturalmente – per rispetto al lignaggio - nel palco reale, fra due veri Presidenti. Strabiliante, da innalzare un monumento al regista in piazza Scala!

Per descrivere – e stigmatizzare – il Konzept di Carsen basterà partire dal fondo, dal finale del dramma, sulle due versioni del quale da sempre ci si accapiglia: meglio Praga o Vienna? La conclusione perbenista e moralista oppure quella tragica, nuda-e-cruda? È il caso di far seguire alla meritata morte del libertino, ingluviato dalle fiamme – che di per sé basterebbe e avanzerebbe come lezione per contemporanei e posteri - anche l'esplicita condanna benpensante, il banale e prosaico elenco delle future attività dei sopravvissuti e la morale-della-favola? Bene, Carsen vuol dimostrarci che lui è meglio di DaPonte, e aggiunge un'ulteriore scena (peccato davvero che Mozart sia morto da poco e non abbia fatto in tempo a musicarla): il Don che torna più vivo che mai, si fuma una bella sigaretta post-coitum (spargendone la cenere sugli astanti) mentre i poveri benpensanti vanno all'inferno al suo posto!

Il regista, che in conferenza stampa si presenta con in mano la partitura, spiega che «nella musica non trovo mai una connotazione negativa del protagonista». Così ci informa la nota di Avvenire. Ohibò, ma Carsen, oltre a portarsela in giro, l'ha letta e studiata bene la partitura? Misero! misero! misero, attendi, se vuoi morir! E Carsen, tanto per smentire se stesso, ci mostra il Don che ammazza il vecchio non in un regolare duello, ma facendo un'autentica carognata, gettando un lenzuolo in testa al Commendatore e infilzandolo a tradimento! E per fare un altro banale esempio: i trattamenti che il Don riserva a Masetto, prima minacciandolo spada alla mano (ma Carsen elimina questo particolare, ignorando bellamente l'indicazione di DaPonte!) e poi colpendolo anche qui a tradimento, non avrebbero connotazioni negative? Dico, ma le ha lette e capite bene, le parole, e ascoltate bene, le note, Robert Carsen, accidenti a lui?

Il suo finale contraddice totalmente non solo il testo di DaPonte, ma soprattutto la musica di Mozart! Per quanto sia una morale bigotta e a buon mercato, quella che esce dalle parole e dalle note del finale di Praga, quella è, e con quella il finale di Carsen non ci azzecca manco per il rotto della cuffia. Se Mozart (col suo librettista) avesse voluto spiegarci che un Don è morto, ma il suo archétipo (o il suo stereotipo, o il suo spirito) sopravvive e si fa beffe della società benpensante (meritevole, lei, di finire all'inferno) avrebbe aggiunto qualche battuta al concertato, oppure ci avrebbe fatto udire, in contrappunto, o in sottofondo, o subdolamente strisciante, un tema o anche solo un inciso, un ritmo, del Don. Nulla di tutto questo invece, e quindi la trovata di Carsen resta semplicemente una goliardata, gratuita e ignorante, un vero affronto a questo capolavoro e ai suoi autori. (E ovviamente il giudizio sulla sua pertinenza non cambierebbe anche se il finale fosse quello tragico di Vienna).

Per come Carsen tratta le femmine, in particolare, si meriterebbe un linciaggio da parte delle femministe. Vostro onore, lei aveva i jeans troppo attillati, con la vita bassa e la cerniera! Quindi è lei la responsabile dello stupro che ha subìto! Ecco, quante volte l'avvocato difensore dello stupratore ha usato questo argomento per chiedere (e spesso… ottenere!) l'assoluzione del suo difeso? Bene, Carsen è uno di quegli avvocati: che assolve lo stupratore e condanna la ragazza in jeans.

Per il regista, DonnaAnna all'inizio è a letto col Don, e in piena luce, e fa la figura della ninfomane insaziabile che non ne vuol sapere di smettere di scopare e cerca di trattenere il partner in tutti i modi! Ora, se c'è un aspetto affascinante nel libretto di DaPonte, che Carsen butta stupidamente nel cesso, è precisamente l'incertezza su ciò che accade davvero nella scena iniziale del dramma, che ci fa nascere legittimi sospetti sul comportamento della donna, ma allo stesso tempo è perfettamente e mirabilmente compatibile con gli sviluppi successivi: in particolare con il riconoscimento dell'intruso di quella notte, che la donna fa nella Scena XII, risentendo la sua voce. Invece il buon Carsen ci mostra quel riconoscimento fatto da DonnaAnna attraverso il tatto (e manco male palpando le guance del Don e non i coglioni…) con ciò smentendo contemporaneamente DaPonte, ma anche se stesso, visto ciò che ci aveva mostrato nella prima scena! E facendo passare Donna Anna, oltre che per ninfomane, anche per una bugiarda di tre cotte, e perfida simulatrice, allorquando narra sconvolta a DonOttavio (in Scena XIII) le vicende di quella notte maledetta.

DonnaElvira – selon Carsen - non solo è ninfomane, ma è anche una volgare esibizionista: lei gira spesso seminuda, e quando è vestita si… spoglia; mentre Leporello le sciorina il catalogo, lei che fa, invece di inorridire? Si mette a fare movenze da lap-dance…

Paradossalmente – anche qui Carsen sembra voler fare il bastian-contrario – è proprio Zerlina la femmina di cui meno viene messa in risalto la carica erotica, per privilegiare l'aspetto vagamente carognesco del suo carattere.

Ma il disprezzo che Carsen mostra per la donna tocca il colmo del cattivo gusto nel secondo atto dove, a seguito della serenata del Don alla cameriera di DonnaElvira, vediamo il protagonista (che ha appena riempito di botte Masetto, a proposito di connotazioni negative…) raggiunto al proscenio da detta cameriera – che nel libretto di DaPonte è soltanto nominata e forse forse compare fugacemente alla finestra – e con lei assiste alle scene successive (che si svolgono in un teatro-nel-teatro) finchè vediamo la ragazza andarsene via proprio comme l'ha fatta mammeta, evidentemente preda delle scalmane del Don. E anche qui – insieme a quanto mostratoci in modo esplicito nella scena iniziale - Carsen distrugge uno dei principali elementi di fascino dell'opera: durante la quale e fino alla fine, a noi spettatori deve rimanere il dubbio che al Don non glie ne vada bene una che è una.

Sul fronte delle scene, c'è soltanto un'indigestione di Scala (pannelli con dipinto il sipario rosso, soprattutto, un'immagine distorta del teatro vuoto, alla fine). Come omaggio al Piermarini mi pare davvero sgangherato e insulso (DonnaAnna nell'aria finale addirittura si porta appresso un programma di sala… forse per ripassare le note di regìa, smile!) Per il resto, totale minimalismo e insignificanza.

I costumi sono di epoche le più diverse e disparate e questa in fin dei conti è la trovata meno peregrina, visto il carattere archetipico del soggetto, che verrebbe sacrificato se calato in un contesto troppo specifico.

In definitiva, un allestimento di cui il minimo che si possa dire è: diseducativo.

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Sul fronte musicale, fermo restando che la ripresa meccanica appiattisce tutto e tutti, non mi sentirei di dar torto all'isolato spettatore che, al rientro, ha urlato a Barenboim: troppo lento! Dei cantanti salverei senza esitazione la Frittoli, insieme a Youn; deciso pollice verso per Kocán e per lo sguaiatissimo Terfel, un vero hooligan; maluccio Filianoti e Prohaska e più di una riserva, in relazione alla loro fama - su Netrebko e Mattei (costui non avrò il piacere di sentire dal vivo).

Orchestraverdi – concerto n 11

2011-12-02T08:25:00.003+01:00

Zhang Xian – fresca-fresca di un importante riconoscimento - dirige un concerto tutto russo, che parte dal novecento di Stravinski per retrocedere nel secolo precedente di Ciajkovski.

Si comincia con L'Uccello di fuoco, composto nel 1909-10 e dai cui 23 numeri (più l'Introduzione) l'Autore estrasse poi tre Suite (1911, 1919, 1945). Su youtube si può trovare un'esecuzione integrale (da DVD) con bellissime immagini e con una stranezza: il finale innalzato di un semitono, quindi suonato in DO, anziché in SI (?) Meglio – musicalmente – questa prestazione di Saraste con la WDR e ancor meglio quest'altra di Boulez, (da 42:00) sempre nella medesima sala, ma con la Chicago.

Le tre diverse Suite furono di fatto ottenute per semplice giustapposizione di alcuni numeri del balletto, con piccoli ritocchi per le transizioni, e si differenziano fra loro quasi esclusivamente per i numeri che le compongono. Le prime due – 1911 e 1919, pur diverse nella struttura – hanno su per giù la medesima durata, attorno ai 20-22 minuti, mentre l'ultima, del 1945 , è più corposa (augmented version venne pubblicizzata sui vinili) e dura poco meno di mezz'ora, rispetto ai 45 minuti circa dell'intero balletto. Interessante questa registrazione nipponica dell'ultima Suite, diretta nel 1959 dall'Autore (di cui si diceva fosse un pessimo direttore d'orchestra, soprattutto quando eseguiva le sue proprie partiture!)

Qui in Auditorium riascoltiamo la più famosa delle 3 suites, quella del 1919, già udita circa 18 mesi orsono con Wayne Marshall sul podio (e recentissimamente con Dudamel e i suoi ragazzi alla Scala). Zhang Xian e laVerdi ce ne danno un'interpretazione vibrante e severa allo stesso tempo, sia nei quadri aspri e cromatici (vedi la Danza infernale) che in quelli cantabili e diatonici (come il Khorovod e il grandioso finale).

Arriva poi il primo dei due titoli di Ciajkovski in programma: le Variazioni su un tema rococo per violoncello e orchestra, in LA maggiore:

Una composizione che ebbe una vita abbastanza movimentata, poiché il dedicatario Wilhelm Fitzenhagen (docente di violoncello al conservatorio di Mosca, dove pure operava Ciajkovski) oltre ad occuparsi – scrivendole direttamente sul manoscritto del collega – di ampie parti del testo del solista, si prese la libertà (su cui l'Autore vigilò assai poco e male…) di ristrutturare il pezzo a suo uso e consumo, soprattutto riguardo all'ordine di esecuzione delle diverse variazioni, inclusi vari spostamenti di battute (fra cui la cadenza principale) da una variazione ad un'altra, per mantenere la continuità delle transizioni. Inoltre decise di apportare aggiunte e tagli alla partitura originale: così introdusse un paio di ritornelli nell'esposizione del tema (Ciajkovski impiegò la tecnica del ritornello con grandissima parsimonia in tutte le sue composizioni) e poi – per ripristinare all'incirca il numero di battute totale – cassò senza pietà l'ultima (8va) delle variazioni originali, che a quel punto non si incastrava più adeguatamente col resto della sua bizzarra costruzione. E meno male che non gli venne in mente anche di cambiare le tonalità!

Questo specchietto riassume le principali differenze fra le due versioni:

Come capitò anche ad altre opere - divenute famose grazie a versioni manipolate da estranei (Carmen e Boris sono esempi eclatanti) - anche questo piccolo cammeo è conosciuto quasi esclusivamente nella versione di Fitzenhagen, e solo da relativamente poco tempo si comincia a rieseguire quella originale, faticosamente ricostruita frugando in polverosi archivi. Ecco appunto un'esecuzione della versione originale (parte1; parte2, Steven Isserlis); e la più nota ed eseguita versione di Fitzenhagen (Yo-Yo Ma).

Quale delle due sia da preferire è arduo dirlo: di certo quella originale è strutturata meglio, secondo una logica prettamente accademica (come si addice ad un serio compositore, attento alla forma e agli equilibri estetici). Per convincersene basterà notare la perfetta simmetria dell'intera struttura: fra i due estremi (Introduzione+Tema e Coda) abbiamo due blocchi di 4 variazioni, sempre alternate nel tempo (tranquillo e vivace); la collocazione delle variazioni in tonalità diversa dal LA maggiore di impianto è pure costante (la terza variazione di ciascuno dei due blocchi, introdotta dalla modulazione nel finale della precedente); e costante è anche la posizione delle cadenze (seconda e sesta variazione). Insomma, qui nulla è lasciato al caso e all'improvvisazione.

Invece la versione di Fitzenhagen pare quasi costruita giustapponendo le variazioni in modo random… In realtà risente abbondantemente dell'approccio del virtuoso di strumento, alla ricerca del facile effetto, più che del rigore architettonico dell'opera.

Fatto sta che entrambe le versioni hanno – l'una per diritto di nascita e nobiltà di costituzione, l'altra per i meriti acquisiti sul campo – tutte le carte in regola per figurare degnamente in un programma concertistico.

Qui in Auditorium ascoltiamo la tradizionale versione Fitzenhagen, suonata da un autentico fenomeno: il 23enne armeno Narek Hakhnazaryan, recente vincitore del Premio Ciajkovski, dove lo si può vedere (previa semplice registrazione al sito) impegnato nella finale del 28 giugno ed accolto trionfalmente dai moscoviti. E trionfalmente è stato salutato anche ieri sera dal pubblico milanese, al quale ha concesso un bis da brivido, tutto pizzicato…

Infine Sogni d'inverno, che non è una ninna-nanna natalizia, ma la Prima Sinfonia di Ciajkovski.

Se le Variazioni rococo ebbero una storia complicata, ma tutto sommato incruenta, il primo approccio al mondo sinfonico, qualche anno addietro, era stato per Ciajkovski addirittura spaventevole: respinto con gravi perdite dai suoi maestri del Conservatorio di SanPietroburgo (il severissimo direttore Anton Rubinstein, che più tardi gli stroncherà anche il Concerto Op.23, e Nikolai Zaremba) il nostro perse persino il sonno e la salute per inseguire questo sogno e finì sull'orlo della pazzia… Ma non basta, perché una volta completata l'opera, si vide costretto (dai soliti… maestri) a revisionarla radicalmente e così anche di essa esiste una versione originale (eseguita in tempi moderni solo una volta da Ilan Volkov con la BBC Symphony nel 2007) e una seconda versione (dedicata al fratellino di Anton Rubinstein, Nikolai, direttore del Conservatorio di Mosca, e assai meglio disposto verso di lui) che è entrata stabilmente in repertorio. Detto fra noi, le parti della prima versione (che si può ascoltare qui, eseguita su un sintetizzatore) poi sostituite o cassate, non erano propriamente musica entusiasmante, e i maestri qualche buona ragione per criticarle ce l'avevano, eccome!

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L'Allegro tranquillo che apre la sinfonia testimonia delle difficoltà di Ciajkovski a strutturare le sue idee musicali all'interno delle forme codificate: i due temi principali (il secondo frutto della drastica revisione dell'opera) non sarebbero neanche tanto male, peccato che l'Autore non sappia poi cosa farsene in termini squisitamente sinfonici:

Nessuno sviluppo degno di questo nome, sostituito da improbabili ripetizioni in tonalità diverse, o da intermezzi enfatici e privi di logica, che fanno del brano più una confusa fantasia che un primo tempo di sinfonia. È un modello che trova forse le sue lontane e vaghe radici in Schumann (che esteticamente sta però parecchi gradini sopra) più che in Mendelssohn, e che ispirerà anche il futuro Mahler, prevedendo l'introduzione di tratti di spiccata teatralità all'interno della severa forma sinfonica. Se non siamo proprio alla musica-a-programma, poco ci manca, e i sottotitoli dei primi due movimenti (questo è Sogni di un viaggio invernale) lo testimoniano apertamente.

E il secondo movimento, appunto, un Adagio cantabile, ma non tanto (si deve pensare che il non tanto si riferisca all'Adagio e non al cantabile, smile!) conferma l'idea di musica composta con l'occhio rivolto all'effetto e non alla sostanza. Qui abbiamo in pratica un solo tema (a parte la semplice introduzione, che torna in chiusa) che Ciajkovski ci propina in tutte le salse - e per più di 10 minuti! - con una pervicacia davvero degna di miglior causa. E meno male che, rispetto alla versione originale, il compositore tagliò diverse battute… Nel tema, di chiara matrice russa, in DO minore, si possono individuare tre cellule:

In particolare dalla seconda cellula, Ciajkovski ricava un ulteriore sviluppo (sempre chiuso dalla terza) presentandocelo quasi fosse un secondo tema. Il primo viene esposto finalmente dai due corni con un'enfasi esagerata, francamente stucchevole. Qui siamo, come recita il sottotitolo, in una Terra di desolazione, e in effetti si deve dire che anche la musica è abbastanza desolante… Insomma, siamo al velleitarismo puro di un giovane forse caricato(si) di eccessive responsabilità…

Molto meglio lo Scherzo (Allegro scherzando giocoso), che presenta un tema di tipo ostinato (prelevato di peso dal terzo tempo di una Sonata per pianoforte composta un anno addietro, ma pubblicata postuma) con una prima sezione in DO minore, seguita da una seconda in MIb e LAb maggiore (entrambe ripetute). Dopo un cupo intermezzo dove gli archi bassi suonano tre incisi preceduti da altrettante lunghe pause, ecco emergere improvvisamente, a mo' di Trio, una bella melodia in MIb, un languido walzer esposto dai primi violini:

Il motivo si sviluppa parecchio, poi viene ripetuto, con il supporto di un bellissimo intervento dei corni:

Torna quindi il tema dello scherzo, ma prima della conclusione abbiamo ancora una ricomparsa, in DO minore, a mo' di cadenza, della melodia del trio, accompagnata dal timpano che ancora ritma il tema dello scherzo; il quale si incarica poi di chiudere questo, che per me è il movimento più riuscito della sinfonia.

Il Finale è in buona parte costruito sul tema di una canzone popolare russa, Ya poshu li, mlada-mladenska, di cui esistono svariate versioni, ma sempre in modo maggiore, come questa:

Ciajkovski dapprima porta il motivo in modo minore – dandogli una più netta caratterizzazione russa – e lo impiega nell'introduzione (Andante lugubre) in SOL minore:

Una progressione in Allegro moderato, dove il motivo compare fugacemente in SOL maggiore, porta ora al tema principale, in Allegro maestoso, vagamente sincopato:

All'esposizione del tema segue, ora in SI minore, prima nei fagotti e poi a piena orchestra, il motivo dell'introduzione, che ancora porta alla reiterazione, variata e ricca di modulazioni, del tema principale, poi ripreso nel canonico SOL maggiore. Altre varianti, in contrappunto, di tale tema portano ad una stasi, dove ritorna l'Andante lugubre con la sua cellula tematica introduttiva.

Da qui inizia un lentissimo ma costante crescendo, che sembrerebbe portare – per analogia a quanto accaduto in precedenza – alla riproposizione del tema principale. Invece ecco le trombe, sostenute dal resto dell'orchestra, esporre il tema popolare in un enfatico, retorico e pesantissimo SOL maggiore, fino allo schianto conclusivo.

Resta ancora da dire che la pratica degli imprestiti, di cui era andato famoso Rossini, fu ampiamente impiegata anche da Ciajkovski. Dunque: l'incipit e il finale del 4° movimento – derivati, come detto, da una canzone popolare - diventano pari-pari l'inizio e la fine della Cantata composta per commemorare i 200 anni dalla nascita di Pietro il Grande, durante l'Esposizione Politecnica di tutte le Russie del 1872 (quando iniziò la costruzione del Museo Politecnico). E uno dei motivi principali di questa cantata diventerà successivamente il Trio del 4° movimento della Sinfonia Polacca…

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Zhang Xian sembra aver capito che la sinfonia non ha grandi risorse, e allora cerca almeno di sveltirla, per renderla più digeribile. Apprezzabile il piglio deciso con cui attacca l'iniziale Allegro tranquillo (dove toglie, soprattutto al secondo tema, non poca… tranquillità) ma forse eccessivo quello che impone allo Scherzo, il che toglie un po' di efficacia al Trio. Grandioso – nella sua mediocrità, verrebbe da dire – il Finale, dove il fracasso supplisce alla scarsa inventiva del compositore. Naturalmente apprezzabili per l'abnegazione tutti i professori, con in testa Luca Stocco all'oboe e Sandro Ceccarelli al corno, splendidi interpreti delle parti solistiche nel secondo movimento.

Il prossimo appuntamento, fra un paio di settimane, celebrerà una singolare ricorrenza.

A tutti i wagneriti: consigli per gli acquisti (gratis…)

2011-11-28T13:19:00.000+01:00

Oltre ai consigli, sono gratis anche gli acquisti!

Agli amanti di edizioni wagneriane vintage segnalo un abilissimo re-masterizzatore di incisioni storiche. Chi fosse interessato, per dire, al Ring di Krauss del 1953 a Bayreuth, oppure al Parsifal di Kna del 1951 o ad una registrazione in studio dei Meistersinger di Kempe del 1956, riversati in MP3 di gran qualità… può inviare una mail a Bill Hong (e-mail: notungschwert@aol.com) chiedendo di ricevere i link da cui scaricare questi veri e propri gioielli.

(Segnalato da A.C.Douglas di Sounds&Fury)
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Orchestraverdi – concerto n 10

2011-11-25T08:35:00.000+01:00

È Oleg Caetani (Markevitch) a tornare in Auditorium per proporci un programma classico, con due sinfonie particolari.

Contrariamente a quanto previsto in origine, in luogo di due brani di Glinka e Borodin è la Pastorale di Beethoven ad aprire il concerto, che così perde la precisa connotazione che aveva (un percorso esplorativo dell'800 russo) per assumerne una del tutto diversa: l'evoluzione (o… involuzione) del linguaggio e della forma sinfonica influenzati da soggetti o programmi extramusicali. Per la verità Beethoven ci tenne a chiarire che la sua Sesta non aveva in alcun modo finalità descrittive (confinate in poche battute di sapore ornitologico) ma intendeva evocare sensazioni che l'animo umano prova a contatto con la natura (inanimata e animata). E di sicuro si potrebbe apprezzare a pieno la sinfonia anche ignorando del tutto le didascalìe che Beethoven vi appose (non così, direi, dell'Op.58 di Ciajkovski).

Caetani ha il merito di non sovraccaricare la partitura di eccessiva enfasi o romanticherie; rispetta in pieno la strumentazione originale, niente raddoppi di fiati e sezione archi di proporzioni normali. Ne esce un'esecuzione che a qualcuno sarà sembrata eccessivamente leggera e magari soporifera, ma personalmente l'ho abbastanza apprezzata.

Dopo la pausa, ecco Ciajkovski e il suo Manfred. La storia che portò alla composizione di questa Sinfonia-a-programma è piuttosto lunga e complicata – e magari un pochino romanzata. Dunque: un Paolo Isotta (smile!) dell'epoca, tale Vladimir Vasilievich Stasov (uno dalle idee assai chiare, visto che reputava Musorgski un perfetto idiota) non contento di aver promosso la nascita del famoso Gruppo dei cinque (che comprendeva quello stesso idiota, smile!) si dedicò alla ricerca e alla stesura di soggetti per opere musicali (prevalentemente strumentali) da far comporre a chi, secondo lui, fosse degno dell'impresa. Così, dopo aver ascoltato l'Harold di Berlioz, venne fulminato da Byron e propose a Mili Balkirev (capo della sua banda dei 5) - ma proprio quasi ingiungendogliela – la composizione di una sinfonia sul Manfred, con tanto di suddivisione in 4 tempi, già corredati di programma letterario e addirittura di agogica musicale (ah, i critici!) Il quale Balakirev – che stancatosi della musica si era dato per qualche tempo alla… ferrovia, mettendosi il berretto rosso di capostazione – girò subito il programma al vecchio e malato Hector, che declinò l'invito.

Così, anni e anni dopo, il malcapitato prescelto (in terza battuta) fu proprio Ciajkovski, che sulle prime rifiutò piuttosto seccato (e rispettoso di Schumann, per le cui musiche di scena aveva la massima ammirazione) ma dopo un po' di tempo, avendo letto Byron, girovagato per le Alpi svizzere (teatro dell'azione nel testo originale) e ripensatoci su, evidentemente trovò che il soggetto - infarcito di drammi esistenziali e desiderio di autodistruzione – si addiceva alle sue personali attitudini, e così si buttò a corpo morto nell'impresa, conclusa nel 1886, nel periodo intercorrente fra le composizioni della Quarta e della Quinta Sinfonia. Balakirev, che si credeva un padreterno, aveva suggerito a Ciajkovski anche l'intero palinsesto musicale dell'opera, con tanto di definizione di temi, leit-motive e relative tonalità, e persino indicazioni sulla strumentazione! Gli aveva segnalato addirittura una serie di riferimenti ad opere da prendere a modello: dello stesso Ciajkovski (Francesca, Scherzo della 3a Sinfonia); di Berlioz (Finale dell'Harold, Adagio della Fantastica, La Regina Mab dal Roméo); Liszt (Hamlet) e Chopin (Preludi). Domanda: ma perché a questo punto non se lo componeva da sé, il suo Manfred?

Qui va ricordato un particolare importante - poiché ha un preciso riferimento con l'esecuzione di Caetani, su cui tornerò successivamente – che riguarda il finale dell'opera. Dunque: nel testo originale di Byron, Manfred muore senza accogliere l'invito del suo amico abate a recitare, magari solo con il pensiero, una preghiera. Le sue ultime parole, sprezzanti e quasi blasfeme, sono: non è così difficile morire. Invece nell'edizione tedesca, musicata da Schumann, il finale (forse per apparentarlo con quello del Faust) viene radicalmente mutato, con l'intervento dell'organo e del coro che recita il Requiem, e con la musica di Schumann che chiude con un MIb maggiore che sa di redenzione (rispetto al MIb minore della conclusione dell'Ouverture). Orbene, mentre Stasov nel suo programma si era attenuto a Byron, Balakirev – indubbiamente pensando a Schumann – aveva introdotto il finale religioso, con tanto di Requiem, suggerendo a Ciajkovski l'impiego dell'organo e la chiusa in maggiore. Cosa che Ciajkovski fece con il massimo scrupolo.

Per il resto invece il compositore (purtroppo o per fortuna?) se ne fregò dei suggerimenti e fece di testa sua, cominciando con l'inversione dei due movimenti interni (prima lo Scherzo - La Maga delle Alpi - e poi l'Andante – Scene di vita alpestre) e tutto sommato il risultato - non potendosi certo parlare di capolavoro – avrebbe anche potuto essere peggiore. In effetti noi posteri - che forse siamo di bocca buona… - riusciamo anche a mandarlo giù, ma i contemporanei la pensarono assai diversamente. Già in Russia l'opera non fu accolta con entusiasmo, ma alla prima viennese, diretta da Mahler nel gennaio 1901, i commenti andarono da "nebulosa, malsana… fiera del cattivo gusto" (Hanslick) a "mostruosa, di struttura folle" (Hirschfeld) a "un'ora di sofferenza per i nervi… opera mostruosa, incomprensibile, composta da frasi insignificanti, mal costruite e male assemblate" (Neues Wiener Tagblatt). E più tardi Stravinski la liquidò come l'opera più noiosa di Ciajkovski. Il quale peraltro fu il primo ad esserne scontento, al punto tale da progettare di distruggerla per tre quarti, lasciando in vita soltanto il movimento iniziale: raptus che peraltro rientrò in fretta. Da parte sua Arturo Toscanini si professò invece entusiasta del Manfred, amandolo al punto tale da coprirlo di cure particolari (smile!) materializzatesi in allegri tagli e cervellotici ritocchi all'orchestrazione…

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Ciajkovski mantenne in vita le indicazioni programmatiche di Stasov, trasmessegli da Balakirev, e il primo movimento – Lento lugubre / Moderato con moto / Andante, in SI minore - ci presenta Manfred che vaga sulle Alpi in preda a ossessionanti ricordi (Astarte in primo luogo) da cui cerca invano di liberarsi. A proposito di modelli: il Manfred – diciamolo francamente – è un po' una scopiazzatura (mediocre) del Faust, sul cui soggetto aveva già composto una poderosa sinfonia Franz Liszt; in essa, la figura di Faust è evocata con temi in tempo pari, mentre quella di Gretchen in tempo ternario. Forse a Balakirev la cosa era sfuggita, visto che non aveva citato la sinfonia di Liszt fra i suoi suggerimenti a Ciajkovski: il quale invece, nel primo movimento della sua opera, fa proprio la stessa cosa, affibbiando a Manfred temi in tempo pari e riservandone per Astarte uno in 3/4, sul quale tempo convergono poi anche i temi del protagonista.

La tonalità è SI minore, ma fatica ad affermarsi e in chiave non troviamo alcun accidente. Subito Ciajkovski ci presenta Manfred, caratterizzato da due lugubri temi principianti con intervalli discendenti e successive risalite, Il primo in LA minore, il secondo in DO# e poi MI minore:

Si noterà come l’incipit del primo tema (prime 4 note) richiami scopertamente il motivo conduttore del Lago dei cigni, che a sua volta rimanda a quello del divieto dal Lohengrin!

Una prima transizione ci porta alla riesposizione in SI minore del primo tema e poi - in SOL# e quindi SI minore - del secondo. Ora un lento crescendo conduce all'esplosione dei due temi - leggermente variati - in SI minore, in contrappunto, nelle trombe e nei corni: è la disperazione di Manfred:

Che raggiunge l'apice con un Con tutta forza dell'orchestra, culminante nella reiterazione della seconda sezione del primo tema, in trombe e tromboni. Adesso (Moderato con moto) si apre una parentesi di apparente lucidità, in cui spicca un nuovo tema esposto dal corno solo:

Poi ritorna il secondo tema di Manfred, che ora sembrerebbe meno cupo e disperato, inarcandosi in volute successive, quasi che il protagonista stia intravedendo un poco di azzurro farsi largo fra le dense nubi alpine, e sentiamo in effetti uno squarcio di RE maggiore negli strumentini, che sfocia in un inaspettato accordo di SIb. Dal quale si diparte una variante del secondo tema che va sfumando come se Manfred stia cadendo in un deliquio, in un dormiveglia nel quale deve aver l'impressione di vedersi comparire dinanzi… l'immagine della donna (peccaminosamente) amata. I due diesis in chiave in verità compaiono proprio ora, alla battuta 171 – qui rappresentando un peraltro mesto RE maggiore - sull'Andante che ci presenta la povera Astarte:

Il suo primo tema pare proprio di carattere lisztiano, e il secondo inciso (terzina-semiminima-croma) sembra quasi rappresentare la vana implorazione di Manfred: parlami! Dopo un dolce intermezzo del clarinetto basso, appare un secondo tema, esposto dai violini e poi ripreso dai flauti, che subito si anima, passando fugacemente per DO maggiore, su una scala discendente da LA a SOL e quindi cresce di ritmo e intensità, fino a sfociare – sostenuto dalle arpe – nel secondo inciso del primo tema, ripetuto due volte, proprio come una reiterata implorazione. Ma non c'è risposta, e gli archi, dapprima fff e poi sempre diminuendo, paiono far sprofondare Manfred nella più cupa disperazione. Che esplode – in ffff – con la riproposizione del primo tema del protagonista, ora in 3/4, in un feroce SI minore urlato da archi e flauti, con gli ottoni e gli altri strumentini a scandirlo con terzine sincopate; il tema, di cui all'inizio era stato esposto solo il torso, adesso si sviluppa con lunghe ondate di crome, chiaramente mutuate dal secondo tema di Astarte (ah già, la consanguineità) e sfocia in una perorazione dei corni, che porta – Più animato e Con tutta forza – alla pesantissima chiusura.

Come detto, rispetto al poema di Byron e ai suggerimenti di Stasov-Balakirev, Ciajkovski anticipa al secondo movimento (lo Scherzo, in effetti) la scena della cascatella alpina dietro i cui iridescenti vapori compare La Maga delle Alpi. Il tempo è Vivace con spirito, 2/4 in SI minore. La struttura è assai semplice, tipo A-B-A, dove A in realtà non è nemmeno un tema, ma una serie di effetti che ci dovrebbero rappresentare il pulviscolo acqueo che circonda la cascatella, entro il quale compare poi la Maga (Trio, tema B, in RE maggiore):

Il tema viene più volte ripetuto e variato, ma soprattutto si fonde con il primo tema (completo) di Manfred, che nel poema di Byron confessa alla Maga il suo amore maledetto. Maga che scompare poi alla sua vista, coperta dai vapori della cascata, lasciandolo lì con un palmo di… tema.

Il terzo tempo, Andante con moto è sottotitolato Pastorale: vita semplice, libera e spensierata dei montanari. È in 6/8, SOL maggiore, una siciliana che presenta un tema assai accattivante - per quanto difficilmente riconducibile a paesaggi alpestri – inizialmente esposto dall'oboe:

Dopo la lunga esposizione, chiusa da una cadenza in SI maggiore, ecco il corno farsi udire con un motivo che ha assai poco di allegro richiamo di cacciatori (qui Ciajkovski si dev'essere ricordato dell'ammonimento di Balakirev: niente volgarità tipo Jägermusik!):

È lontano parente di quello esposto, sempre dal corno, nel primo movimento e in effetti pare una mesta cantilena, più consona allo scenario di Tristan a Kareol! Ma possiamo sempre immaginare che rappresenti invece le sensazioni e le reazioni emotive del povero Manfred… Torna il tema principale, che adesso si sviluppa con un'impennata alla sopratonica e poi cadenza dolcemente verso la chiusa, sulla quale è il clarinetto ad innestare un gaio intermezzo, che porta ad un nuovo episodio, in SI minore, caratterizzato da martellanti semicrome dei fiati che accompagnano un cupo motivo degli archi: forse è la cattiva coscienza di Manfred che fa capolino… ma presto l'atmosfera si rasserena, torna il SOL maggiore e il flauto si libra in arpeggi di semicrome, prima che gli archi espongano per due volte un nuovo motivo, che sale da sesta a tonica, passando per la sopratonica, prima di RE, poi di DO. Li imitano gli strumentini, poi rapide scale ascendenti dei violini ci portano a dapprima a SI, poi a DO maggiore, dove il motivo si sviluppa assai per poi tornare al SOL di impianto e virare subitaneamente al SI minore, dove le trombe, poi i corni, in fff urlano ancora il primo tema di Manfred, evidentemente ripiombato nella più cupa disperazione. Qui si odono in lontananza (fuori scena) sette rintocchi di campanella, su un pedale di corni e archi, che introducono la ricomparsa del mesto motivo del corno, che si spegne lentamente, lasciando il posto al ritorno del tema principale, in SOL, che si mostra adesso in tutta la sua magniloquenza. Ancora il richiamo del corno, che si perde in lontananza, quindi i clarinetti portano dolcemente il movimento alla conclusione, con l'incipit del tema che scende dal flauto all'oboe, al clarinetto, su un pianissimo quasi impossibile (ppppp) degli archi.

L'ultimo movimento evoca Il palazzo sotterraneo di Ariman, con tempo Allegro con fuoco, in SI minore. Dapprima abbiamo due motivi che caratterizzano questa specie di bolgia (francamente Schumann qui sta parecchi gradini al di sopra…) nella quale poi metterà piede Manfred:

Arriva infatti Manfred, accompagnato dal suo secondo tema, che scatena la reazione dei demoni, con i relativi due temi in contrappunto; che una Fuga fosse il mezzo musicale più adatto a dipingere questa scena infernale sarebbe da discutere, ma Ciajkovski evidentemente non trovò di meglio. O forse pensò (smile!) che quella scolastica forma fosse la più adatta a rappresentare la fuga degli spiriti maligni (che nel poema di Byron vengono neutralizzati da Nemesi). Finalmente Astarte ricompare, con un grande dispiegamento di arpe, in REb, quindi in tonalità degradata rispetto al primo movimento; Manfred implora solo e sempre: parlami! ma la donna svanisce, perennemente muta, lasciandolo ancora nella sua disperazione (primo tema in fagotti e clarinetto basso). Qui Ciajkovski addirittura copia con la carta carbone la corrispondente sezione del primo movimento (metodo assai sbrigativo per realizzare un procedimento ciclico!) che sfocia però… al cimitero. Entra infatti anche l'armonium ad accompagnare, prima in DO e poi in SI maggiore, il nostro pseudo-eroe all'ultima dimora.

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Questa è una di quelle composizioni che definirei a basso rendimento: poiché richiedono un grande dispiegamento di forze e suprema tecnica esecutiva, mentre in cambio ti lasciano poco o nulla. Quindi sono da elogiare – cosa che il pubblico ha fatto puntualmente - i professori dell'orchestra per aver portato a compimento la loro impresa in modo rimarchevole. Ma di certo questo Manfred non deve aver migliorato di molto la sua posizione di classifica (da play-out, direi) nelle preferenze del pubblico.

Ma adesso vengo, come promesso, a Oleg Caetani. Lui ha di sicuro una grande dimestichezza con questa partitura, che conosce e dirige a memoria: l'unico appunto che mi sentirei di fare alla sua direzione è la lentezza esasperante con cui ha condotto l'Andante con moto. Ma l'intervento davvero proditorio e del tutto ingiustificato è stato il suo stravolgimento del finale. Un vago sospetto si era avuto già in partenza, notando l'assenza dell'armonium sul palco (ma si poteva pensare che venisse fatto suonare fuori scena, come la campanella, per accrescere il senso di arcano) e il sospetto è divenuto certezza quando, dopo la riproposizione del tema di Manfred, Caetani ha buttato nel cesso le ultime 70 e più battute della partitura (la cadenza del tema di Manfred e l'ingresso, appunto, dell'armonium) sostituendole pari pari col finale del primo movimento, ad eccezione dell'ultima croma, trasformata in nota tenuta. Quindi, ciò che nessuno, a parte Byron (né Schumann, né Balakirev, né soprattutto Ciajkovski) aveva negato a Manfred (una specie di estrema unzione, in modo maggiore) Caetani l'ha perfidamente negato, seppellendo il malcapitato sotto una pesantissima lapide di SI minore. Nobbuono…

Prossimamente ancora a tutta Russia, con Ciajkovski e Stravinski.

Dudamel con la Bolívar alla Scala

2011-11-22T09:05:00.003+01:00

Ieri sera la Scala ha ospitato un concerto speciale per la Fondazione Progetto Arca. Sul palco i ragazzi dell'Orchestra Simón Bolívar del Venezuela (prodotto del Sistema Abreu) guidati dal loro giovane-vecchio condottiero Gustavo Dudamel, più che mai integrato con i suoi compagni (a parte le entrate, non è mai risalito sul podio per ricevere personalmente gli applausi, che ha lasciato solo al gruppo, dentro al quale si è mescolato proprio come un primus-inter-pares).

Programma robusto e impegnativo, che ci ha portato musiche distanti all'incirca un secolo, dal Beethoven maggiorenne alla coppia Ravel-Stravinski.

La Sinfonia in MIb è – nel suo genere - l'opera che segna la grande svolta di Beethoven, che si allontana decisamente e definitivamente da tradizioni e schemi settecenteschi per aprire nuove vie e nuovi orizzonti. Mai prima di quell'estate del 1804 si era udito qualcosa di simile ai due schianti di tutta l'orchestra (con tre corni!) con cui il genio di Bonn inchioda immediatamente l'ascoltatore alle sue responsabilità… (al confronto impallidisce anche il severo attacco della mozartiana Jupiter). La Sinfónica si presenta con un organico ipertrofico: tutti i fiati letteralmente raddoppiati (6 corni!) per contrastare la massa di ben 70 archi (nemmeno Strauss… e cresceranno ancora dopo l'intervallo!) ma Dudamel sa come dosare il suono e impiega l'intero apparato solo a ragion veduta, restituendoci un Beethoven tutto sommato assai sobrio e senza eccessi tardo-romantici. Fanno sempre impressione la compattezza e il livello tecnico di questa squadra, se si pensa al come viene costruita.

Dopo la pausa il palco si affolla ulteriormente: altri archi (!) e arpe, pianoforte e celesta, sax, tromboni e tuba, batteria di percussioni, per la Seconda Suite da Daphnis et Chloé di Ravel. Dove peraltro sono gli strumentini (flauti e clarinetti in specie) ad essere chiamati a virtuosismi stratosferici. Gran trionfo personale per la prima (bionda e bella!) flautista.

Chiude L'uccello di fuoco di Stravinski, precisamente i 6 numeri della Seconda Suite (del 1919). Mirabile il contrasto fra i numeri languidi e delicati (vedi la Danza delle principesse con il suo sognante tema esposto dall'oboe) e quelli scatenati (come la Danza infernale, col suo bizzarro Allegro rapace); di grandissimo effetto la chiusa, con gli smaglianti accordi dei fiati sul tappeto di SI maggiore, in tremolo, degli archi. Pubblico in delirio e immancabile bis, che è la sinfonia della Forza, di certo un omaggio all'Italia, ma anche un chiaro riferimento alle circostanze e alle volontà che rendono possibile – almeno in campo musicale - il fenomeno-Venezuela.

Poi si fa buio in sala per la vestizione dei ragazzi, che indossano – come Gustavo - la casacca giallo-rosso-blu-stellata (ci vuole davvero un po' di colore in questo ambiente scaligero che scade sempre di più nel grigio) e si scatenano in un paio di forsennati e vorticosi pezzi di bravura: magari in tutte le discoteche si suonasse questa musica e in questo modo! Tifo da stadio - o da discoteca, appunto – a salutare questa splendida gioventù.

Orchestraverdi – concerto n 9

2011-11-19T08:35:00.000+01:00

Ancora Zhang Xian sul podio per il nono concerto, preceduto da una puntata del ciclo di conferenze sulla musica russa, dove si è parlato del Boris Godunov e presentato il libro En attendant Boris di Vittorio Mascherpa (intervenuto a fianco di Malcovati e Beacco).

Programma assolutamente tradizionale, che principia con il Secondo concerto per pianoforte di Beethoven. Ad interpretarlo non c'è Simone Dinnerstein, come annunciato da sempre sul programma della stagione - e come ancora oggi si legge sul sito della pianista – ma il bravo (ed evidentemente sempre disponibile…) Roberto Cominati.

Sappiamo che questo fu in realtà il primo concerto per piano composto da Beethoven, e prese il n°2 solo per via dei tempi della pubblicazione, avvenuta successivamente a quella del concerto in DO. Qui siamo – a dispetto del secolo tramontante – ancora in pieno settecento (Haydn-Mozart) e in effetti sarà compiutamente il terzo concerto a rompere con gli schemi precedenti, gloriosi ma ormai piuttosto ingessati, ed a portare aria nuova. (Analogamente e curiosamente una cosa simile capiterà, e nel giro di pochissimo tempo, nel campo sinfonico, con l'esplosione dell'eroica.)

Comunque, nel suo primo approccio a questo genere di composizioni Beethoven mostra quanto meno un'apertura mentale e una voglia di innovare – ancora un pochino velleitaria, magari - che diventeranno caratteristiche fondamentali del suo percorso artistico. Un chiaro riferimento è all'ultimo concerto mozartiano, il K595, guarda caso nella stessa tonalità, dove il genio di Salzburg, pur nel rispetto dei sacri canoni formali, si prende notevoli libertà, facendo uso nel tempo iniziale di ardite modulazioni. E così fa Beethoven, che già nell'introduzione puramente orchestrale dell'Allegro con brio ci mostra alcune cosette interessanti: le due cellule del tema (entrambe di 2 battute); più avanti l'inciso dei violini (che diventa poco dopo la base del primo tema esposto dal solista); e poi una serie di modulazioni che portano l'ambiente tonale dal SIb d'impianto alla relativa SOL minore, al FA minore, al REb (seconda cellula del tema) poi al RE minore, quindi sfiorare il MIb, prima di tornare a casa per dar la parola al pianoforte. Il quale espone due temi, il primo in SIb e il secondo – canonicamente, ma con altre escursioni di tonalità (REb maggiore e LA e SOL minore) - nella dominante FA, su cui si innestano altri motivi, e nella quale poi viene riesposto – novità! – anche il primo dei due temi. Poi c'è una sorta di sviluppo, dove torna la seconda cellula del tema introduttivo, ora in MIb maggiore; infine una ricapitolazione con i due temi del pianoforte esposti entrambi (secondo le regole) in SIb; ancora una modulazione a SOLb, prima del ritorno alla tonalità d'impianto e della lunghissima cadenza autografa, che sbocca direttamente nella brevissima (6 battute) coda. Insomma, per essere opera-prima (nel genere) di un venticinquenne del profondo nord tedesco, niente male davvero.

L'Adagio è in MIb, sottodominante della tonalità d'impianto del concerto (anche qui Mozart docet). Da essa si discosta per toccare tonalità vicine (SIb e LAb) ed anche, ma fugacissimamente - alla ripresa del tema da parte del tutti orchestrale - un SOLb. Orchestra – che introduce - e pianoforte sembrano fare a gara a chi sia più languido e sognante, nell'esporre il tema e le sue divagazioni. Delicatissima anche la cadenza conclusiva, dove il solista e l'orchestra sembrano chiudere sommessamente la finestra da cui fluiva quella musica sognante.

Beethoven – che ritoccò il concerto più volte – vi aveva incluso come Finale un Rondo (Allegro) poi espunto e pubblicato come opera a se stante. Musica delicata e accattivante, in tutto e per tutto – incluse prolissità e leziosità - settecentesca. Poi ci ripensò e scrisse il Molto allegro, che ha tutt'altra carica, concisione e spigliatezza. Col tempo di 6/8 Beethoven ha gioco facile nel creare uno scenario di domanda-risposta fra due motivi, l'uno – tema principale - in metro digiambico (croma-semiminima, ripetute):

e l'altro – secondo tema - in metro ditrocheo (semiminima-croma, ripetute):

La forma è proprio classica, con i tre temi simmetricamente disposti: A-B-A-C-A-B-A. La tonalità è SIb, FA (e SIb alla riapparizione) per il secondo tema, mentre il tema C vira alla relativa SOL minore (e poi DO e SIb minore, ma tutto secondo le regole). Quando il tema principale torna per l'ultima volta, lo fa (ma per poco) su un imprevedibile quanto eterodosso SOL maggiore. Ma è solo un attimo, perchè le buone creanze vengono tosto ripristinate, per la soddisfazione di tutti.

Roberto Cominati deve proprio essere arrivato all'ultimo momento per sostituire la Dinnerstein e probabilmente a corto di… preparazione su questo concerto beethoveniano (che comunque fa parte del suo repertorio). Così dentro la cassa del pianoforte ha adagiato lo spartito, aperto alla pagina… della cadenza (?) per poi sfogliarne alcune pagine dopo l'attacco del Rondo. La sua mi è comunque sembrata un'interpretazione più che discreta, forse un pochino troppo nervosa e meccanica, ma penso lo si debba ampiamente lodare, date le circostanze, e il pubblico non gli ha fatto mancare il suo sostegno, ricambiato da un bis.

Ecco poi la Patetica ciajkovskiana. Dove la Xian ha dato il meglio di sé, perfettamente coadiuvata dai professori. Lugubre e mesto l'Adagio introduttivo, poi pieno di fremiti sinistri l'Allegro non troppo ed efficacissimo il ritardando che porta all'Andante. La non dissimulata omosessualità di Ciajkovski non gli impediva di subire il fascino femminile, e le sue opere sono disseminate di grande musica scritta per donne: Onegin, la Pulzella, la Maliarda, la Dama, Iolanta. E per figure femminili di opere altrui aveva grandissima ammirazione: fra queste Violetta e Carmen (cui si ispirerà anche per la sua Dama di Picche) dalla quale ultima opera citò, più o meno letteralmente, diversi motivi in alcune sue famose composizioni, come il Concerto per violino e, appunto, l'ultima sinfonia.

E proprio nell'Andante, la seconda sezione del tema è una chiara reminiscenza del motivo che sorregge l'esternazione di DonJosé nel secondo atto, al termine dell'aria del fiore: Car tu n'avais eu qu'à paraître, Qu'à jeter un regard sur moi,
Pour t'emparer de tout mon être… È un'atmosfera che troviamo anche nel finale della di poco antecedente prima di Mahler, una specie di magone (per i crucchi: Sensucht) tradotto mirabilmente in musica. Subito dopo attacca il Moderato mosso e qui c'è un colpo di teatro imprevedibile, procurato da uno degli occhi-di-bue che stanno appesi al soffitto sopra l'orchestra (più o meno sulla testa delle file dei fiati): la cui lampada si fulmina con uno scoppio che pare una fucilata (degna invero di sottolineare il finale dell'Ouverture 1812, smile!) e fa piovere una specie di razzo incandescente che per poco non fa secchi quelli che son destinati ad essere i protagonisti della sinfonia: primo fagotto e primo clarinetto. Ma nessuno batte ciglio e si continua come nulla fosse!

Il walzer sbilenco (5/4, 2+3) che occupa il secondo tempo è trattato con grande raffinatezza e leggerezza, tutto in punta di piedi: anche qui compare un intermezzo patetico (con dolcezza e flebile, prescrive Ciajkovski) e Xian ce lo propina con discrezione e senza troppa melassa.

Splendido l'Allegro molto vivace, dove è facile farsi prendere la mano e sconfinare in sguaiatezze e fracassi gratuiti: invece Xian lo imbriglia bene, sfogandosi soltanto nella serratissima conclusione che – dopo il poderoso ta-ta-ta/tà - scatena qualche isolato applauso. Così Xian deve ritardare di un attimo l'attacco immediato dell'Adagio lamentoso, condotto con grande equilibrio e senza cadute nel cattivo gusto. Alla fine, la cinesina esausta sembra quasi implorare da violoncelli e contrabbassi l'esalazione, pppp, dell'ultimo respiro. Successo a dir poco travolgente, ripetute chiamate per lei e ovazioni per tutta l'orchestra, con Raffaella Ciapponi (clarinetto) e Andrea Magnani (fagotto) in speciale evidenza.

Prossimo appuntamento con gli stessi autori, e due sinfonie piuttosto vicine – pur in modi assai diversi - al poema sinfonico.
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Orchestraverdi – concerto n 8

2011-11-12T07:15:00.001+01:00

Il Direttore stabile dell'Orchestra torna sul podio per dirigere un variegato programma.

Prima del main course beethoveniano, il concerto affianca opere di due autori distanti precisamente un secolo: Rossini e Britten. Ma significativamente legati – meglio dire: Britten a Rossini – da una stessa base musicale, rossiniana ovviamente.

L'Ouverture del Guillaume Tell è un brano sinfonico di assoluta eccellenza, e da tempo uno dei cavalli di battaglia dell'Orchestra, che ormai lo suona a memoria e a meraviglia. Come sempre emozionanti le prestazioni dei singoli: cello, corno inglese e flauto e grandioso il tutti della travolgente cavalcata finale.

Dall'ultima opera teatrale del grande Gioachino attingono anche le aperture delle due composizioni di Benjamin Britten, completate dall'orchestrazione di alcune arie e duetti (dalle Soirées musicales) e di altra musica del tardo (si fa per dire, a 40-45 anni!) Rossini, che si godeva ormai le meritate rendite nell'agiatezza parigina. La storia delle due composizioni è alquanto intricata, e mostra quanto Britten fosse attaccato alla musica di Rossini. Si incomincia nel 1935, allorquando quello che diventerà il più famoso e rispettato omossessuale britannico appronta una Rossini Suite, per piccola orchestra, così articolata:

1. Allegro brillante (Pas de soldats, da Guillaume Tell, Atto III)

2. Allegretto (La promessa, n°1 da Soirées musicales)

3. Allegretto (Pas de six ,da Guillaume Tell, Atto I)

4. Bolero: Allegro moderato (L'invito, n°5 da Soirées musicales)

5. Allegro con brio (La danza, n°8 da Soirées musicales, già splendidamente orchestrata in precedenza da Ottorino Respighi nella Boutique fantasque)

Parte di essa (1-2-5) venne impiegata come colonna sonora in un cortometraggio pubblicitario del Servizio Postale britannico e altre parti furono incluse nelle colonne sonore dei film Calendar of the Year e di The men of the Alps (per la Società telefonica svizzera).

Nel 1936 Britten recuperò e riorchestrò per grande organico tre brani della Suite (1-2-4), ve ne aggiunse altri due sempre da Rossini, e ne fece un pezzo sinfonico autonomo, intitolato Soirées musicales (impiegato poi nel 1938 in un balletto di Antony Tudor) così articolato:

1. March, Allegro brillante in 2/4 (Pas de soldats, da Guillaume Tell, Atto III): Britten si limita ad esporre, dopo una breve introduzione, il tema principale, trasposto dal SOL dell'opera in SIb. Mantiene il metronomo rossiniano, ma fa del tema una ridicola parodia, affidandolo prima al clarinetto, poi ai flauto, all'ottavino e infine al metallico suono dello xilofono, col trombone basso che poi detta, insieme alle percussioni, il ritmo di una marcia simpaticamente squinternata.

2. Canzonetta, Allegretto grazioso in 6/8 (La promessa, n°1 da Soirées musicales): è in FA maggiore (l'originale in LAb). Britten qui fa sul serio – rallenta di parecchio rispetto al metronomo rossiniano - ed espone la prima parte dell'aria, affidata a clarinetto, oboe e flauto, con dolci terzine dell'arpa ad accompagnare la melodia.
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3. Tirolese, Allegro con brio in 3/4 (La pastorella dell'Alpi, n°6 da Soirées musicales): qui Britten non cambia la tonalità di Rossini (DO maggiore) ma accelera il metronomo rispetto all'Allegretto rossiniano e asseconda così la gaiezza ammiccante dell'aria con un'orchestrazione spiritosa.

4. Bolero, Andante molto moderato in 3/4 (L'invito, n°5 da Soirées musicales): dal LA minore di Rossini passiamo al SOL minore di Britten che rallenta il ritmo rispetto all'Allegro moderato dell'originale e poi, in omaggio al bolero, dissemina il pezzo di interventi delle castagnette, dal tipico suono di nacchera.

5. Tarantella, Presto vivace in 12/8 (La Charité, n°3 da 3 choeurs religieux, qui cantato da splendidi ragazzi di Taiwan): adesso si va proprio dal sacro di Rossini (un Andante molto) al profano di Britten, che trasforma il nobile canto in un impertinente saltarello, trasportando la tonalità da MIb a SIb.

Successivamente - nel 1941, quando si trovava in USA – Britten recuperò il n°3 dalla Suite del 1935 e orchestrò altra musica di Rossini, creando le Matinées musicales:

1. March, Allegretto in 2/4 (Pas de six ,da Guillaume Tell, Atto I): Britten introduce il brano da balletto dell'opera con 5 anzichè 3 poderosi accordi dell'orchestra e ne musica – giustapponendole liberamente - le prime sezioni, mantenendone le tonalità (FA, DO-SOL e SIb maggiore) accelerandone il tempo (da 80 a 112 di metronomo) ed introducendo effetti parodistici - facendo in particolare un uso spregiudicato di percussioni – che trasformano il brano in una marcetta da circo.

2. Nocturne, Andante tranquillo in 3/8 (La pesca, n°10 da Soirées musicales): Britten non solo mantiene la tonalità (LAb-MIb) del duetto di Rossini, ma anche l'atmosfera languida (solo leggermente più spedito il metronomo) che giustifica il titolo del brano. La celesta (o il pianoforte in ottava alta) accompagna la melodia con incisi presi di peso dall'aria rossiniana. Un pizzico di impertinenza è introdotto da qualche fruscìo di piatti e dalla ripresa del tema principale, affidato alle trombette.

3. Waltz, Allegro brillante in 3/8 (L'orgia, n°4 da Soirées musicales): SIb maggiore e SOL minore, sia in Rossini che in Britten (che però vi aggiunge una sezione in RE minore). Ma mentre in Rossini è un'orgia quasi innocente (un Allegretto) Britten la anima accelerando decisamente il tempo e introducendo tutta una serie di sguaiati interventi degli strumentini, delle percussioni e degli ottoni.

4. Pantomime, Allegretto quasi menuetto in 3/8 (Il rimprovero, n°2 da Soirées musicales): Britten porta la tonalità da SOL a DO, riduce la velocità e ci presenta una specie di parodia di un menuetto settecentesco, inquinato, nella sezione centrale, da impacciati interventi di fagotti, tromboni e percussioni.

5. Moto perpetuo, Prestissimo in 4/4 (da Gorgheggi e solfeggi): il pezzo di Rossini (ma l'attribuzione pare incerta) è costituito da un'anteprima di esercizi virtuosistici - scritti su un solo rigo musicale, senza altre indicazioni - che fanno da preparazione per alcuni brani scritti per linea di canto e accompagnamento di pianoforte: Andante in 3/4 in FA, poi Allegretto in 6/8, sempre in FA, quindi Andantino, 6/8 in MI minore e infine Allegretto, 3/4 in MI maggiore. Britten si inventa il suo moto perpetuo – in FA – montando e rimontando a suo piacere alcune parti degli esercizi, come ad esempio questa:

O anche questa:

O ancora quest'altra:

E poi ci aggiunge sue proprie manipolazioni, fra cui alcuni interventi virtuosistici delle due trombette, e una chiusa esilarante.

Brani dalle Soirées e dalle Matinées furono infine impiegati – insieme alla sinfonia della Cenerentola – nel balletto Divertimento di George Balanchine, che debuttò a Rio nel 1941.

Come si noterà, queste due composizioni di Britten hanno una identica struttura: una marcia dal Tell, 3 numeri dalle Soirées musicales e la chiusa da altre composizioni rossiniane. In questo concerto – introdotto da una conferenza del prof. Enrico Reggiani per il ciclo "Cultura musicale britannica e irlandese" - Zhang Xian ce ne presenta, tutto d'un fiato, un suo particolare assemblaggio: i tre numeri interni delle Matinées, seguiti dalle Soirées. Una scelta magari opinabile, dato che, rossiniana o britteniana che sia, è musica piacevolissima, orecchiabile e divertente da suonare (almeno a giudicare dall'atteggiamento dei ragazzi) oltre che da ascoltare. Comunque il pubblico ha mostrato di gradire assai e non ha risparmiato il suo applauso.

Dopo l'intervallo ecco la Settima di Beethoven, con cui Zhang Xian fece il suo debutto alla testa de laVerdi, alla Scala, il 6 settembre del 2009. Sono passati più di due anni e direi che sia visibile (oltre che udibile, ovviamente) l'impronta che la cinesina sta lasciando sull'orchestra, sicura, compatta in tutte le sezioni e che soprattutto (e questo è merito anche dei responsabili della Fondazione) suona senza l'assillo di un domani incerto: e di questi tempi – dove di certo sembra esserci soltanto il caos - direi che non è poco.

Successo travolgente, dopo quell'Allegro con brio che ha davvero trascinato all'entusiasmo il foltissimo pubblico dell'Auditorium.

Questo concerto, escluso Britten, verrà replicato – oltre che il 12 e 13 in Auditorium, come da calendario – anche giovedi 17 a Francoforte, nell'ambito dei Cultural Days della Banca Centrale Europea: un evento di prestigio, che oltretutto coincide con l'ascesa di un italiano al vertice della BCE.

Fra una settimana ancora Zhang Xian, con un programma di gran tradizione.

La donna del lago alla Scala

2011-11-06T08:22:00.000+01:00

Ieri sera quarta rappresentazione (delle sette) de La donna del lago. Opera fin troppo trascurata dai teatri: un tempo perché si pensava che il Rossini romantico-drammatico fosse anche un Rossini minore; oggi con la scusa che l'opera richiederebbe un cast vocale troppo difficile o addirittura quasi impossibile da mettere insieme.

La Scala meritoriamente (una volta tanto) non si tira indietro e – dopo quasi 20 anni (Muti, 1992, con Blake, Anderson, Merritt, Dupuy, Surjan) – ripropone questo autentico gioiello, una delle cose più alte di tutto Rossini, in una nuova edizione, realizzata insieme all'ON di Parigi e alla ROH di Londra. Speriamo che queste co-produzioni servano almeno a spalmare una parte dei costi fissi su diversi clienti… in specie quando questi costi sono a fronte di prestazioni francamente discutibili.

Alludo ovviamente all'allestimento di Lluìs Pasqual (scene di Frigerio, costumi della Squarciapino e luci di Filibeck) che è di quelli che ti fanno venir voglia di chiederti: ma perché non lo fanno fare a me, povero pirla, che gli farei oltretutto risparmiare il 90% della parcella? Faccio un piccolo esempio relativo a scene e costumi. Ecco, siamo in un'opera di ispirazione romantica, con tanto di atmosfere ossianiche, ambientata a metà del 1500 nei dintorni e all'interno di un maniero scozzese, che si può vedere ancor oggi, ben restaurato:

E basta collegarsi col sito del castello di Stirling per avere millanta buone idee su come allestire le scene dei finali d'atto e su come vestire protagonisti e masse.

Ora invece, ditemi voi che valore (o piuttosto dis-valore) aggiunto mi dà una scena come questa:

Ma dico: pare di essere alla Traviata o al Rigoletto di Zeffirelli…

Altro discorso sarebbe una messinscena che indirizzi prevalentemente gli aspetti psico-esistenziali dei vari personaggi (e di materiale il libretto e la musica ne offrirebbero a josa): allora certo sarebbe legittimo e sensato astrarre la vicenda da tempi e spazi, focalizzandola sui moti dell'animo, sulle coscienze, sui sentimenti e sulle problematiche politiche che la caratterizzano. Ma allora basterebbe un ambiente da teatro greco (cioè i soli gradini del set di Frigerio e poco più (altro che lampadari, smoking e palazzi barocchi) mentre qualcosa di più e di meglio andrebbe fatto sul versante della recitazione.

Per fortuna il fronte musicale non ha tradito le aspettative. I personaggi principali sono cinque: i due tenori (acuto Uberto-Giacomo; più baritonale, ma con salite anche al DO, Rodrigo); il soprano (ma con parte quasi mezzo-sopranile, Colbran-oriented: Elena); il contralto (Malcom, en-travesti) e il basso (Duglas).

Uberto, il Re in incognito, è un tipo strano: nel poema di Walter Scott lui - che se ne va in giro col nome di James Fitz-James, Cavaliere di Snowdoun, per mescolarsi al popolo e coglierne gli umori – si perde per davvero durante una battuta di caccia al cervo, e perde pure il cavallo, così solo per puro caso si imbatte nella bella Ellen, che naviga in una barchetta sul Loch Katrine, in uno sfolgorante tramonto estivo. Si innamora di lei, torna a trovarla, ne viene respinto, ma alla fine, dopo aver ferito mortalmente il ribelle Roderick – pretendente della ragazza - perdona tutti i rivoltosi e favorisce l'unione di Ellen e Malcolm. Invece, nel libretto di Tottola - che evidentemente non si accontentava, con Rossini, di una vicenda così terra-terra - Uberto si reca di proposito in riva al lago - di buon mattino - per conoscere quella che gli è stata descritta come una donna straordinaria. Insomma, ci fa un po' la figura del voyeur arrapato (smile!) e la sua finale magnanimità ci appare proprio come un coupe de theatre. Ecco, questa personalità piuttosto bizzarra, di un sovrano che è allo stesso tempo un famelico innamorato, ma anche un invincibile spadaccino, un ebete cascamorto e un nobile magnanimo era affidata alla voce del divo JDF:

Forse a qualcuno non piacerà, e magari la sua voce, già non potentissima, comincia a dare segni di cedimento, ma insomma uno così, in questo repertorio perlomeno, non si trova tutti i giorni; specialmente negli acuti, affilati come… lame di Scozia, appunto.

La Elena di Tottola-Rossini, come e più della Ellen di Scott, è donna solo apparentemente debole e remissiva, forse introversa sì, ma anche decisa, autonoma nel giudizio e perfino ribelle. Nell'opera la sua personalità non ha nemmeno quel risvolto religioso che presenta la Lady di Scott (l'Ave Maria che ispirerà Schubert) e l'unico suo richiamo al Creatore è annegato nella stretta militaresca del Finale primo. Come nel poema da cui fu tratto il libretto, Elena non dissimula affatto la sua attrazione per Uberto e a noi resta sempre il dubbio che lei, quando Giacomo V la unisce, seduta stante, in matrimonio con Malcom, sia felice sì, ma… un filino pentita di aver perso l'occasione unica di prendere il posto, come padrona di casa a Stirling, di tale Marie de Guise! Joyce DiDonato ne è degnissima protagonista, sia nel canto – solo qualche piccolo problema nell'ottava bassa, ma niente di cui scandalizzarsi – che nella recitazione e nel portamento (dove è stata l'unica a distinguersi, in un grigiore registico totale).

Il puro-e-duro (e anche un tantino presuntuoso, come tutti i guevara-da-strapazzo) Rodrigo qui è John Osborn. Parte assai impervia, essendo per lunghi tratti baritonale, ma con ascese vertiginose fin su dalle parti di… JDF e addirittura oltre, come dimostratosi nel terzetto dell'atto secondo! E in effetti il ruolo di Uberto non gli andrebbe affatto male, poiché è proprio nella parte alta del pentagramma che il tenore dà le sue cose migliori. Personalmente non mi sentirei di censurarlo più di tanto: in fondo sarà pure cosa disdicevole, ma per il pubblico medio un bel DO acuto compensa alcuni DO e SIb gravi scarsamente udibili!

L'imponente Daniela Barcellona veste i panni del modesto – come personalità – Malcom. In effetti già certa critica di inizio '800 rimproverava a Scott di aver fatto eccessivi favori a Malcolm Graeme, un personaggio che ha l'unico merito di essere innamorato – e ricambiato – da Ellen. Perché per il resto pare un tipo abbastanza mediocre, se non pavido, uno che cerca di non esporsi troppo – e caso mai più per l'amata che per il suo clan - a differenza del fierissimo Roderick. E non è escluso che questa attitudine da mezza-sega (con tutto il rispetto, smile!) abbia indotto Tottola-Rossini a sceglierlo come personaggio en-travesti (detto senza offesa per i travestiti, sia chiaro). Però, come castigo, i nostri autori gli hanno tolto il privilegio fattogli da Scott di cantare, prima del finale, la canzone del prigioniero dalla torre, arietta regalata invece al tenore Uberto (Aurora! ah sorgerai…) Tuttavia, e per fortuna, noi abbiamo qui una travestita coi fiocchi, la quale – a dispetto di una indisposizione, come annunciato prima dell'inizio – canta più che dignitosamente la sua parte assai impervia. Forse le condizioni fisiche le hanno consigliato di abbassare un poco il volume, peccato che Abbado invece abbia mantenuto imperterrito (parlo della seconda parte dell'aria del primo atto) quello dell'orchestra, strumentini soprattutto. Comunque complimenti per la professionalità di questa artista, persona oltretutto riservata, seria ed equilibrata, come si può evincere da questa intervista fattale da un Amfortas sotto mentite spoglie (smile!)

Tale James Douglas (Duglas per Tottola) in Scott è non solo il padre di Ellen e un esiliato – con Malcolm Graeme - dalla corte di Giacomo V, ma anche una persona di retti principii, che mai e poi mai tradirebbe il suo Re. Addirittura nega a Roderick la mano della figlia! E non per nulla Giacomo V, alla fine, lo risparmia con ampia assoluzione. Invece Tottola, dovendo animare in qualche modo il suo dramma e fornire a Rossini materiale per musica tosta, rivolta come un calzino il personaggio di Scott e ne fa nientemeno che il capo – e non solo spirituale - dei ribelli. E già che c'è, anche un padre piuttosto nazista, che vorrebbe imporre alla figlia il marito che dice lui (Rodrigo, ovviamente). Ne esce una figura da classico basso cattivo, che Simon Orfila cerca di rendere come può: il cattivo c'è di sicuro, tutto sta a vedere se per caso non sia il canto (smile!)

Gli altri: LoMonaco-Albina, Kwon-Serano e Shin-Bertram su un piano di dignitosa sufficienza (con un ++ per il soprano).

Il coro di Casoni – criticato alla prima – sembrerebbe tornato sui suoi standard normali.

E Roberto Abbado? A me è parso voler calcare la mano – poco o tanto – sul versante romantico della partitura, mettendo in risalto tutti i lati verdiani della stessa. Il risultato è stato un certo slentamento di tempi e qualche volta un eccesso di fracassi, con conseguente copertura di voci. Così ci ha però chiarito come in Rossini si annidassero evidenti i prodromi di ciò che nei decenni successivi sarebbe accaduto nel melodramma italico, e non solo. In ogni caso i soli – timidi – buh finali (dopo i bravo al rientro) sono stati proprio per lui.

A proposito di reazioni del pubblico, la zona sinistra del primo loggione è parsa tanto scatenata nelle approvazioni, per tutti quanti, da destare qualche sospetto di... parzialità. In ogni caso - a parte che meriterebbe una richiesta di rimborso della quota-regìa del biglietto… - spettacolo più che degno sotto il profilo musicale.

Orchestraverdi – concerto n 7

2011-11-04T08:45:00.000+01:00

Siamo in periodo di ricorrenze funebri (il 2 novembre, ma per certi versi anche il 4) e laVerdi mette in programma quel Requiem che sta ormai diventando – come la Nona di Beethoven – una consuetudine di ogni stagione dell'Orchestra. Ora tocca ad Aldo Ceccato di riproporci (5 anni dopo la sua precedente presenza) questo capolavoro, insieme ad Erina Gambarini e al suo Coro.

Seguendo una prassi istituita dallo stesso Verdi, Ceccato divide il Requiem in due parti, introducendo un intervallo fra Dies irae e Offertorium: scelta a quanto pare legittima, stanti i precedenti, e supportata anche dall'Amen che chiude il Lacrymosa, oltre che dalla struttura composita dell'opera. Ma francamente in controtendenza rispetto alla ormai consolidata (e personalmente preferita) consuetudine di eseguire il Requiem tutto d'un fiato, senza distrazioni di sorta. Questa scelta di Ceccato parrebbe dar ragione a quella corrente di pensiero che definisce il Requiem un'opera più melodrammatica che religiosa, quindi più adatta ad essere eseguita in Teatro che non in Chiesa… e qui effettivamente siamo a teatro, con tanto di bar (e toilette, smile!) a disposizione di chi mal sopporterebbe circa 90 minuti filati di musica. Di questo passo si potrebbero anche introdurre intervalli di mezz'ora in diverse sinfonie mahleriane (seconda, terza, ottava) o anche dopo il terzo brano del Requiem di Brahms (mah…)

In ogni caso, ascoltare dal vivo quest'opera – monolitica o frazionata – dà sempre un'emozione grandissima e impareggiabile.

Orchestra disposta con qualche variante del layout moderno: corni a destra, sotto tromboni e tuba, per far posto a sinistra ai quattro solisti, dislocati fra grancassa-timpani e i secondi violini. Le 4 trombe del Tuba mirum sono dietro le quinte e non appollaiate su qualche piccionaia come accade spesso di vedere (in lontananza e invisibili, prescrive infatti Verdi).

Le voci femminili sono Francesca Scaini e Giovanna Lanza, quelle maschili vengono dalla ex-Cecoslovacchia: un ceco e uno slovacco, appunto: Tomas Černy e Martin Gurbal.

Ceccato (va verso gli 80, ma con piglio da giovinotto) mostra di padroneggiare da par suo l'immensa partitura: dirige a memoria e dà gli attacchi con perentorie e teatrali puntate di indice della mano sinistra verso le diverse sezioni del coro e dell'orchestra. Anche la sua interpretazione (mi pare almeno) accredita l'idea del Requiem teatrale più che religioso: forti contrasti nei colori dell'orchestra ed eroismi nelle parti vocali. Voci che hanno più che dignitosamente tenuto botta, a cominciare dalla Scaini e da Gurbal, mentre la Lanza e Černy mi son parsi un filino meno efficaci. Il Coro della Gambarini, sempre all'altezza dell'arduo compito, e la gran forma dei professori hanno dato il loro decisivo contributo al pieno successo della serata.

Il prossimo appuntamento vedrà il ritorno di Zhang Xian, con un variegato programma.
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Wellber alla Scala per DonGnocchi

2011-10-31T23:31:00.000+01:00

Serata alla Scala per un concerto in favore della Fondazione Don Carlo Gnocchi. Sul podio Omer Meir Wellber e al pianoforte Emanuel Ax, per un programma di gran tradizione, ulteriormente impreziosito in apertura dal pucciniano quartetto denominato Crisantemi (ovviamente qui in versione per orchestra d'archi). Una delicata miniatura, anno 1890, che pochi anni dopo Puccini impiegherà nella sua Lescaut (3° atto, scena di Manon e DesGrieux alla finestra del carcere e 4° atto, morte di Manon).

Emanuel Ax si è cimentato con il beethoveniano Imperatore, accolto con grandi applausi già dopo l'iniziale Allegro e naturalmente alla fine. Prestazione apprezzabile la sua, completata con un bis chopiniano, in onore alla sua Polonia.

Poi Ciajkovski e la sua Quarta, che rischia spesso di trasformarsi in una stomachevole mappazza, se non maneggiata con cura. Cosa che mi è parso invece fare Wellber, che ha scatenato gli elementi nei momenti giusti, ma ha saputo anche valorizzare le parti meno retoriche e magniloquenti della partitura: ad esempio l'irrompere di clarinetti e fagotti nella sezione in SOL maggiore dell'Andantino (magari un filino troppo spedito…) e anche il contrasto fra l'Allegro in pizzicato e il Meno mosso – protagonisti gli oboi – dello Scherzo. Per il resto, enfasi e fracasso sono prescritti e dovuti e devo dire che – a parte qualche incertezza dei soliti ottoni – i Filarmonici scaligeri se la sono cavata più che discretamente. Wellber, che li ha disposti in configurazione alto-tedesca (bassi a sinistra, violini secondi al proscenio e corni sulla destra) li ha diretti con il suo ormai caratteristico gesto ampio ed efficace (forse le incomprensioni fra il ragazzo e l'orchestra, che caratterizzarono in passato le prove della Tosca, sono state rimosse e archiviate).

Insomma, una serata piacevole sul fronte musicale e degna della miglior Milano su quello della solidarietà verso una delle istituzioni ormai storiche, oltre che benemerite, della metropoli. Don Angelo Bazzari, la cui canutissima capigliatura spiccava al centro della platea, ha di che essere soddisfatto.

Věc Makropulos al Maggio

2011-10-31T11:26:00.001+01:00

Chissà perchè ogniqualvolta arrivo a Firenze in treno mi torna in mente il (non da me) compianto professor Gianfranco Miglio, padre spiritual-cultural-ideologico-teorico della lega di Bossi. Il quale una volta venne in TV e spiegò che lui, scendendo a Santa Maria Novella, già si sentiva a disagio, un po' come si trovasse all'estero. Ecco, il tipo secondo me doveva soffrire di qualche fastidiosa disfunzione cerebrale, per avere in testa idee simili…

Perché se c'è un posto dove chiunque, ma proprio chiunque, si trova a suo agio, questo è Firenze, anche ieri bella e animata come sempre. Così mi son preso anche il tempo per farmi una semelle col lampredotto, per affrontare nel modo migliore il caso Makropulos, arrivato alla sua terza e penultima rappresentazione, in un teatro gremito nelle gallerie, ma con molti – troppi, ahinoi – vuoti in platea.

Sulla decisione di cantare l'opera in lingua originale, e non in traduzione italica, si può discutere all'infinito. Però non si deve dimenticare quanta importanza Janáček attribuisse alla musicalità della parola e quante ricerche condusse proprio sull'intima connessione fra suoni e fonemi della sua lingua: in sostanza, la sua musica è costruita meticolosamente attorno all'idioma ceco. Nella fattispecie poi, il libretto è così complicato, e la vicenda così intricata, che se lo spettatore non li studia per bene a priori, difficilmente ci si raccapezza, anche se proposti in lingua italiana. Faccio solo un esempio. Uno dei pilastri su cui si regge l'intreccio (l'eredità del fondo Loukov contesa fra i Gregor e i Prus) è costituito nientemeno che da un equivoco basato a sua volta su un gioco di parole… per di più fra la lingua tedesca e quella ceca! Mentre i Gregor sostengono che il vecchio Pepi (Josef Ferdinand Prus) avrebbe lasciato - ma senza alcun testamento scritto - l'eredità al figlio naturale Ferdinand Karel Gregor (cognome abbreviato dallo scozzese MacGregor, della madre Ellian) i Prus ribattono, con tanto di dichiarazione verbale in punto di morte del medesimo Pepi (raccolta e trascritta in tedesco da un notaio) che il vecchio aveva deciso di lasciare l'eredità – "Herrn Mach Gregor zukommen soll" - a tale Mach Gregor, che in ceco si può interpretare (invertendo cognome-nome) come Rehor Mach (guarda caso un'identità reale). Quindi tutto l'amba-aradam nascerebbe da quell'acca appeso al Mac, che trasforma lo scozzese MacGregor nel ceco Mach. La cosa sfugge ad un lettore poco attento, e con essa tutto il senso della diatriba Gregor-Prus. Per di più, sullo schermo della traduzione italiana che gli spettatori vedono a Firenze (non sul programma di sala) è tradotta anche la frase in tedesco ed erroneamente è riportato Mac (e non Mach) Gregor… per cui il tutto diventa davvero incomprensibile.

Ma anche la trama (di Čapek e conseguentemente di Janáček) soffre di alcune evidenti forzature (è vero che racconta un fatto irreale - una tizia che vive da 337 anni… - ma ogni storia, anche surreale, deve pur sempre fare i conti con un minimo di logica e di verosimiglianza!) Orbene, noi qui abbiamo un Albert Gregor (che sappiamo essere abbreviazione di MacGregor) che vive nel 1922 con regolare registrazione all'anagrafe ed ha alle spalle alcune generazioni di Gregor, su su fino a un secolo prima e a quel (certo o millantato) Ferdinand Gregor, figlio naturale del vecchio Pepi e di Ellian MacGregor (la protagonista E.M.) che gli avrebbe dato il suo cognome, in assenza di riconoscimento da parte del padre naturale. Ma alla fine – leggendo con Jaroslav Prus un atto di nascita del 20 novembre 1816 ritrovato evidentemente fra le carte di casa Prus – noi scopriamo (cosa confermata dalla stessa E.M.) che a quel bambino (Ferdinand) non era stato dato il cognome di Gregor, bensì quello di Makropulos, figlio di padre ignoto e di Elina Makropulos (sempre lei, la protagonista E.M.) Ora: come si spiega che all'anagrafe del 1922 Albert risulti col cognome Gregor (o MacGregor) se il suo antenato del 1816 era stato registrato come Makropulos? Verrebbe da pensare – come in effetti fa Jaroslav Prus - che i veri antenati di Albert nulla abbiano a che fare con quel Ferdinand (visto che fu registrato come Makropulos e non come Gregor!) Ma a questo punto vien da chiedersi come sia potuto accadere che nel 1827 - 11 anni dopo la nascita, con regolare trascrizione all'anagrafe, di Ferdinand Makropulos – un orfanatrofio potesse ospitare un bambino di nome Ferdinand Karel Gregor – ritenuto pure lui figlio illegittimo del vecchio Pepi – per il quale il barone Szephàzy reclamava l'eredità del fondo Loukov, dando così inizio alla causa secolare fra i Gregor e i Prus! Certo, Pepi poteva anche essere un coniglio che lasciava figli illegittimi ovunque, ma la vicenda ha effettivamente del farraginoso, direi. Inoltre si dovrebbe escludere anche la consanguineità per discendenza diretta fra Albert ed E.M. (aspetto fondamentale nell'economia del dramma, a cominciare dai reiterati rifiuti che E.M. oppone alle profferte amorose di Albert) proprio mentre la stessa E.M. mostra di conoscere particolari assai precisi sulla vita di lui, come il nomignolo Bertičku affibbiatogli dalla madre (la stessa E.M. per caso?) E ancora, e ancor peggio: la spiegazione che E.M. fornisce di quel fatto (il cognome Makropulos e non MacGregor affibbiato al figlio) è che il cognome MacGregor non poteva essere da lei dichiarato, in quanto fasullo, e quindi lei (E.M.) si era vista costretta a dare all'anagrafe il suo vero cognome (Makropulos, per l'appunto). Ma Elina Makropulos, nel 1816 (nascita di Ferdinand) aveva nientedopodomanichè 231 anni! E come poteva avere dei documenti di identità credibili più del falso Ellian MacGregor?

Insomma, meglio non star troppo a ragionarci su e… godersi invece il progressivo accumularsi di piccoli indizi, strane allusioni, comportamenti inquietanti, coincidenze inspiegabili, che fanno crescere la tensione drammatica dell'opera, fino al suo epilogo, dove tutti i nodi vengono finalmente al pettine e tutti i misteri (fatti salvi i buchi di cui sopra… ) si chiariscono.

Ed è naturalmente la musica di Janáček a renderci emozionante e indimenticabile questa avventura. Una musica di volta in volta secca, arida e sbrigativa (per supportare gli eventi burocratici della vicenda e i conseguenti declamati) oppure appassionata e sanguigna, a sottolineare i sentimenti – passione, ammirazione, odio – dei diversi personaggi; o ancora grandiosa e drammatica, nel finale dove la protagonista mette in guardia noi comuni mortali dai pericoli derivanti dall'inseguire tutti gli elisir-di-lunga-vita che, ammesso ci regalino qualche anno di esistenza in più, altrettanta felicità ci tolgono.

Zubin Mehta, per lo meno alle mie orecchie, ha dato una convincente lettura dell'opera, assecondato da un'orchestra in buona forma (forse dai corni è venuto nel finale qualche problema). Angela Denoke – ormai specialista del ruolo - è stata una E.M. perfetta attorialmente e ottima vocalmente. Bravo Miro Dvorsky come Gregor, una parte tenorile forse non proibitiva, ma comunque difficile (che tocca anche un DO acuto). Rolf Haunstein (Kolenatý), Andrzej Dobber (Prus) e Jan Vacik (Vítek) assai efficaci. Meno convincente per me (voce un po' chioccia e tendente all'urlo) Jolana Fogašová nei panni di Krista. Karl Michael Ebner è stato un simpatico Hauk e Mirko Guadagnini un buon Janek. I personaggi minori (macchinista, inserviente e cameriera) erano adeguatamente rappresentati da Roberto Abbondanza, Stefanie Iranyi e Cristina Sogmaister. Accurato - nei brevissimi interventi finali - il coro maschile di Piero Monti.

Quanto alla regìa di William Friedkin, per me ha il merito di non far danni (ed è già qualcosa!) Impostazione minimalista ma sostanzialmente fedele al libretto, a parte qualche eccesso (vedi l'entrata in scena alla Wanda Osiris di E.M.) La fotografia di Rocky Schenck serve bene all'inizio per introdurci alla onni-presenza di E.M. e, alla fine, per avvolgerla di fiamme, insieme alla formula dell'elisir.

Tirando le somme, uno spettacolo gradevolissimo e di buon livello, che ancora una volta fa onore al Maggio, che ha annunciato la stagione 2012. E al quale non resta che augurare di venire a capo dei problemi che lo affliggono. Firenze (Italia, professor Miglio!) se lo merita davvero.

Orchestraverdi – concerto n 6

2011-10-28T07:23:00.002+02:00

Il 6° concerto de laVerdi è – cosa piuttosto inconsueta – dedicato al Jazz. Per la verità non è proprio tutto jazz, anzi… ma va bene lo stesso.

Si inizia con la suite dall'Opera da tre soldi di Weill (Brecht), per orchestra senza archi, ma con saxofoni, banjo, fisarmonica, pianoforte e batteria . Consta di 8 numeri, dei quali soltanto il 4°, la Ballata della bella vita, ha un qualche vago tratto jazzistico:

1. Ouvertüre;

2. Die Morität von Mackie Messer (n°2, Atto I);

3. Der Annstat daß-Song (n°4, Atto I);

4. Die Ballade vom angenehmen Leben (n°14, Atto II);

5. Pollys Lied (n°11a, Atto II);

6. Tango-Ballade (Zuhälterballade, n°13, Atto II);

7. Der Kanonen-Song (n°7, Atto I);

8. Dreigroschen-Finale (n°21, Atto III).

Come si vede, l'ordine non rispetta la sequenza dei brani nell'opera, ma la cosa si spiega e giustifica proprio dal punto di vista sinfonico, a cui Weill evidentemente teneva molto.

Abbiamo poi Shostakovich, e la sua Suite per orchestra di teatro di varietà. Si tratta di una composizione di metà anni '50, spesso citata – anche nel sottotitolo della locandina del concerto - come Jazz Suite n°2. In realtà esiste una Suite n°2 per orchestra jazz, in tre movimenti, composta nel 1938 su ordinazione dell'appena creata Orchestra Jazz di Stato dell'URSS, e prima di essa, anche una Suite n°1 del 1934, op. 38°, sempre in 3 movimenti. Gli originali di queste due Suite andarono persi durante l'ultimo conflitto mondiale e solo recentemente ne sono stati recuperati gli spartiti. Quindi, fra la Suite n°2 del 1938 e la Suite eseguita in questo concerto non vi è relazione alcuna, ma solo parecchia… confusione! A cominciare dal riferimento al jazz, che in quest'ultima Suite è veramente assai labile, e limitato all'impiego in un'orchestra sinfonica classica di strumenti tipici del jazz, come i saxofoni, chitarra, pianoforte (a 4 mani) e – singolarmente – la fisarmonica. (Le due Suite del '34 e '38 viceversa sono scritte propriamente per complessi jazzistici, dove gli strumentini sono assenti e gli archi… quasi.)

Anche questo brano è composto da 8 numeri, in gran parte imprestiti da opere precedenti di Shostakovich (il pezzo più noto è il secondo walzer, n°7, reso famoso da Kubrik, che ne portò l'esecuzione di Chailly col Concertgebow nel suo Eyes wide shut):

1. Marcia;

2. Prima danza;

3. Seconda danza;

4. Piccola polka;

5. Walzer lirico;

6. Primo walzer;

7. Secondo walzer;

8. Finale.

Shostakovich lascia al Direttore piena libertà di scelta nella sequenza dei numeri, e Grazioli sceglie questo ordine: 1-5-2-6-4-7-3-8, in pratica intercalando i tre movimenti di walzer agli altri. Gran successo e bis – praticamente scontato - del secondo walzer.

Dopo l'intervallo, la musica dal balletto Fancy free di Leonard Bernstein (trama e coreografie di Jerome Robbins) andato in scena il 18 aprile del 1944, in piena guerra, e poche settimane dopo che il ventiseienne Direttore era salito alla ribalta sostituendo all'ultimo minuto Bruno Walter in un concerto della NYPO. Vi sono rappresentati tre marinai in permesso, che arrivano nella grande mela e cercano… indovinate? Ne trovano un paio, ma non bastano, così i tre si sfidano fino ad azzuffarsi e le due… tagliano la corda. Passa per strada una terza gran gnocca, e i tre si danno all'inseguimento. Tutto qui, per circa mezz'ora di musica, suddivisa in 7 numeri:

1. I tre marinai;

2. Scena al bar;

3. Le due ragazze;

4. Passo a due;

5. Scena della sfida;

6. Tre variazioni di danza: Galop, Walzer, Danzon;

7. Finale.

Grazioli taglia il n°5 (che richiama tematicamente il n°1) ed è un peccato, poiché si tratta di un travolgente brano, che impegna tutta l'orchestra; invece sopperisce in qualche modo (con una voce baritonale che sembra provenire dall'aldilà…) alla musica introduttiva al balletto, che inizia con una canzone irradiata da un juke-box: si tratta di Big stuff, resa famosa dalla mitica Billie Holiday (ma cantata anche dallo stesso Bernstein, in un'incisione con la NYPO):

Il tema della canzone è ripreso però - in diversa tonalità - nel quarto brano (Pas de deux).

L'orchestra di Bernstein ha poco di jazzistico (mancano sax, banjo, xilofoni): è la classica orchestra sinfonica tardo-romantica, con pianoforte e qualche percussione esotica in più. Lo spirito del jazz si sente invece fin dalle prime battute:

Pochi mesi dopo l'esordio di Fancy Free, la sua trama (non la musica) fu riutilizzata nel musical di Broadway On the town.

Accoglienza un po' freddina, forse per via della chiusa che arriva improvvisa e imprevista. Poi però il pubblico dà il giusto riconoscimento ai ragazzi e al Direttore.

Chiude la kermesse Duke Ellington con la sua Creatura della notte, del 1956, già eseguita e incisa da laVerdi nel 1999. Comprende tre brani, di cui lo stesso Ellington spiegò il contenuto, più o meno in questi termini:

1. Blind Bug: Un insetto cieco esce fuori ogni notte per danzare, usando le sue antenne per schivare ostacoli e pericoli, per continuare il suo ballo sfrenato.

2. Stalking Monster: C'è un mostro immaginario che tutti noi temiamo di dover incontrare a mezzanotte. Quando lo incontrassimo davvero, di sicuro scopriremmo che anche lui fa il boogie-woogie.

3. Dazzling Creature: Le creature notturne, di notte, non appaiono, ma entrano in scena. Prima che la notte finisca, ciascuna di loro pensa che sarà una star. Con la loro carica erotica aspirano al riconoscimento da parte della regina, una donna splendente che regna sopra di loro. Ad un suo schioccar di dita, tutte si scatenano per mostrare la loro unicità.

Insomma, anche il Jazz è stato evidentemente contagiato dal poema sinfonico! Ma del resto Duke Ellington non esitò a cimentarsi nella direzione di importanti orchestre europee, inclusa quella della Scala, con cui il duca incise, alle 5 di un pomeriggio di febbraio del 1963, La Scala, She Too Pretty To Be Blue (lei troppo bella, per essere triste) composto alle 10 del mattino di quello stesso giorno!

In effetti l'orchestra di Night creature è l'insieme di un complesso classico, senza trombe e tromboni, integrato da un complesso jazz di sax, trombe, tromboni, pianoforte e batteria, più un contrabbasso che suona – tipico del jazz – solo in pizzicato. La tromba solista è chiamata, nel finale, ad autentici miracoli, con note in sovracuto da far scoppiar le tempie.

E siccome il successo è travolgente, la terza parte della suite viene ripetuta come bis! Una prova davvero entusiasmante che testimonia ancora una volta delle qualità della nostra orchestra.

Prossimamente si ritorna a programmi austeri, con Aldo Ceccato che si cimenterà nientemeno che col Requiem verdiano!

Le simpatiche Nozze di Michieletto alla Fenice

2011-10-22T09:11:00.000+02:00

Ieri sera in scena il (cosiddetto) secondo cast per le Nozze mozartiane alla Fenice, abbastanza affollata all'inizio, per poi mostrare evidenti vuoti - ostregheta! - dopo l'intervallo.

Spettacolo per me godibilissimo e ampiamente meritevole della trasferta in una Venezia (che il triestino Amfortas insiste a definire orrida) sempre affascinante, sulla pietra come sull'acqua, per quanto torbida… Il merito del mio abbastanza lusinghiero giudizio va suddiviso in parti equivalenti fra messinscena, cantanti e strumentisti, let alone il genio di un tal Gottlieb von Salzburg stimolato da un gaudente religioso italico.

Damiano Michieletto e i suoi collaboratori Paolo Fantin (scene) Carla Teti (costumi) e Fabio Barettin (luci) hanno realizzato un mix assai equilibrato di introspezione psicologica, di commedia umana e di farsa che inquadrano bene il multiforme capolavoro.

Nessuna velleità, nè pretesa, di svelare o proporre chissà quali arcani e reconditi significati dell'opera (col rischio di falsarne l'essenza, come accade nel 90% dei casi in cui il regista è convinto di essere l'unico furbo in un mondo di idioti) ma una (quasi sempre) efficace e intelligente interpretazione di ciò che l'originale del resto ci svela assai apertamente.

Centratissima (e centrale qual è nel libretto e nella musica) la figura di Cherubino, che è una specie di catalizzatore, in chimica definito come un componente presente in quantità minima, ma che è in grado di innescare reazioni, fra altri elementi in circolazione, che mettono in gioco quantità di energia di ordini di grandezza superiori. Ecco quindi il nostro ragazzino che – quasi taumaturgicamente, con la sua carica erotica – fa rinascere a nuova vita la contessa già data per morta (alla felicità, s'intende, durante l'ouverture) semplicemente imponendole la sua mano. E poi fa sentire la sua presenza sui sentimenti degli altri personaggi pilotandoli come un burattinaio – tirando con una cordicella un drappo appeso al soffitto. E poi ancora mette il suo alito (un volgare pallone da calcio, che rappresenta il suo strumento di svago innocente) addosso ai quattro individui che formano le due coppie (Bartolo-Marcellina e Susanna-Figaro) per suggellarne la ritrovata unione.

Altra idea non disprezzabile è quella di presentare in scena personaggi che sono oggetto di pensieri, maledizioni, aneliti… di altri che in scena sono prescritti da libretto e musica. A volte questa tecnica eccede in didascalismo (non ci vuol molto a sospettare che Figaro abbia qualcosa da recriminare nei confronti di Almaviva, e viceversa…) ma è assai efficace per guidare quegli spettatori (e sono probabilmente la maggioranza) che nemmeno ci provano a leggere e a capire la sostanza del libretto; ed anche ad animare scene che viceversa soffrirebbero di naturale staticità. Anche l'uscita di scena finale della contessa – nota pessimistica nella generale contentezza – non è poi così fuori dal contesto dell'opera: il personaggio è palesemente irrecuperabile – non per colpa sua, anzi – alla completa felicità e nemmeno il povero Cherubino – ormai accasato pure lui – ha più le facoltà per richiamarla in vita, come era accaduto all'inizio.

Non manca qualche eccesso di sottintesi goliardici, come il Cherubino che a Barbarina - che lamenta L'ho perduta, me meschina… - sflila la veste (metaforicamente: le mutande!) Oppure laddove – nella pantomima del IV atto – Almaviva si arrapa come uno scimpanzè quando la contessa (creduta Susanna) gli dice Io te la do… Ma si può perdonare, e i primi a farlo sarebbero di sicuro gli autori, ai loro tempi vincolati da censure e bigottismi diversi.

Efficaci le scene impiantate sulla piattaforma girevole e cangianti a vista. L'idea della tavolata dove si riuniscono di tanto in tanto i personaggi nelle scene di concertato non è nuova (ad esempio si vide nell'Onegin di Tcherniakov) ma intelligente e permette spettacolari effetti, come quello invero esilarante di chiusura del secondo atto, col tavolo fatto girare vorticosamente, come la testa dei protagonisti.

Sul fronte canoro nessun 30-e-lode, ma nemmeno riprovazioni inappellabili: una compagnia mediamente ben assortita, dove tutti han dato il massimo: Priante (non nuovo al ruolo di Figaro) e la Lo Monaco mi son parsi i più sicuri, ma tutti gli altri – vedi locandina - non hanno per nulla demeritato. Brave le voci di Moretti, sempre disposte nella buca dell'orchestra per i loro interventi.

A Manacorda darei un voto fra il discreto e il buono: basterebbe l'Ouverture ad assicurargli ampi consensi, ma in tutta l'opera mi è parso preciso, attento alle sfumature e soprattutto a supportare al meglio chi canta sul palco. Bravo a lui e agli orchestrali, che non hanno avuto una sola sbavatura. Pienamente rispettosa dell'originale – ma sempre discutibile sul piano estetico – la riapertura dei tagli delle due arie (di Marcellina e Basilio) del IV atto; arie che massimo Mila definiva scritte per ragioni sindacali (garantire gloria contrattuale al soprano e tenore minori) e che effettivamente, sul piano estetico, si fatica a credere che siano farina del sacco del Teofilo. Nella fattispecie a guadagnarci mi pare sia stato più Lazzaretti che la Martorana. A Michieletto l'aria di Basilio è servita per fargli fare uno scambio d'abiti col maggiordomo, quasi a volerci rappresentare uno spaccato di civiltà contemporanea: il povero musicista che aspira a diventare servo (asino!) di qualche potente…

Sono le 10 e mezza passate di sera, l'aria è proprio frizzantina, e sul vaporetto che solca il Canalgrande c'è ancora una gran folla multietnica che sale e scende a destra e a manca: vita a Venezia!

Orchestraverdi – concerto n 5

2011-10-21T08:03:00.000+02:00

Il 5° concerto de laVerdi ha un programma tutto russo, Direttore compreso, quell'Evgeny Bushkov (un tipo che pare Händel con parrucca bruna, smile!) già salito sul podio quasi due anni orsono – a tappare il buco aperto inopinatamente da Fedoseyev – anche allora con programma russo, in parte simile a quello odierno.

In apertura il sempre affascinante Capriccio italiano, dove Ciajkovski ha immortalato con gusto sopraffino alcune nostre musiche popolari, spesso ascoltate di persona per le strade.

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E proprio da una strada, al passaggio di un reggimento di cavalleria, arrivò alle orecchie del compositore uno squillo di tromba, che divenne l'apertura del pezzo, in MI maggiore:

Il Capriccio, a parte introduzione e coda, è articolato in modo assai semplice: A-B-C-A'-D-B'-D, dove i temi A e B sono ripresi (A' e B') un semitono sopra. Chiusa l'introduzione in MI, si vira verso LA minore con l'esposizione di un primo tema:

Dopo che un crescendo ci ha riportato al MI della fanfara introduttiva, viene esposto - inizialmente dagli oboi - il motivo più noto, in LA maggiore, ripreso poi a tutta orchestra e con grande enfasi; viene da una canzone popolare, Bella ragazza dalla treccia bionda:

Una modulazione caratterizzata da salti di quarta ascendente, che passa dal MIb, porta all'esposizione di un terzo tema, in REb:

Si passa poi alla relativa SIb minore, tonalità in cui viene riesposto il primo tema, al termine del quale ecco farsi largo un quarto tema, un saltarello in LA minore:

Al termine del quale, con un balzo di un semitono, si sale al SIb maggiore, su cui viene riesposto - con grandissima enfasi (3/4 invece di 6/8) e col supporto di secche terzine di trombe e tamburino – il secondo tema, che sfocia ancora nel saltarello in LA minore, che a sua volta ci trascina verso la coda in LA maggiore - un Prestissimo, 2/4 - scandita dalle cornette a pistoni e dalle trombe.

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Per la verità Bushkov non mi ha convinto molto: per me, eccessivo aplomb, tempi assai slentati ed esposizione macchinosa; personalmente preferisco questo pezzo suonato più alla garibaldina… I ragazzi ovviamente meritano invece un applauso per non aver mancato una sola virgola.

Il pianista Boris Petrushansky (62 anni, moscovita di nascita ma ormai italiano, anzi emiliano, di adozione) e la valorosa prima tromba de laVerdi, Alessandro Caruana, si cimentano ora con il Concerto op.35 di Shostakovich, composto nel 1933, precisamente fra il 6 marzo (Leningrado) e il 20 luglio (Petergóf). È in effetti un concerto per pianoforte e orchestra d'archi, con interventi sporadici – Caruana si è in effetti seduto dietro l'orchestra, quasi al suo posto normale - e per lo più esilaranti della tromba (in SIb) spesso prescritta con sordina. Uno di questi, in MI maggiore, all'inizio della sezione Allegretto poco moderato del quarto movimento, richiama una filastrocca albionica, Poor Jenny, ed era già stato impiegato dall'Autore in composizioni precedenti:

E a proposito di citazioni e reminiscenze, questo concerto ne contiene in quantità industriale: dall'Appassionata di Beethoven al Peer Gynt di Grieg, dalla Terza Sinfonia di Mahler alla Kammermusik di Hindemith, da Haydn alle canzoni popolari russe.

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Il primo movimento è in DO minore, stabilito da un'introduzione di tre battute dei due solisti. Il pianoforte attacca un arpeggio (in crome) ed espone un tema nobile (non per nulla viene da Beethoven):

subito ripreso e ampliato dai primi violini, con i secondi ad arpeggiare più velocemente (in semicrome puntate). Rientra il pianoforte con una variazione del tema, che conduce ad un crescendo vorticoso, al termine del quale è ancora il pianoforte a presentare un nuovo tema, nella relativa MIb, poi modulando a MI maggiore, dove ricompare anche la tromba, con un intervento giocoso:

C'è quindi una specie di sviluppo, che porta alla riproposizione del tema in DO minore, negli archi. Ancora il secondo tema, adesso fugacemente in SI, e poi la conclusione, dove torna il pianoforte con il primo tema, e la tromba lo affianca nella lenta chiusura.

E Lento è il secondo movimento, in DO, tempo di walzer (3/4) aperto da un meraviglioso tema, quasi un recitativo, dei primi violini:

Ad esso risponde il pianoforte, con una lunga melodia, che culmina in un Höhepunkt, in fortissimo, da dove c'è un'improvvisa accelerazione, che porta ad un passaggio di scale ascendenti in ottave parallele, culminanti in un largo con cui il solista chiude il suo lungo intervento. Introdotta da una dolce melodia dei violini, per terze parallele, ecco finalmente la tromba fare il suo ingresso in questo movimento, esponendo il tema iniziale, in DO. Ma è ancora il pianoforte, raggiunto poi dai violoncelli, a portare il movimento a conclusione, con un MI sovracuto.

Il Moderato che segue è una brevissima introduzione (soltanto 29 battute) al conclusivo Allegro con brio. Aperta dal pianoforte solo,con un fresco motivo in semicrome, viene poi proseguita dai primi violini, che espongono invece una lenta melodia dal sapore mahleriano. Quindi ancora il solista rientra per attaccare, con una veloce scala ascendente (SOL-SOL) il tempo finale, che inizia in DO minore.

Siamo di fronte ad uno dei tipici movimenti indiavolati di Shostakovich, una cosa a metà fra un can-can campagnolo e una locomotiva a vapore che corre all'impazzata. E accanto alla locomotiva sembra di veder galoppare – negli spiritati interventi della tromba – i cavalli dei banditi del west che si apprestano ad assaltare il treno! Ci sono anche un paio di momenti di quiete, in uno dei quali la tromba ci suona la povera Jenny, ma il pianoforte – gratificato di una lunga cadenza – ritorna a correre, finchè la tromba non prende il sopravvento, con questa specie di cippirimerlo, mediante-tonica (MI-DO):

E con questo brillante quanto parodistico DO maggiore si chiude il concerto.

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Gran trionfo per Petrushansky e Caruana, invero eccellenti nel proporci questo autentico pezzo di bravura. Il pianista russo-imolese (qui con consorte seduta in platea, dopo essere intervenuta alla puntata della serie di conferenze dedicate alla musica russa) ci regala anche un bis, sempre shostakovich-iano.

La seconda parte della serata è occupata dalle due Suites dallo Schiaccianoci, di cui Bushkov aveva diretto la prima, un filino modificata, nella sua precedente apparizione. Prima che è stranota, eseguita ed incisa innumerevoli volte, mentre la seconda è obiettivamente meno accattivante, ed infatti… non ci viene suonata nemmeno stavolta (smile!) Bushkov si limita a propinarci la prima suite, inquinata dal Passo a due infilato proditoriamente prima del conclusivo Walzer dei fiori (come fece appunto due anni orsono). La seconda… un'altra volta. Chi la vuol ascoltare può servirsi di YouTube, dove si trova una delle rare incisioni mai fatte di entrambe le Suites: questa, diretta più di 50 anni fa da Robert Irving. (Da ricordare il quarto brano, la Cioccolata, una Danza Spagnola dove trombette e strumentini sono impegnati alla grande: un'ennesima dimostrazione che la più bella musica spagnola è stata composta da stranieri, russi e francesi!)

Per farsi perdonare lo scippo, Bushkov ci porta in Venezuela, servendoci un profumatissimo cafè!

Per il sesto concerto sarà di turno il Jazz.

Note... di viaggio

2011-10-17T19:35:00.000+02:00

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Graduale IUXTA RITUM ORDINIS PRAEDICATORUM XIV-XV Sec.

Dubrovnik – Monastero dei Domenicani.
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