che bonisoli ce la mandi buona

30 settembre, 2008

Richard Wagner e il nazismo. 2

Il capo di imputazione.

Richard Wagner è accusato di essere oggettivamente responsabile dell’affermarsi del nazismo in Germania, e quindi delle drammatiche conseguenze che ciò provocò per milioni di ebrei (e non solo).


Le tesi dell’accusa.

Si basano sostanzialmente sulle seguenti constatazioni:

a) Wagner era dichiaratamente antisemita. Addirittura - nel famigerato libello Il Giudaismo in Musica, scritto nel 1850 e riportato alla ribalta quasi 20 anni dopo - contempla per gli ebrei una soluzione precisa: Untergang, letteralmente rovina, decadenza, tracollo.

b) Le opere di Wagner contengono, camuffato da espressione artistica, un vero e proprio programma politico antisemita.

c) Hitler non cessò mai di affermare di aver trovato nelle opere di Wagner l’ispirazione per la sua azione politica, che contemplò la distruzione fisica degli Ebrei.

Date tali premesse, le conclusioni sono praticamente automatiche: Richard Wagner è da considerarsi oggettivamente responsabile del trattamento riservato dal nazismo agli Ebrei. Egli in realtà si servì dell’arte come strumento per promuovere e diffondere nel mondo l’ideologia antisemita. Ergo: non solo i suoi scritti, ma anche le sue opere sono moralmente condannabili.


Le tesi della difesa.

Si appoggiano prevalentemente su queste considerazioni:

a) L’antisemitismo di Wagner si focalizzava sostanzialmente sul piano dell’arte, anzi dell’arte musicale, più che su quello politico generale; Wagner mai propugnò esplicitamente e compiutamente una soluzione violenta al “problema ebraico”.

b) Nelle opere di Wagner non c’è traccia esplicita di antisemitismo, men che meno di un - sia pure mascherato - “programma politico antiebraico”; al massimo, qualche compiacimento “artistico” nell’attribuire ad acuni personaggi i tratti caratteristici, soprattutto in fatto di musica, degli ebrei, o di “alcuni ebrei” che lui personalmente disprezzava.

c) Wagner era morto da 50 anni quando Hitler prese il potere.

Ergo: non si può addossare a Wagner alcuna responsabilità per i crimini del nazismo e il fatto che Hitler amasse Wagner non rende automaticamente Wagner un nazista, così come non sono necessariamente nazisti tutti coloro che - ancor oggi - amano (l’arte di) Wagner.

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Nelle prossime puntate presenterò alcune tesi dell’accusa e poi della difesa.

(2. continua)

29 settembre, 2008

Il Quiz del lunedi - 3


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L’immagine qui riportata si riferisce a:

1. “Cenerentola” di Rossini.

2. “Aida” di Verdi.

3. “Madama Butterfly” di Puccini.

4. “Il Segreto di Susanna” di Wolf-Ferrari.

5. “L’Italiana in Algeri” di Rossini.

(la soluzione nella prossima puntata)
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Soluzione del Quiz n°2: Don Giovanni (Salisburgo, Guth)

24 settembre, 2008

Di questa sentivamo tutti il bisogno

Chissà se è un side-effect del Rossini Opera Festival...

Fatto sta che alcuni giapponesini, incidentalmente produttori di auto, hanno avuto un’idea davvero americana, anzi: californiana!

A Lancaster, nel bel mezzo del deserto, hanno pavimentato 400 metri di strada in modo tale che un veicolo che vi passa sopra produce dei suoni che richiamano il finale della sinfonia del Guglielmo Tell!

Vi piace un presto alla Toscanini? Buttatevi a 130 MpH (la multa la paga lo sponsor...)

Preferite un allegro, ma non troppo, alla Pappano? Rilassatevi a 75 MpH!

Provare per credere!

23 settembre, 2008

Lo scetticismo di Cecilia Bartoli

In un’intervista rilasciata all’agenzia tedesca dpa, Cecilia Bartoli si dice scettica sull’efficacia dei concerti da stadio nell’attirare la gente all’Opera.

Se uno ascolta allo stadio “Nessun dorma” (7 minuti scarsi) non per questo sarà curioso di andare in teatro per sentire l’intera Turandot (3 ore e passa)...

Personalmente, concordo in pieno.

22 settembre, 2008

Il Quiz del lunedi - 2










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L’immagine qui riportata si riferisce a:

1. “L’Amico Fritz” di Mascagni.

2. “Eugenio Onieghin” di Ciajkovski.

3. “West Side Story” di Bernstein.

4. “Don Giovanni” di Mozart.

5. “Cavalleria Rusticana” di Mascagni.

(la soluzione nella prossima puntata)

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Soluzione del Quiz n°1: La Valchiria (Lubecca, Pilavachi)

19 settembre, 2008

Richard Wagner e il nazismo. 1

Il problema

Le recenti prese di posizione di Katharina Wagner (nuova co-direttrice del Festival, in tandem con la sorellastra Eva) che prefigurano una storica svolta nel rapporto fra la famiglia Wagner e il suo passato filo-nazista, con l’asserita volontà di rendere pubblici tutti i documenti segreti riguardanti quel disgraziato periodo, hanno anche riportato alla ribalta la figura di Gottfried Wagner, fratello di Eva (e fratellastro di Kathi) che da moltissimi anni si è allontanato da Bayreuth e dal Festival, proprio perchè - questa è la motivazione “ufficiale” - in disaccordo con il padre Wolfgang sul comportamento da tenere rispetto al passato nazista della famiglia.

Gottfried, oggi 61enne, che ha sposato un’italiana (Teresina Rossetti) e vive sul lago di Como, ha avuto fin da piccolo un rapporto difficile con il padre (che vedeva in lui il suo successore). Invece di accettare (e calarvisi) il ruolo di futuro “custode della tradizione wagneriana” (gli era stato imposto, proprio per questo, il nome più appropriato) il nostro si mostrò fin da piccolo sempre riottoso e indisciplinato, ma soprattutto molto curioso di conoscere il passato recente della sua famiglia e in particolare il rapporto che essa aveva avuto con il nazismo. E molto materiale (documenti, scritti, lettere e filmati) che scovava nelle cantine di Wahnfried o nei nascondigli più impensati, gli mostrava chiaramente quanto in quel rapporto ci fosse stato di vergognoso e di colpevole. Per farla breve, dopo aver comunque collaborato in qualche modo con il padre alla gestione artistica del Festival (fra l’altro, nel 1976 fu assistente di Chéreau nello storico e contestatissimo allestimento del Ring del centenario) si allontanò sempre più da Bayreuth, anche a seguito del divorzio di suo padre Wolfgang dalla madre, cui seguì immediatamente il matrimonio del direttore del Festival con Gudrun (sua segretaria, anche lei con nome wagneriano, per quanto non esaltante) che mise al mondo Katharina, nel 1978.

Ma l’aspetto più importante del pensiero e delle azioni di Gottfried non riguarda tanto la critica al comportamento di papà Wolfgang, zio Wieland e nonna Winifred durante il periodo nazista, ma l’aperta denuncia dell’oggettivo legame esistente fra le opere del bisnonno Richard e l’avvento di Hitler e quindi della barbarie che ne conseguì, Olocausto in primis. In alcuni libri e in molte conferenze e interviste, il nostro ha più volte espresso il sospetto (se non proprio la certezza) che l’autore del Ring e del Parsifal abbia inoculato i suoi aperti sentimenti e convinzioni antisemite nel corpo delle sue opere e dei suoi drammi, che sono poi divenuti - nelle mani di Hitler - strumenti utili alla soluzione finale del problema ebraico. Gottfried si è trovato quindi in buona compagnia con quegli ambienti integralisti e radicali del mondo ebraico che non si limitano - cosa assolutamente nobile e meritoria e sacrosanta - a tener vivo il ricordo dell’Olocausto, ma arrivano ad addossare a Richard Wagner la responsabilità oggettiva dell’avvento del nazismo, al punto da contrastare in tutti i modi l’esecuzione dei capolavori wagneriani in Israele. Così si spiega come mai Gottfried sia oggi accolto in Israele con molta simpatia, lui che non è ebreo, al contrario di alcuni ebrei anche assai più importanti di lui, che invece non condividono quelle tesi. Daniel Barenboim ne è un esempio lampante: ebreo doc, ma anche wagneriano doc, al punto da essere tuttora recordman di direzioni a Bayreuth (161)! Che ha provato ad eseguire Wagner in pubblico in Israele ed è stato letteralmente fatto a pezzi; che ha fondato col palestinese Edward Said, mettendo insieme ebrei ed islamici, la Divan orchestra (che spesso esegue Wagner) e per questo è considerato, da molti suoi correligionari integralisti, un traditore della causa sionista.

Ecco, è sul come porsi di fronte al problema “Wagner l’antisemita e Wagner l’artista” che spesso e volentieri si usa molta ipocrisia, quando non si preferisce direttamente evitare l’argomento, per non “correre rischi” e per quieto vivere. Viceversa il problema andrebbe posto ed affrontato con coraggio e soprattutto con “metodo scientifico”, per arrivare una buona volta - o almeno avvicinarci il più possibile - ad una verità che possa essere generalmente condivisa, ponendo fine a quell’assurda contrapposizione di tifoserie: da una parte chi fa processi sommari e condanna senza appello - e soprattutto senza esplorare seriamente, o addirittura ribaltandoli, i nessi causa-effetto - e dall’altra chi - usando l’approccio piuttosto sbrigativo (e parecchio ipocrita) condensato nel motto “qui si fa arte e non politica” che Wieland-Wolfgang esposero alla riapertura del Festival nel 1951 - assolve a prescindere.

(1. continua)

16 settembre, 2008

Fidelio: dubbi sull’onorabilità di Florestan (?)

Su uno dei numerosi - e sempre di buon livello, data la competenza media dei partecipanti - Forum di Festspiele.de ci si preoccupa dell’onorabilità di Florestan (che tradizionalmente rappresenta l’innocente vittima del carnefice Pizarro). Essa è apparentemente messa in discussione proprio dal cattivone, che pregusta la sua vendetta sul prigioniero, apostrofandolo come assassino. "Nun ist es mir geworden, den Mörder selbst zu morden", adesso accade che sarò io ad assassinare l’assassino, canta Pizarro nel primo atto (Aria N°7. “Ha! Welch ein Augenblick!”) Quindi, Florestan sarebbe - o sarebbe come minimo accusato di essere - un assassino?

Nella famosa aria iniziale del secondo atto (“In des Lebens Frühlingstagen...”) Florestan ci racconta di ciò che lo ha condotto in carcere: “Wahrheit wagt ich kühn zu sagen”, ho avuto il coraggio di dire la verità, quindi verosimilmente di prendere apertamente posizione contro il regime. Ed infatti più avanti (Quartetto N°14. “Er sterbe!”) Pizarro, apprestandosi a mettere in pratica il suo progetto (che sarà fortunatamente sventato dall’arrivo del ministro, Don Fernando) canta, rivolto a Florestan: “Pizarro, den du stürzen wolltest, Pizarro, den du fürchten solltest”, Pizarro, che avresti voluto rovesciare, Pizarro, che avresti dovuto temere, chiarendoci quale fosse il possibile disegno politico di cui Florestan è (a torto o ragione) accusato: abbattere un tiranno (sì, un tiranno, poichè solo un tiranno si deve temere). E quale miglior modo per farlo che progettando un assassinio?

Quindi possiamo immaginare che il termine “assassino“, usato da Pizarro nel primo atto, in realtà descriva l’intenzione, arbitrariamente ed artificiosamente attribuita a Florestan dal malvagio governatore, di volerlo uccidere, e non sia la conseguenza di un reato già commesso.

Un forumista dà invece una spiegazione piuttosto improbabile e contorta all’esternazione di Pizarro: che il governatore tema di essere rovinato se Florestan riuscisse a raccontare la sua verità al ministro che sta arrivando (e fin qui tutto fila...) e veda in questa possibile denuncia la sua propria fine, quindi immagini se stesso come vittima di un metaforico assassinio per mano di Florestan (?!)

Non basta, ma per spiegare - sia pure solo teoricamente - la tesi del Florestan assassino, lo descrive come un possibile fanatico, un rivoluzionario, e come tale magari poco rispettoso della vita altrui. Ecco, questo è un autentico abbaglio.

Perchè il fatto di cronaca autobiografica da cui Bouilly prese lo spunto per la sua Léonore, da cui Fidelio fu ricavato, riguarda il periodo del potere giacobino in Francia. Quindi è caso mai Pizarro ad essere un fanatico rivoluzionario, rappresentante del regime delle ghigliottine (non per nulla nel recente allestimento di Kraus con Abbado la macchina mozza-teste occupa continuamente la scena...) mentre Florestan è probabilmente un coraggioso borghese che si è permesso di criticare i sanguinari giacobini. E del resto, che quella prigione accolga gente comune e non dei sovversivi, ce lo confermano le parole - e soprattutto la mirabile musica! - del Coro dei prigionieri (N°10. Finale Atto I) parole che stanno più appropriatamente sulla bocca di benpensanti, che aspirano ad una vita onesta e timorata-di-dio, piuttosto che su quella di rivoluzionari-puri-e-duri. Don Fernando, infine, altro non è se non la personificazione dello stesso Bouilly, il magistrato che si vanterà (magari esagerando o millantando) di aver salvato molta gente dalla ghigliottina.

15 settembre, 2008

Il Quiz del lunedi - 1

















L’immagine qui riportata si riferisce a:

1. “La Valchiria” di Wagner.

2. “Un Ballo in Maschera” di Verdi.

3. “Da una Casa di Morti” di Janacek.

4. “Così fan Tutte” di Mozart.

5. “La Morte e la Fanciulla” (versione scenica) di Schubert.

(la soluzione nella prossima puntata)
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10 settembre, 2008

Liszt l’incompreso

Date uno sguardo a una qualunque composizione che rechi il nome di Liszt, se siete così sfortunati da avere cose simili sul vostro pianoforte, e dite con franchezza se contiene una sola battuta di musica genuina. Altro che composizione! Decomposizione è il termine appropriato per questi odiosi funghi, che soffocano ed avvelenano il fertile terreno dell’armonia, minacciando il mondo di siccità.

Comparso nel 1855, sul londinese Musical World. Citato qui.

07 settembre, 2008

L’ultima (?) bagatella del Ludwig

Nello sconfinato - ed apparentemente ancora non del tutto esplorato - mare del materiale musicale lasciatoci da Beethoven, è stata rinvenuta questa bagatella in FA minore, che sembrerebbe essere l’ultimo pezzo musicale composto da Beethoven (nell’ottobre 1826, pochi mesi prima di morire) almeno secondo il musicologo australiano Peter McCallum.




















Come sempre, il genio di Bonn ne scarabocchiò sul pentagramma le note, che oggi McCallum ha decifrato, in modo da ottenerne un brano eseguibile. Sono 16 battute (A-B-A, con i rispettivi da-capo) eseguiti dalla moglie di Peter, Stephanie.

05 settembre, 2008

Bayreuth e il nazismo: ne sapremo di piu?

Kathi Wagner, pronipote di Richard e nuova co-direttrice del Festival dove si rappresentano ogni estate i drammi musicali del bisnonno, ha reso noto di voler “aprire le cantine di Wahnfried”, cioè di mettere a disposizione degli storici di tutto il mondo (“venite a Bayreuth!” ha proclamato) gli archivi ancora segreti e tutto il materiale relativo al periodo nazista che si trova in un bunker di casa Wagner e che Wolfgang, padre di Katharina e dal 1951 direttore del Festival, non aveva mai reso pubblico (Kathi afferma comunque di avere la benedizione del padre alla sua idea).

Che dire? È una trovata pubblicitaria? Un’ipocrisia? Un trucco per rimuovere l’opposizione e l’ostracismo a Wagner che ancora oggi in larga parte dell’opinione pubblica ebrea (e non) sono assai radicati? Oppure lo schietto desiderio di chiarire una volta per tutte le responsabilità, le colpe, le omissioni di chi (genitori, zii, nonni di Kathi) era alla testa del Festival negli anni in cui Hitler ne fece una vetrina del regime nazista?

Dall’esterno si può per ora fare qualche considerazione di natura tecnica, artistica e politica.

Sappiamo che villa Wahnfied fu bombardata e semidistrutta durante la seconda guerra mondiale. A seguito dell’occupazione (americana) il Festspielhaus e la villa furono in buona parte saccheggiati dalle truppe occupanti (alla ripresa del Festival nel 1951 Wieland Wagner si ritrovò senza scenografie e fu... costretto a fare le sue splendide regie minimaliste) e non è quindi da escludere che anche parte degli archivi sia stata - oltre che distrutta - trafugata. Insomma, ciò che ancora oggi giace “in cantina” a Wahnfried non è detto che sia tutto ciò che vi si trovava prima della fine del conflitto e - da un giorno all’altro - potrebbero saltar fuori reperti interessanti da altre “cantine”, ubicate magari in Arkansas o in Minnesota. Comunque, meglio di niente.

Ciò che invece si può osservare, sul piano puramente artistico, poichè è storia certificata dalle cronache giornalistiche e cinematografiche di allora, oltre che dalle recensioni, analisi e testimonianze dirette degli spettatori del Festival, è che il livello di quelle produzioni si mantenne assolutamente alto e - soprattutto - non condizionato da fattori o pressioni esterne. In sostanza: vero che la gigantografia del Führer campeggiava nel teatro, e che croci uncinate ne invadevano i dintorni, ma le rappresentazioni dei drammi non furono in alcun modo inquinate dall’ideologia nazista. Era tutto ciò che si vedeva e viveva fuori dal palcosenico e dal golfo mistico che era impregnato di nazionalsocialismo. Ed era ciò che si diceva e si scriveva sui media del regime, che strumentalizzava le rappresentazioni del festival in funzione propagandistica.

Il periodo incriminato è quello (1931-1944) della direzione di Winifred (inglese di nascita, cresciuta in Germania e nazista convinta - al punto da passare al carcerato Hitler i fogli su cui fu scritto il Mein Kampf - ma anche prestatasi per salvare dai campi di concentramento suoi amici comunisti ed ebrei) che era subentrata al marito Siegfried (terzo figlio di Richard e Cosima) scomparso nel 1930. Era lei che organizzava i cartelloni, sceglieva gli artisti e - sul piano organizzativo - si occupava degli aspetti finanziari della conduzione del Festival. L’appoggio di Hitler fu determinante proprio per salvare Bayreuth dalla bancarotta e da una probabile chiusura. In cambio, ovviamente il Führer decise di usare il Festival come vetrina per il regime. Ci sono filmati in cui si vede Winifred ricevere Hitler sulla soglia del teatro, e in cui si intravede - secondi 20-23 del filmato - anche Wieland Wagner. Ma Hitler, convinto che non fosse necessario per la sua causa manipolare le opere di Wagner, non si intromise mai negli aspetti artistici della programmazione - a differenza di quanto il regime fece con molti teatri tedeschi. Tanto è vero che Winifred decise - in un mare di polemiche da parte dei “conservatori” - di rimpiazzare una buona volta le scenografie e i costumi originali, che erano ancora quelli dei tempi di Richard e Cosima!

La programmazione di quegli anni ebbe questi contenuti:

- 1931-1939 (periodo pre-bellico): Ring (2-3 cicli per anno), Parsifal (5-6 rappresentazioni per anno) e - alternati fra loro - Tristan (15 rappresentazioni in tutto) e Meistersinger (12 rappresentazioni in tutto); più qualche Tannhäuser, Lohengrin e Holländer.
- 1940-42 (parte “vittoriosa” del conflitto, per la Germania): Ring (nel 1942 ridotto ad un solo ciclo) e Holländer, null’altro.
- 1943-1944 (la guerra si fa difficile...): solo Meistersinger (28 rappresentazioni nei due anni) evidentemente per “dare morale alle truppe”.

I responsabili della regia (che erano a quei tempi più importanti degli stessi Kapellmeister) si chiamavano: Heinz Tietjen, Emil Pretorius e, per le scene, anche l’innovatore Alfred Roller. Nel 1943 compare per la prima volta il nome di Wieland, ad affiancare l’amico della madre (Tietjen) nella regia dei Meistersinger.

Sul piano politico, non c’è bisogno di aprire alcun archivio per scoprire che tutta la famiglia Wagner fu solidale e convinta sostenitrice di Hitler: Winifred riceveva spesso il Führer a Wahnfried e i “ragazzi” (Wieland e Wolfgang) si intrattenevano in modo formale, ma anche informale, con “lo zio Wolf”, come confidenzialmente chiamavano Hitler. Molte fotografie immortalarono questi frequenti incontri.















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Insomma, avendo già 20-25 anni, i due nipoti di Richard non potevano essere definiti dei bambini ignari di quanto gli accadeva intorno! La loro nomina - a denazificazione completata - a direttori del Festival fu perciò un atto assolutamente criticabile e sostenuto e giustificato da una montagna di ipocrisie. Però i fratelli (soprattutto Wieland, magari dovendo fare buon viso a cattivo gioco) seppero riscattare - almeno sul piano artistico - il loro poco edificante passato.

E così adesso, se si apriranno completamente gli archivi, e visto che la nuova direzione del Festival è costituita da persone nate a guerra finita (Eva-1945, Katharina-1978) e quindi nemmeno sfiorate dallo “scandalo”, forse sarà possibile chiudere una volta per tutte, consegnandolo alla storia, quel periodo disgraziato, per Bayreuth come per il mondo intero.

01 settembre, 2008

Bayreuth: fine di un’era (?)

Ore 15:39: a Wolfgang succedono le figlie.

Archiviata l’edizione 2008 del Festival più esclusivo del mondo, oggi si è riunito a Monaco di Baviera lo Stiftungsrat, il Consiglio di Amministrazione del Festival medesimo, per aprire un nuovo capitolo nella ormai secolare vita del teatro fermamente voluto da Richard Wagner, e da lui inaugurato con la prima rappresentazione completa del Ring nel 1876.

Perchè inizia un nuovo capitolo? Perchè il venerabile Wolfgang Wagner, nipote di Richard, a 89 anni suonati e dopo aver guidato il Festival per 58 (di cui 41 da solo) ha (finalmente) lasciato il suo posto il 31 agosto scorso.

Si fanno quindi oggi i bilanci della sua lunghissima gestione, iniziata nel 1949 - allorquando, a denazificazione compiuta, a lui e al fratello maggiore Wieland, poco più che trentenni nipoti di Richard, fu affidata la riapertura (avvenuta poi nel 1951) del teatro del nonno - e proseguita in solitudine dal 1966, anno in cui Wieland scomparve prematuramente.

Che dire? Come in tutte le vicende umane, non esistendo la prova contraria (che sarebbe successo se il Festival fosse stato tolto alla famiglia Wagner dopo la caduta di Hitler? e se Wieland non fosse morto così presto? e se la Fondazione non si fosse mostrata troppo arrendevole, nel 1987, allorquando concesse a Wolfgang la direzione-a-vita del Festival? e se, nel 2001, la figlia di primo letto di Wolfgang, Eva, avesse potuto subentrare al riottoso padre, come stabilito dallo Stiftungsrat? e se Wolfgang non avesse divorziato per sposare la segretaria Gudrun e questa non avesse dato alla luce, nel 1978, la piccola Kathi, naturale candidata alla successione? ...) non resta che prendere atto quanto meno delle capacità di galleggiamento che Wolfgang ha mostrato in tutti questi anni, riuscendo bene o male a tirare avanti la carretta del Festival in mezzo a tante bufere.

A suo merito (o scorno, a seconda dei punti di vista) va ascritta la costante ricerca dell’innovazione, necessaria ai suoi occhi per garantire una vita ed un futuro (finanziamenti inclusi) al Festival. In fondo, l’applicazione ai drammi wagneriani del cosiddetto Regietheater nacque proprio a Bayreuth, e per mano di Wieland, che ricorse al minimalismo e alla presentazione strettamente concettuale delle opere del nonno: un po' per necessità materiali (gli scarsi mezzi tecnici a disposizione) e un po' per necessità morali (ridare a Bayreuth una verginità dopo gli anni di compromissione con il nazismo). Scomparso Wieland, Wolfgang ne ereditò la spinta all’innovazione, senza averne però la sensibilità e la misura, e così a Bayreuth approdarono, dall’allora DDR, registi schierati politicamente, allevati alla scuola di Walter Felsenstein, come Götz Friedrich, responsabile dell’orrendo, irriconoscibile, becero-marxista Tannhäuser del 1972 e poi, nel 1976, per il Ring del Centenario, un regista (Patrice Chèreau) allora trentenne di belle speranze e di grande inventiva, ma del tutto ignorante di Wagner, di Tetralogia e di musica in generale, che mise in scena un Ring socialista, che sarebbe piaciuto forse a G.B.Shaw, ma che con Wagner non aveva alcunchè da spartire. E da lì è stato poi - con rari intervalli - un susseguirsi di allestimenti (inclusi i recenti Meistersinger di Kathi) il cui obiettivo pare essere la dissacrazione dei drammi wagneriani, cioè l’esatto contrario della ragione unica dell’esistenza del Festspielhaus e del Festival.

Piuttosto, stante che il Festival è regolarmente in perdita (ciò è perfettamente normale, per carità) e che sono i contribuenti tedeschi a finanziarlo, dovranno essere loro a giudicare se ciò che Wolfgang gli ha propinato in cambio dei loro quattrini è stato di livello accettabile o meno. Francamente si deve riconoscere che Bayreuth è tuttora una meta esclusiva e come tale ambitissima (le prenotazioni regolari hanno tempi biblici - 7/8/10 anni! - per essere onorate) anche se viene il dubbio che lo sia in quanto reliquia, santuario e non in quanto teatro in cui si possano godere le migliori rappresentazioni in assoluto dei drammi wagneriani (il che - va detto e ridetto - era e dovrebbe essere la ragione unica dell’esistenza del teatro sulla collina verde). In sostanza, la gente va al Festspielhaus come in pellegrinaggio, per poter dire “io ci sono entrato”, mentre se vuol assistere alle migliori rappresentazioni di Wagner, allora va alla Staatsoper di Vienna, o a Berlino, o a Monaco, o al Met, o a Salzburg, o ad Aix, o magari - un pochettino, poco-poco - anche in Italia. Insomma, Bayreuth resta un mito, ma non certo per la qualità di interpreti e allestimenti che vi si danno. E di questo - volente o nolente - è Wolfgang che deve pur rendere conto.

Il nuovo capitolo.

È necessario fare qui una premessa doverosa. Wolfgang aveva in mente un disegno (avete presente Wotan?) assai preciso: far passare ancora qualche anno, in modo da dare alla piccola Kathi il tempo e l’opportunità per acquisire le necessarie credenziali, e poi presentarla - magari in vista della fatidica data del 2013, bicentenario della nascita del maestro - come sua naturale erede alla guida del Festival. Ma, proprio come a Wotan, anche a Wolfgang le cose non sono girate per il giusto verso. Lui pensava - pur essendo ormai rincoglionito - di poter continuare a dirigere il Festival per interposta persona (verrebbe da dire... usando il Tarnhelm del nonno): la seconda moglie Gudrun. Come ex-segretaria, poi trasferitasi dalla scrivania direttamente nel letto del direttore, l’indubbiamente intraprendente Gudrun era ormai da anni di fatto alla guida della baracca e preparava (come ogni mamma che si rispetti) la figlioletta Kathi al suo importante destino. La sfiga ha voluto che, lo scorso novembre, entrata in un ospedale per una piccola operazione di routine, Gudrun ne sia uscita a bordo di un carro funebre (e nessuno che suonasse per lei la Siegfrieds Totenfeier). Davanti all’inebetito Wolfgang si è spalancato un abisso (il primordiale Ginnungagap, stupendamente musicato dal nonno nel preludio del Rheingold). E per evitare di precipitarvi, il vecchio ha dovuto sull’istante correre ai ripari: proclamare la sua intenzione di lasciare a fine Festival-2008, proponendo allo Stiftungsrat l’unica soluzione (per lui) in grado di salvare il salvabile: la coppia inedita formata dalle due figlie-sorellastre, Kathi ed Eva (incompatibili come cane-gatto, tanto per essere chiari!)

Manco a dirlo, lo Stiftungsrat ha oggi benedetto (22 voti e 2 astensioni) la coppia delle figlie di Wolfgang, preferendola all’altra coppia, formata da Nike Wagner, figlia di Wieland (il fratello “buono” di Wolfgang) e da Gérard Mortier, campione come lei - e come la piccola Kathi - di Regietheater, tanto per cambiare.

È abbastanza ovvio immaginare che - data la differenza di età (Eva 63, Kathi 30) il futuro arrida alla piccola. Eva, incoronata dallo Stiftungsrat nel 2001 ma avversata dal padre (meglio: dalla matrigna...) ha comunque l’opportunità di rientrare (fisicamente o solo virtualmente) almeno per qualche anno in quella villa Wahnfried da cui fu di fatto estromessa ai tempi del divorzio del padre e della nascita della sorellastra... una prospettiva del tipo “piuttosto che niente, meglio il piuttosto”; Kathi si mette comunque al posto di guida, sia pure momentaneamente in comproprietà, ma sa benissimo che il tempo lavora per lei. Dietro le quinte (anzi, giù nell’Orchestergraben) c’è poi, al suo supporto, tale Christian Thielemann, il novello Furtwängler, che deve essersi posto l’obiettivo di togliere a Daniel Barenboim il primato di direzioni a Bayreuth e che ha già annunciato di co-produrre, con Kathi alla regia, il prossimo Tristan, nel 2015.

Cosa ci dobbiamo aspettare dal nuovo management? Eva, già assai navigata nella direzione artistica (ad Aix-en-Provence, per la precisione) si occuperà verosimilmente dello “staffing” di cantanti e direttori, mentre la vulcanica Kathi, oltre a impegnarsi in qualche regia “geniale” (appunto, il Tristan 2015... ma incombe prima ancora il Ring del bicentenario, 2013) dovrebbe procedere sulla strada delle innovazioni, in particolare su alcuni binari: l’espansione del business mediatico del Festival (iniziato quest’anno con la trasmissione a pagamento, in streaming, dei Meistersinger e la diffusione della stessa opera su schermo gigante, per 20.000 spettatori, in una piazza di Bayreuth); l’iniziativa “Wagner per i piccoli” (che sia uno “zecchino d’oro del reno”?); l’introduzione invero rivoluzionaria nei cartelloni del Festival di altre opere del bisnonno, prima fra tutte Rienzi (che Kathi dirigerà in ottobre a Brema), ma magari anche Die Feen.

L’incarico di direttore del Festival viene d’ora in avanti assegnato per tempi certi (5, massimo 7 anni) e non più “a vita”, come fu il caso di Wolfgang, e quindi le manager dovranno lavorare sodo, se vorranno garantirsi la riconferma per periodi successivi. Ma tutto lascia pensare che il giorno in cui alla guida del Festival non ci sarà più un, o una, Wagner sia ancora molto, molto lontano.

Ancora e sempre sulle regie di opera...

Ringrazio mozart2006 e Amfortas per i loro commenti al mio post precedente, che mi spingono a qualche ulteriore approfondimento.

Con Amfortas convengo che spesso si confonde regia con scenografia, prendendo la parte per il tutto (la seconda per la prima). È pur vero che la scenografia non può che essere funzionale alla, e quindi dipendente dalla, regia e dal regista, il quale è un po’ il capocommessa dell’allestimento, per tutto ciò che non è musica e canto (ma compresi gli interpreti, per la parte attoriale del loro ruolo). Sempre Amfortas, nel suo commento al mio post precedente, presenta il suo criterio di giudizio su una regia: l’importante è che “trasmetta (faccia capire) il messaggio del Compositore”. Personalmente aggiungerei subito che, oltre al messaggio (il contenuto) conta anche il mezzo espressivo (la forma) che l’Autore ha ideato e codificato sulla partitura: personaggi e loro psicologia, testi che gli vengono messi in bocca e, soprattutto, la musica che sorregge il tutto. Nell’esempio citato da Amfortas (Macbeth) non basta che si mostri il “concetto” (la lotta per il potere e l’ambizione portate alle estreme conseguenze) poichè allora i personaggi del Macbeth si potrebbero intercambiare con quelli del Ring, che contiene lo stesso concetto. Viceversa, riprendendo l’esempio citato da mozart2006 riguardo ad una Tosca ambientata nel fascismo, si rischia di fare davvero di ogni erba un fascio, inducendo lo spettatore ad improbabili (pure non impossibili) analogie fra un regime dittatoriale e il potere temporale papalino, che non è propriamente l’obiettivo che si poneva Puccini nel comporre il suo capolavoro, tutto focalizzato sul tema “dell’amore perseguitato”, più che sui tratti e sulle vicende del regime persecutorio... Comunque ammettiamo pure che, a patto che il concetto venga preservato, non dobbiamo poi sottilizzare troppo sulle forme, anzi apprezzarle se e quando hanno un buon livello artistico di per se stesse: caso mai valuteremo se la diversa forma, rispetto a quella originale, aggiunga, tolga o lasci inalterato il valore dell’opera.

Ma il vero problema - secondo il mio modesto parere - sta molto a monte. In sostanza la domanda che ci dobbiamo porre è: quali finalità aveva l’Autore nel mettersi a comporre la sua opera? Voleva sul serio e primariamente trasmettere un concetto, una filosofia, un’ideologia, una way-of-life, intendeva cioè porsi come maieuta dell’umanità, o invece era portato dalla sua ispirazione, sensibilità, estro, genio a comporre un’opera d’arte, tout cour, di un genere particolare, qual’è l’opera lirica, il melodramma, o il dramma musicale? Mozart scriveva forse la Zauberflöte per diffondere ideologia e prassi massonica? O il Ratto per informarci sul confronto di civiltà occidente-levante? Rossini componeva forse il Barbiere per mandare messaggi e contenuti? E siamo sicuri che il Tell, invece, avesse questo fine precipuo? O non era un soggetto “serio” usato sempre e comunque per scrivere musica sublime? Verdi aveva forse come obiettivo di comunicare al mondo concetti politico-filosofici, o quello di fare opere musicali dove esprimere tutta la sua vulcanica ispirazione? E anche Wagner, il più “concettuale” dei compositori, da cosa era spinto a comporre i suoi drammi? Dal bisogno di diffondere nel volgo la filosofia di Feuerbach o di Schopenhauer? Dal cinico disegno politico di preparare il terreno al nazismo? O invece dall’irresistibile impulso a creare - attraverso la musica - un intero universo, dove entrano certo filosofia, politica, psicanalisi, naturalismo, ma come oggetti, non soggetti, di espressione artistica?

La principale caratteristica delle scuole della regia-di-teatro risiede proprio nel voler considerare l’opera come una manifestazione di carattere politico, una cartina di tornasole della società in cui è stata creata, uno specchio dei rapporti sociali, politici, filosofici che percorrono una società; e che la sua rappresentazione debba anche - se non soprattutto - servire a scopi maieutici, a far “prendere coscienza” allo spettatore di quei problemi, mostrandogli come siano anche problemi suoi... e da qui la necessità di trasporre nell’attuale (tempi e luoghi) ciò che l’Autore aveva invece posto in tempi determinati, ma anteriori dalla contemporaneità, o addirittura “in nessun tempo”, come è il caso quasi costante in Wagner. Patrice Chéreau ha spiegato benissimo questo approccio, quando ha negato qualunque credibilità alla Zeitlösigkeit wagneriana, affermando che anche i miti sono figli della società che li produce: e quindi giustificando ad esempio la sua interpretazione “socialista” del Ring, calandolo di peso nella nostra società contemporanea, ma finendo con ciò col togliergli proprio la sua principale e straordinaria qualità, quella di “contenere il principio e la fine di ogni cosa”, quindi privando lo spettatore della possibilità di godere del “tutto”, in cambio di un’esperienza storicamente circoscritta, anche se accattivante e brillantemente presentata.

Tali scuole hanno anche indubbi meriti, tra i quali basterà ricordare l’attenzione volta alla componente attoriale dell’interpretazione: il cantante che diventa davvero personaggio, anzi persona, invece di piantarsi sul palcoscenico come una statua ed emettere i suoi gorgheggi. Andrebbe però precisato che certi generi musicali, il belcanto ad esempio, nacquero e si svilupparono principalmente con quest’ultima caratteristica, e il tentare di piegarli ad un maggior realismo è un’operazione velleitaria, quando non controproducente. Inoltre anche qui spesso si esagera, quando si costringe un interprete a cantare brani impervi stando in posizioni impossibili, al limite del soffocamento fisico. Oppure si commettono errori, come capitò sempre a Chéreau col suo Ring, dove vediamo un Wotan che, per essere consistente con la vision (socialista) del regista, si trasforma in una persona violenta, manesca, sgradevole, o al contrario assume atteggiamenti di gratuita debolezza... cioè non è più il Wotan di Wagner, puramente e semplicemente.

mozart2006 ricorda le qualità di Peter Konwitschny e il suo ricco pedigree musicale ed artistico. Benissimo, ma resta il fatto che il Parsifal da lui messo in scena a Monaco nel ’95 (e che sarà ora ripreso) non è per nulla il Parsifal di Wagner, anzi ne è l’autentico stravolgimento “concettuale” (precisamente nell’accezione di Amfortas): da dramma religioso ad ateistico, dalla ricerca di redenzione al nichilismo, dall’anelito verso la luce alla disperazione; certo, tutto all’interno di un geniale allestimento che - preso come opera di per se stessa - è di livello storico.

A novembre tornerà a Firenze, per il Siegfried diretto da Mehta, Padrissa con la Fura. Le rappresentazioni di Rheingold e Walküre, andate in onda nella scorsa stagione, sono un esempio per me non disprezzabile di come si possa approcciare il Ring da un punto di vista singolarissimo, impiegando mezzi e ambientazioni iper-moderne, magari esasperate ed esagerate nella spettacolarità da circo equestre, senza però travisare o surrogare o parodiare il “messaggio” wagneriano: molta scenografia e poca “regia-di-teatro”, una ricetta tutto sommato accettabile.